300: Cipki i kutasy wyklęte

KAROL RADZISZEWSKI: W twoim tekście „Przemoc, obsceniczność, powtórzenie” uderzyło mnie, jak bardzo zbiegł się z moimi ostatnimi spostrzeżeniami dotyczącymi sztuki. Mam wrażenie, że widzę coraz więcej twórczości wygładzonej, a jednocześnie deklarującej queerowość. W Polsce od niedawna queer jest bardzo modny. Wszystko jest queerowe, a jednocześnie często wykastrowane. Dla większości ludzi „LGBT” i „queer” to dokładnie to samo, a sztuka queerowa to taka, która jest fajna, jest trochę o wspólnotowości, a trochę o przebieraniu się. Sztuka, o której piszesz w swoim artykule – która jest obrazoburcza, prowokująca, wprost seksualna – wydaje się w dzisiejszych czasach populizmu i neofaszyzmu odrzucana przez każdą ze stron. A to ona działa najmocniej.

DOROTA SAJEWSKA: To łagodzenie sztuki idzie w parze z poprawnością polityczną. Stoją za nią oczywiście szlachetne motywacje – dawanie przestrzeni wszystkiemu, co uchodziło za odmienne, niechciane, niemieszczące się w dominującym dyskursie. Jednak poprzez nadmierną poprawność ustanawia się mimochodem samą normę, i tak odbiera się działaniom subwersywny charakter. To, co białe, heteroseksualne i męskie, jest pewnego rodzaju wrogiem skonstruowanym albo – by nawiązać do koncepcji narodu jako wspólnoty wyobrażonej Benedicta Andersona – tożsamością wyobrażoną. Po jednej stronie mamy naród jako efekt oddziaływania systemu pewnych wyobrażeń, pozwalających na zjednoczenie się konkretnej społeczności. Po przeciwnej stronie mamy tych, którzy krytykują pojęcie tożsamości narodowej, którzy szukając innych rozwiązań, ustawiają się do niego w kontrze. Paradoks polega na tym, że coś takiego jak naród nie istnieje, jest czymś wyobrażonym jako wspólnota i wyperformowanym jako realność. Mam poczucie, że żyjemy w czasach, w których cała masa norm, relacji, wartości – dotyczących nie tylko seksualności – została dawno poluzowana. Realność się zmieniła, a ta norma, która wciąż stanowi krytyczny punkt odniesienia, jest stała. Myślę, że patriarchat już dawno się rozpadł. Istnieją wprawdzie jego resztki, które co jakiś czas ożywają i próbują się konstytuować jako prawda. Przybierają postać księdza, papieża, takich polityków jak Trump czy Kaczyński, ale też manifestują się w figurach dążących do władzy kobiet, takich jak Godek czy Przyłębska. Jednak w istocie są to symptomy śmierci patriarchatu, a nie mocnej tożsamości czy mocnego systemu. Mam poczucie, że za bardzo skupiamy się na wrogu wyobrażonym, a za mało na radykalności własnej praktyki. Radykalności odnoszącej się do projektowanej pozytywności, która stanowiłaby bezkompromisową alternatywę wobec obecnej rzeczywistości. Tymczasem projekt inkluzywnej wspólnotowości wciąż oparty jest na negatywności wobec tego, co jest.

„Dwutygodnik” to dwutygodnik, bo nowe teksty ukazują się dwa razy w tygodniu, ale też dlatego, że co dwa tygodnie wychodzi nowy numer. A teraz, tak się składa, wyszedł po raz 300. To oznacza, że czytacie nas już od 600 tygodni i że mamy za sobą 1200 updejtów. Przy tej okazji oddajemy stery czasopisma w ręce artystek i artystów, o których pracy to my zwykle piszemy. Poprosiliśmy, aby wymyślili i zamówili teksty, które sami chcieliby przeczytać na łamach Dwutygodnika. Zresztą sami zobaczcie. Redakcja 300. numeru „Dwutygodnika” to: Karol Radziszewski, Anna Smolar, Paweł Sołtys i Jagoda Szelc.

Ilustracja Patryk Mogilnicki.
KR: A gdzie widziałabyś miejsce dla takiej radykalnej sztuki? Kto jest tak naprawdę jej hamulcowym – artyści, instytucje? I przede wszystkim – czy sztuka ta, jeśli jest tak niszowa, może w ogóle realnie oddziaływać?

DS: Radykalna sztuka wiąże się dla mnie z transgresją, z obscenicznością, z czymś, co nie mieści się w centrum, co działa na obrzeżach, co godzi się na to, żeby być wyklętym, odsuniętym, niezauważonym, ignorowanym w mainstreamie. Dlatego pojęcia inkluzywności i obsceniczności traktuję jako rozłączne. Oczywiście, jako obywatelka głosuję na lewicę, a zatem w swych wyborach politycznych opowiadam się za inkluzywnością. Wydaje mi się jednak, że przestrzeń sztuki czy refleksji może oderwać się od tego, co nazywamy pragmatyką polityczną. Może windować oczekiwania, marzenia, utopijne projekty czy alternatywne sposoby myślenia, które nie mieszczą się w rzeczywistości politycznej, ale lokują się w sferze spekulacji. Dzisiejsza rzeczywistość społeczno-polityczna jest dla mnie tak rozczarowująca, by nie powiedzieć tak beznadziejna (w sensie braku nadziei na zmianę), że coraz częściej myślę o autonomii sztuki. To wszystko, co przerabialiśmy przez ostatnie dwie dekady, czyli włączanie sztuki w sferę publiczną, rozrywanie granic pomiędzy polityką a estetyką, w obecnych czasach przestało być nośne. Polityka jest zbyt bezwzględna, żeby wchodzić z nią w kompromis albo na niej budować alernatywy. Być może znowu przyszedł czas, aby postawić na autonomię sztuki i myśli? By odnaleźć w nich przestrzeń eksperymentu, swoiste laboratorium, w którym można spekulować, kreować inne światy, być może popełniać błędy, mówić czy pokazywać za dużo. I dzięki temu projektować zupełnie nową rzeczywistość, którą przesłania nam na co dzień pragmatyka polityczna. W związku z tym nie liczyłabym na to, że instytucje – które są zanurzone w rzeczywistości politycznej, a dziś szczególnie skazane na procesy adaptacyjne, na flirtowanie z populizmem – będą miejscem, które wesprze radykalne marginesy, prowokacyjne obrzeża, wykwity wyobraźni, które nie pasują do żadnego obrazu dzisiejszej rzeczywistości.

Myślę, że patriarchat już dawno się rozpadł. Istnieją wprawdzie jego resztki, które co jakiś czas ożywają i próbują się konstytuować jako prawda

KR: To ciekawe rozpoznanie, także w kontekście mojej drogi artystycznej. W 2005 roku, kiedy przygotowywałem wystawę „Pedały”, okrzykniętą pierwszą otwarcie homoseksualną wystawą w historii Polski, w towarzyszącej jej rozmowie z Marcinem Różycem podkreślałem, że robię to, żeby pedalstwo wreszcie wybrzmiało. Mówiłem, że wystawa obraca się wokół seksualności i tożsamości, natomiast nie ma nic wspólnego z polityką. Twierdziłem, że chcę sztuki pedalskiej, która jest erotyczna, a nie polityczna. Przez dłuższy czas odżegnywałem się od polityczności. Później jednak zrozumiałem, że ten postulat w 2005 roku, w Polsce rządzonej przez PiS, był naiwnością. Coraz mocniej zacząłem dostrzegać, że prywatne, a tym bardziej „seksualne”, jest polityczne. Dziś prawie wszystko, co robię, uważam za polityczne. Zastanawiają mnie jednak różne strategie. Być może ulegam złudzeniu sprawczości, ponieważ w momencie, kiedy możesz powiedzieć więcej, wprowadzić pewne tematy do instytucji, do dyskursu, nabierasz przekonania, że coś zaczyna działać. Dostajesz taki feedback. Ostatnio rozmawiałem o tym z Carlosem Mottą, artystą urodzonym w Kolumbii, mieszkającym w Nowym Jorku, który zajmuje się queerem, politycznością, postkolonializmem. Rozmawialiśmy o reprezentacji: co w jej ramach zostaje włączone, a co wykluczone? Jaka jest odpowiedzialność artysty mówiącego o queerowej reprezentacji? Motta doszedł do wniosku, że wszelkie sposoby reprezentowania czy włączania queerowości do mainstreamu są w jakimś sensie skazane na porażkę. Że tylko ciemność czy ukrycie stwarza przestrzeń do zaistnienia pełnej radykalności. Ja nie byłem w pełni przekonany, ponieważ czuję, że jesteśmy w momencie, w którym właśnie o to toczy się gra. Po raz pierwszy w Polsce czy szerzej w Europie Środkowej i Wschodniej jesteśmy świadkami queerowego przepisywania historii, wyciągania queerowych bohaterek i bohaterów, podważania narracji, które służyły za narzędzie manipulacji. To wszystko, co teraz się dzieje, możliwość bycia widocznym, wkładania pręta w szprychy tej machiny jest i kuszące, i wywołuje pożądane reakcje. Dlatego zastanawiam się, czy wycofanie się z całości tych działań jest wyzwoleniem czy porażką. Czy jest jeszcze szansa na sprawczość? Czy myślisz może, że sprawczość sztuki, kultury, myśli też jest już pewną fikcją?

Po raz pierwszy w Polsce, w Europie Środkowej i Wschodniej jesteśmy świadkami queerowego przepisywania historii

DS: Może zacznę od tego, że dla mnie ciekawszym punktem wyjścia niż sprawczość jest przywołana za Mottą metafora ciemności. I wcale nie sądzę, że się wykluczają. Ukrycie się w ciemności nie musi koniecznie oznaczać eskapizmu. Może być ruchem nie wstecz, nie w bok, a w głąb. Ciemność rozumiem jako zanurzenie się w chaosie, aby jeszcze raz podjąć próbę poszukiwania nowych form, ujawniania kształtów, które, jeśli pozostajesz na powierzchni, nie są rozpoznawalne. Wydaje mi się, że na tak głębokim poziomie sztuka okazuje się nieskuteczna. A z pewnością nie jest obliczona na efekt tu i teraz. Badanie chaosu i mrocznych przestrzeni, a nie naiwne myślenie o tym, że wciąż mamy szansę na uratowanie czegoś z rzeczywistości, może być bardzo bolesne. Zwłaszcza dla indywiduów, np. dla artysty, który ma za sobą pewien proces dokonywania zmian w sztuce, języku, poszerzania pola komunikacji, mainstreamowania własnej myśli czy wyobraźni. Podjęcie próby przekreślenia tego wszystkiego, zaczęcia jeszcze raz od zera jest zadaniem trudnym. Uważam, że ruch ten polega nie na wycofaniu się z rzeczywistości politycznej, ale na restarcie, na konfrontacji z chaosem w celu zbadania, jakie nowe formy mogą się z tego zderzenia wyłonić. Obecnie bardziej pociąga mnie spekulacja dotycząca przyszłości niż to, czym zajmowałam się całe życie, czyli wydobywaniem z historii głosów wypartych, zapomnianych czy utraconych. To, o czym mówisz, to nie jest tylko twoja droga jako artysty, ale też moje doświadczenie jako kulturoznawczyni. Myślę, że cały ten projekt emancypacyjny legł w gruzach. Widzę w tym również swoją intelektualną porażkę, co nie oznacza, że nie napisałam fajnych tekstów. Tak samo jak nie oznacza, że ty nie zrobiłeś fajnych prac. Tylko, wydaje mi się, nie jest to projekt na dziś.

KR: Być może stan, w którym obecnie się znajduję, powiązany jest z tym, że wydaje mi się, że jednak coś działa: rozszerzenie pola reprezentacji czy wprowadzenie nowych tematów. Reakcja młodych ludzi, którzy mogą dziś odwoływać się do wzorców, których ja, outując się 20 lat temu, nie miałem, którzy mogą uzyskać pomoc wizualną w rozkodowywaniu pewnych referencji historycznych, świadczy o tym, że gra jest warta świeczki. Dlatego nie umiem tak łatwo powiedzieć, że to jest „porażka”, że nie udało się. Im więcej dostaję takich reakcji zwrotnych, tym trudniej porzucić mi przestrzeń, w którą przecież tyle zainwestowałem. Zostawić np. projekt „Queer Archives Institute”, którego celem jest tworzenie kolekcji queerowych świadectw i historii mówionej. „Poczet” składający się z 22 obrazów przedstawiających najbardziej wpływowe nieheteronormatywne postacie polskiej historii, sztuki i kultury został zakupiony przez instytucję publiczną i może w jej ramach pracować. Oddziaływać na tych, którzy będą go oglądać, poznawać te biografie na nowo. Zastanawiam się więc, czy to, o czym mówimy, jest trudniejszą, ale lepszą alternatywą, bardziej prawdziwą? Czy to są drogi paralelne? Czy próba rezygnacji z próby reprezentacji czy wprowadzania pewnych obszarów do mainstreamu jest skazaniem się na getto? Zamknięciem się we własnym, queerowym środowisku?

Karol Radziszewski, „Zatrzymanie Margot”, 2020

DS: Odniosę się raz jeszcze do tego, co nazwałeś sprawczością. To skomplikowana kwestia. Z jednej strony mamy twórcę, który coś projektuje, z drugiej rzeczywistość, która te projekty przechwytuje i nimi obraca. Poddaje interpretacji. Obraz czy tekst zyskują swoje życie, są trawione przez odbiorców, zawierają się w historiach osób, które je przejmują. Czym więc jest sprawczość? Rozciągniętym w czasie oddziaływaniem na jednostki i zbiorowości czy też skutecznością polityczną? Jeśli zdecydujemy się na tę drugą definicję, to okaże się, że sprawczość jest zerowa. Mimo poszerzającej się przestrzeni wolności i coraz większej obecności wszelkich inności w Polsce ostatnich lat okazało się, że Polska jest krajem, którym rządzą represyjny wobec ciała katolicyzm i będąca przeciwieństwem wolności – mieszczańska, jakby powiedział Nietzsche – moralina.

KR: Ale przestrzeń wolności i widzialności queerowej, z którą mamy dziś do czynienia w Polsce, jest nieporównywalna z żadnym punktem w historii. Widzę to zarówno z własnej perspektywy, jak i z doświadczenia badań queerowych archiwów lat 80. i 90. Dzisiejsza młodzież chce wszystkiego, co jej się należy, i chce tego teraz. Nie uśmiecha się jedynie i nie czeka spokojnie na „może związki partnerskie”. Jest jej dużo i jest radykalna. Tak jak anarchistyczne akcje Stop Bzdurom. Eksploruje swoją tożsamość, kwestionuje płeć. Podejmuje różne działania nie tylko w Warszawie, ale w każdym polskim mieście. Jej referencje nie odnoszą się tylko do Ameryki czy globalnego internetu, są też lokalne. To pokazuje, że doszło do pewnej zmiany, że wydarzyło się coś, co im pomogło, że mają jakieś punkty oparcia. Nie mam więc poczucia całkowitej dominacji konserwatyzmu i katolicyzmu. Dostrzegam przede wszystkim polaryzację społeczeństwa i radykalizację idei. Liczba hardcorowych kłirów wzrasta. Być może nie wybrzmiałaby ona tak, gdyby nie zdarzyło się to wszystko wcześniej, ta cała queerowa praca prekursorów. W tym właśnie upatruję sprawczości, a nie w polityczności rozumianej wprost. Rzeczywiście, gdyby iść np. za manifestem sprawczości Żmijewskiego, to trzeba by po prostu zostać posłem. Natomiast z poziomu sztuki czy kultury dostrzegam ewolucję. Nie chodzi mi jedynie o to, że nowe pokolenie coś zmieni, lecz także o to, że sama przestrzeń emancypacji stała się tak widzialna. Ten ruch się nie cofnie.

DS: Powstaje jednak pytanie, czy anarchistyczne akcje Stop Bzurom, Kolektywu OPÓR czy innych mikrowspólnot, które swoją drogą są mi bliskie, bo wyrastają z buntowniczej przekory, z nieoglądania się na nic, mogą przerodzić się w jakąś utrwaloną formę. Czy w ogóle do tego dążą? Czy i przez kogo miałyby zostać włączone w przestrzeń instytucjonalną?

KR: Wydaje mi się, że działania tych grup są takim „sprawdzam”. Dzięki nim okazuje się, że liberalne instytucje są w stanie wchłonąć formy dużo radykalniejsze, niż same przypuszczały jeszcze parę lat temu. Im bardziej coś jest radykalne, tym bardziej zmienia się też centrum. To przesuwanie to jest oczywiście minimum. Dzisiejsza władza przejmuje instytucje, wprowadza swoich dyrektorów, ale owoców tej konserwatywnej kontrreformacji wciąż nie widać. Widzimy raczej zamrożenie i gryzienie się w język, ale to pole nie ma się czym wypełnić. Dlatego w tym momencie instytucjom i dyskursowi liberalnemu na rękę jest to, że tak radykalne akcje dzieją się na ulicy. Dzięki temu same instytucje mogą się zmieniać. To też jest skuteczność.

DS: To jest jedna strona, ale druga, której nie można zupełnie przeoczyć, to czas pandemii, który doprowadził do zmniejszenia znaczenia instytucji niemal do zera. Nie wydaje mi się, że nadejdzie czas postpandemiczny. Dlatego trzeba wyobrazić sobie sytuację, w której w ogóle nie będzie już instytucji kultury w dawnym kształcie. Opartych na kontakcie, wspólnej pracy, fizycznym współistnieniu – na tym wszystkim, co było przestrzenią ruchu i konfliktu, także politycznego. Nadchodzący świat może nie potrzebować materialnie istniejących muzeów, teatrów, galerii, uniwersytetów. A jeśli wszystko przeniesie się w przestrzeń digitalną, to jaką rolę będą w niej odgrywać intelektualiści i artyści? Co to będzie oznaczać dla sztuki i nauki? Co stanie się z teatrem, jeśli nie będzie teatru jako miejsca spotkania w czasie rzeczywistym? To jest też pytanie o możliwość przyszłej wspólnoty.

Nadchodzący świat może nie potrzebować materialnie istniejących muzeów, teatrów, galerii, uniwersytetów

KR: Widać to świetnie w Polsce. Minister kultury jest obrażony na instytucje, więc nawet nie walczył o to, żeby dostawały dodatkowe finansowanie, żeby były wcześniej otwarte. Negocjacje dotyczą przywrócenia działalności knajp czy siłowni, jednak to, czy działać będzie duża galeria lub teatr, wszyscy mają w dupie. Jeśli potrwa to dłużej, one same umrą i nikt tego nie zauważy. Kolejną sprawą, o której wspomniałaś, jest przeniesienie się do świata digitalnego, co może nie oznacza automatycznego końca instytucji, ale inną formułę ich funkcjonowania. Formułę, która wyklucza spotkanie, niezapośredniczoną interakcję czy wspólnotowość. Jestem w stanie wyobrazić sobie, że instytucje mogłyby nawet dalej funkcjonować, rozdzielać prestiż, finansować działania artystyczne, wypełniać wyznaczone im funkcje. To, że działałyby w internecie, udowodniłoby tylko, że fizyczność stała się niepotrzebna. Pandemia pokazała, że istotną kwestią było rozdzielanie pieniędzy, decydowanie, który artysta może przetrwać. Wtórne było to, czy dzieje się to w świecie cyfrowym czy realnym.

DS: Pandemia pokazała też, jak łatwo pozwoliliśmy zdyscyplinować swoje ciała i umysły. Cały system nadzorowania został perfekcyjnie przez nas zinternalizowany.

KR: Zbliżamy się do pytania o media społecznościowe i społeczne funkcjonowanie w sferze cyfrowej. Ja jestem w nich bardzo aktywny, ty bardzo nieaktywna. W swoim tekście wspominałaś, że w mediach społecznościowych doświadczamy coraz większej cenzury. Zabronione jest pokazywanie sutków czy genitaliów. Jeśli naruszysz parę razy tę politykę, „zaszkodzisz społeczności”, jesteś cenzurowany prewencyjnie. Zdarzyło mi się, że Instagram blokował wszystkie zdjęcia oznaczone #KarolRadziszewski. Nawet jak wrzuciłaś zdjęcie jabłka, a wpisałaś ten hasztag, to Instagram na wszelki wypadek ukrywał to zdjęcie. Innym przykładem jest coraz większa fala cenzurowania seksworkerek i seksworkerów. Oddziałuje to też na sztukę. Młodzi twórcy nie chcą robić prac, których potem nie będą mogli pokazać na Instagramie. Dla wielu z nich przestrzenie galerii czy instytucji sztuki są niedostępne, dlatego tak ważna jest widoczność w mediach społecznościowych. To dla nich jedyna szansa na zaistnienie, pokazanie tego, co robią. Sporo z nich musi się więc autocenzurować, żeby potem wszystkiego nie zaklejać czy zapikselowywać. Rodzi się więc pytanie: jeśli nie social media, to gdzie szukać tej przestrzeni dla cipek i kutasów wyklętych? Myślę tu zwłaszcza o młodych twórcach, którzy dopiero eksperymentują z formą, a już nakładają na siebie kagańce.

DS: Nie jestem naiwna i nie występuję przeciwko digitalizacji rzeczywistości. Wydaje mi się nawet, że nie ma i nie będzie innej kultury i sztuki niż taka, która pozostaje w jakiejś relacji do świata cyfrowego. Klarowny podział na online i offline dawno już przestał istnieć. Jestem jednak za tym, żeby komplikować myślenie o relacjach pomiędzy tymi dwiema realnościami. Próbować szukać tego, co mieści się na styku tych dwóch przestrzeni, tego, co jest ciemne, nielegalne, obsceniczne. W rzeczywistości offline mamy już rozpoznane mechanizmy cenzury, w rzeczywistości online trochę mniej. Dlatego trzeba się temu dokładnie przyglądać. To mnie tak naprawdę najbardziej interesuje w świecie digitalnym i to jest też jednym z powodów, dla których nie jestem w mediach społecznościowych. Postrzegam je jako miejsce cenzurowania myślenia i pisania, a nawet, co może jest jeszcze ciekawsze, wytwarzające jakiś rodzaj przemocy symbolicznej. Przemocy, która z czasem jest internalizowana, staje się autocenzurą, przezroczystą dla użytkowników. Sztuka, która radykalnie eksploruje seksualność, jak np. performanse Rona Atheya z lat 90., staje się niemożliwa w świecie mediów społecznościowych. Do tej wygładzonej estetyki przyczynia się zarówno poprawność polityczna, jak i przymus digitalnej atrakcyjności. Ostatnio uczestniczyłam w ciekawych warsztatach dotyczących teatru w streamingu. Wśród przykładów, które analizowaliśmy, znalazły się dostępne na YouTubie wideoperformanse Mandeville Sisters. Te bardzo ciekawe mikrofilmy, odgrywane przez piękną dziewczynę z wadą rozwojową ręki, oparte były na przewrotnej grze z jej własną niepełnosprawnością, a także z wyobrażeniami widzów na temat niepełnosprawności. Co mnie jednak uderzyło, to rodzaj mainstreamowania niepełnosprawności przez wizualne kody modowe. Nie było w tych filmach miejsca na prowokację, jaką pamiętamy z fantastycznych performansów Rafała Urbackiego.

Dorota Sajewska i Karol Radziszewski podczas kręcenia „Księcia”, 2013, fot. Michał Stajniak

KR: W swoim tekście przywołujesz Foucaulta, który twierdził, że istnieje głębokie powiązanie między ujarzmianiem seksu a rozwojem kapitalizmu. A czy wychowanie w analogowym lub cyfrowym świecie ma tu też znaczenie? Do prezentacji hardcorowych działań artystycznych można używać serwisów pornograficznych, a informacje o nich zamieszczać na swoich profilach w social mediach. Ale czy paradoksalnie hakowanie może funkcjonować tylko o tyle, o ile są komunikowane na platformach dostępnych dla większości ludzi? Czy robienie czegoś dla samego siebie, czegoś, z czym się dobrze czujemy, co nas wzbogaca, ale czego nie możemy komunikować, co nie oddziałuje, nie jest utopią?

DS: Akcje Stop Bzdurom są dla mnie dowodem na to, że media społecznościowe nie są wystarczającą przestrzenią dla prowokacji artystycznych. Tym, co wzbudza żywą reakcję ludzi, jest wyjście na ulicę, konfrontacja cielesna, odbywająca się poza światem cyfrowym. Można powiedzieć, że ich działania, takie jak zamachy na święte i narodowe pomniki, przybierają formę analogowo rozumianej rewolucji albo tradycyjnego happeningu.

KR: Ze świadomością, że może ich za to spotkać areszt, a nawet więzienie. Ta ciemność, o której mówimy, też się gdzieś splata z ryzykiem, ale i z eksperymentem.

DS: Co więcej, dużo bardziej kręci mnie to niż zaadaptowanie się do przymusu jednomyślności, konieczności opowiedzenia się po jedynej właściwej i słusznej stronie. Drażni mnie ta powaga rewolucyjnego dyskursu – brakuje mi poczucia humoru, ironii, subwersywnego śmiechu. Świat wirtualny zmienił całkowicie relację pomiędzy reprezentacją a realnością. Mam poczucie, że wpływa to także na czytanie między wierszami, na nieliteralny odbiór dzieł sztuki, prowadząc do zatarcia różnicy pomiędzy reprezentacją okrucieństwa a realnością przemocy. Często opowieść o przemocy traktowana jest jako przemoc sama, a w konsekwencji oceniana wedle norm czy wartości, które obowiązują w rzeczywistości społecznej. Jest to jakby reakcja zwrotna relacji, która panuje wewnątrz świata digitalnego, gdzie te granice się zatarły. Zachowanie tej różnicy jest dla mnie kluczowe. Czy kutasy na twoich obrazach to penisy, czy jednak określone ich reprezentacje? Czy odsyłają do czegoś poza sobą czy nie? Jakie są konteksty dla sposobów ich przedstawienia? Za tym, co widać, kryje się mnóstwo pytań, które z kolei prowadzą do innych interpretacji tego, co się widzi.

KR: Aby móc rozpoznać tę różnicę, potrzebujemy spojrzenia krytycznego. Podam przykład może trochę z innej beczki. Instagram udostępnia ci różne filtry, których nakładanie na zdjęcia powoduje, że możesz zmieniać swoją fizyczność, jak tylko chcesz. Ale zabronione są już filtry deformujące twarz niczym botoks, które po działaniach Orlan – francuskiej artystki, której środkiem wyrazu artystycznego są operacje plastyczne, którym poddaje się od 1990 roku – zdają się bezpieczną próbą przeprowadzania fizycznych zmian na twarzy. Okazuje się jednak, że czasami nastolatki próbują odtwarzać działanie tych filtrów domowymi sposobami w życiu realnym, co prowadzi do poparzeń, nacięć itp. Powstaje pytanie, czy niedługo będziemy jeszcze w stanie rozróżniać te sfery. Może w którymś momencie „Matrix” okaże się nie metaforą, a po prostu filmem paradokumentalnym?

DS: Jakiś czas temu oglądałam projekt teatralny, w którym różne osoby wypowiadały zdanie: „O mein Gott, Romeo ist tot”. Taka skrótowa wersja Szekspira na TikToka. To swoją drogą kolejna ciekawa platforma, w której pojęcie teatralności zostało zredukowane do powtarzania, przetwarzania i multiplikowania ja. W efekcie masz do czynienia z obrazem, który już w ogóle nie odnosi się do niczego, ale jednocześnie udaje, że gdzieś tam jest jakaś kultura analogowa, jakaś literatura, jakiś dramat. To było dla mnie przejmujące i symptomatyczne zarazem odkrycie, że dziś teatralność oznacza samoinscenizację posuniętą do granic możliwości. Czy w takich warunkach możliwe jest jeszcze wytworzenie jakiejkolwiek wspólnotowości, jakiegokolwiek bycia razem w przestrzeni social mediów? Czy jest to tylko fejk, bo tak naprawdę chodzi wyłącznie o mnie samą? Czy permanentne skupienie na sobie, samoinscenizowanie się, nawet jeśli odbywa się w imię budowania wspólnoty, organizowania się, nie jest tak naprawdę totalnym fejkiem?

KR: Zgadzam się, chociaż teraz brzmi to jak rozmowa dziadów, nie? W swoim tekście przywołujesz też Różę Luksemburg, która pisała o wolności ludzi myślących inaczej. Czy wierzysz, że gdyby coraz większa liczba osobników myślących alternatywnie zaczęła się łączyć, to będziemy w stanie przekuć tę alternatywę w nową rzeczywistość?

DS: Nie wierzę w to złączenie.

KR: Czyli myślisz raczej o jakimś ratunku jednostkowym? Żeby siebie uratować?

DS: Może zaczynając od siebie – zmieniać rzeczywistość wokół? A może tworząc jakieś paralelnie istniejące, ale niekoniecznie komunikujące się formy bycia razem? Na pewno nie wierzę w takie stare formy polityczne jak naród czy społeczeństwo, nawet jeśli władzę miałyby przejąć same kobiety. Natomiast interesują mnie formy wspólnotowości, które lokują się poza relacjami wywodzącymi się z kultury patriarchatu. On dla mnie umarł śmiercią naturalną i nie mam ochoty ożywiać tych resztek, które jeszcze pozostały. Nie wierzę też ani w totalne złączenie wszystkich ludzi, ani w optymistyczny sojusz odmieńców, bo świat stał się zbyt hybrydyczny, zbyt fragmentaryczny, nieodwracalnie zróżnicowany. Nie wierzę, że jeśli razem odbudujemy dobry klimat na Ziemi, to ją uratujemy. Może stanie się tak, że ludzie wyginą. Może przetrwa inna, hybrydyczna forma, powstała z tych, którzy byli najsilniejsi, albo właśnie z tych, którzy byli najsłabsi, i połączyli się z innymi organizmami, być może z innej galaktyki. Bardziej interesuje mnie spekulowanie o możliwościach, które jeszcze nie zostały do końca pomyślane. Deklarujemy nowoczesność i postantropocentryczność, ale wciąż nasza refleksja wychodzi od człowieka i kończy się na człowieku zamieszkującym Ziemię.

Rozmowę spisała i wstępnie zredagowała Katarzyna Dudzińska.