Miłość umarła przecinek miłość umarła kropka
fot. Magda Hueckel

Miłość umarła przecinek miłość umarła kropka

Anka Herbut

W „Apokalipsie” Borczucha wielkie stabilizacyjne idee i narracje przestały najzwyczajniej działać. Zostały z nich włókna, strzępy i mięśnie. Brakuje kleju, nie ma fundamentu: wszystkie wielkie słowa są już na wymarciu

Jeszcze 2 minuty czytania

„Apokalipsa” Michała Borczucha rozgrywa się na plaży: nie ma tu piasku, ale jest horyzont, nie ma wody, ale są bezdomni i nielegalni imigranci z Afryki. Jest Pierre Paolo Pasolini, głodny wampir-reżyser i klapsista, który nienawidzi swojej pracy. Jest Oriana Fallaci, fotograf Kevin Carter oraz Dziewczynka i sęp z (nie)sławnego zdjęcia. Niewiele się dzieje, nie ma fajerwerków. Liryczne dialogi sączą się pomału i po cichu. Ale ten spokój jest tylko pozorny, bo obrazy są zbyt rozrzedzone, a niespieszna narracja ma za dużo elips, by się im bezwiednie poddać i kontemplować ich łagodną urodę. Podskórnie od samego początku wyczuwa się katastroficzny tryb, który na razie trudno jeszcze zidentyfikować.

Ogromną, prawie pustą przestrzeń Teatru Nowego zamyka namalowany na prowizorycznej ścianie pejzaż: utrzymany w sepii i błękitach, wypłowiały, w kilku miejscach ledwie naszkicowany. Włoska architektura – korzenie cywilizacji europejskiej. Stoi też kilka zastawek, na tle których rozgrywać mają się kolejne sceny. Tyle. Trochę pusto – wszystko jakieś surowe i przerwane w połowie. Jakby zabrakło czasu na dokończenie tego świata. Jakby jego koniec przyszedł trochę za wcześnie albo właśnie teraz się wydarzał. 

włókna, strzępy, mięśnie

Tomasz Śpiewak „Apokalipsa”, reż. Michał
Borczuch
. Nowy Teatr w Warszawie, premiera
29 września 2014
Spektakl otwiera monolog Furio Colombo (Marek Kalita) – kierunkowskaz dla „Apokalipsy”, której narracja pokruszona na fragmenty i impresje okaże się dosyć trudna do złożenia. Trudna. Nie niemożliwa. Ten kierunkowskaz to „garść kartek z papieru o śmierci, która podróżuje szybko, gdy współczucie bardzo wolno”. I manieryczne aktorstwo, które będzie topnieć tak długo, aż osiągnie poziom emocjonalnej transparentności. Oglądając „Apokalipsę”, nie odniosłam wrażenia (w przeciwieństwie do niektórych krytyków), że quasi-slapstickowy styl jest unikiem czy wytrychem. Ani też że poszczególne sceny nie mają wspólnego mianownika i że nie ma między nimi zależności. Owszem, dramaturg spektaklu (Tomasz Śpiewak) serwuje sceny powyrywane z kontekstów i pozbawione stałych punktów odniesienia, ale jego strategia wynika raczej z dramaturgicznej konstrukcji świata „Apokalipsy”, a nie z braku komunikacyjnych kompetencji. Może i kawałki tych historii pasowały kiedyś do siebie, ale dziś już nie pasują: dzisiaj wielkie stabilizacyjne idee i narracje przestały najzwyczajniej działać. Zostały z nich włókna, strzępy i mięśnie, o których mówi Colombo. Taka jest kondycja współczesnego świata: strzępy ideologii, postaci, ciał i relacji. Brakuje kleju, nie ma fundamentu: wszystkie wielkie słowa w rodzaju tych, które już w samym momencie wypowiadania osiągają niebezpiecznie wysoki poziom banalności, są już na wymarciu. Jeszcze czasem prześwitują przez trywialne dialogi, ale jakoś niewygodnie leżą na języku.



ostatnia Europejka

Punktami zapalnymi „Apokalipsy” były dla Borczucha trzy biografie i trzy skrajnie różne postawy: Oriana Fallaci (Halina Rasiakówna), Pier Paolo Pasolini (Krzysztof Zarzecki) i Kevin Carter (Jacek Poniedziałek). Warstwa faktograficzna stanowi tu jednak jedynie pożywkę dla uwspółcześnionych, upiornych postaci, nabierając tym samym ciężaru samospełniającej się przepowiedni. Całą trójkę oglądamy w schyłkowych momentach życia. Włoska ikona politycznego dziennikarstwa to Fallaci z 2005 roku: chora na raka, odrzucona przez wielbicieli po publikacji „Wściekłości i dumy”, ale wciąż mocno wczepiająca się pazurami w życie. Umierające z wolna zwierzę polityczne – ostatnie takie zwierzę polityczne w Europie. Fallaci Haliny Rasiakówny jest silna i bezkompromisowa – wcale nie stępił się jej ostry język, nie zmniejszyło tempo. Doskonale wie, co robi i gdzie idzie. A idzie ciągle przed siebie – świetna jest scena, w której kierując wzrok wprost na kamerę, chodzi w tę i z powrotem otoczona tymi, którzy zadają jej odwieczne pytanie pt. „jak żyć?” i próbują chodzić tak jak ona. A przecież tak chodzi tylko ktoś, kto nie pyta siebie, dokąd idzie, bo od zawsze wie, gdzie iść. Tak chodzi zwierzę polityczne. I na pewno ma rację. Bo czy ktoś widział, żeby zwierzę źle chodziło?

fot. Magda Hueckel

wyrodny syn Europy

Siła i energetyczne przeinwestowanie Fallaci zderzone zostają z czułością wobec tożsamościowych marginesów i obrzeży w wydaniu Pasoliniego. Oglądamy go w przeddzień śmierci, do której doszło na plaży w Ostii w niewyjaśnionych okolicznościach. Wywiad, którego Pasolini udzielił wtedy  lewicującej gazecie z Mediolanu, pojawia się także w spektaklu Borczucha i stanowi dosyć czarną zapowiedź konsekwencji prezentowanych w nim wizji. Pasolini Zarzeckiego jest neurotyczny, rozdygotany między ruchową emfazą i rozpaczliwym pragnieniem doświadczania tego, co skrajne, trudne i graniczne. Odczuwa dojmujący niepokój wobec przyszłości, przemoc postrzega jako cywilizacyjną zasadę, a konsumpcjonizm i edukację uważa za nowe formy faszyzmu. Ale odczuwa też potrzebę niezapośredniczonej bliskości: scena, w której Pasolini i Giuseppe Samotny (Sebastian Łach) stoją naprzeciw siebie zupełnie nadzy, a po chwili Giuseppe wkłada na siebie ubranie Pasoliniego, staje się w tym kontekście sceną miłosną, która tak bardzo chce zaprzeczyć frazie: „wszyscy ludzie wyginęli”, przewrotnie powtarzanej przez Pasoliniego. Bo ludzie nie wyginęli, tylko pognili od środka: stracili korzenie, zapach i znaki szczególne. I kiedy Pasolini chce napisać wiersz o Giuseppe, to jasne jest, że ten wiersz musi być tak przerażająco smutny, żeby nikt i nigdy nie chciał go przeczytać.

Właśnie takie momenty w spektaklu Borczucha działają najsilniej – sączą się z niego kawałek po kawałku, poprzetykane dystansującymi interludiami w rodzaju sceny z Wampirem (Bartosz Gelner) czy tutorialu „Drzwi: instrukcja obsługi” w wykonaniu Piotrka Polaka. Zawsze jednak po tego rodzaju wychładzających gagach następują długie melancholijne sekwencje. Jest tak, jak mówi Laura (Marta Ojrzyńska): najpierw szybko robi się wesoło, a potem szybko robi się smutno.

fot. Magda Hueckel

moje łzy nie płaczą

W jednej z początkowych sekwencji Laura ma zagrać najprostszą scenę świata: Giuseppe siedzi na krzesełku i gra na ukulele, ona wychodzi zza zastawki – zauważa oraz reaguje. Potem są łzy i dojmujący ból współczucia. A potem jest koniec i idą na buły do barobusu. Proste? Proste. Ale Laura jakoś nie może się wzruszyć, a jej „łzy nie płaczą”. Nawet kiedy jej monolog wewnętrzny staje się zewnętrzny, to cała ta niesprawiedliwość, Sudan wraz z głodnymi dziećmi oraz Ukraina i biedny świat pełen podziałów, niespecjalnie ją do tego stymulują. Jak ma się wzruszać losem Giuseppe, skoro widzi go codziennie, jak żre buły w barobusie? Laura mięknie dopiero, gdy zaczyna mówić o sobie. Właściwie przez cały czas wyczuwalny jest dialog między produkcją artystycznych wzruszeń i znieczuleniem na dramaty codzienności. I doskonale trafia on we współczesną wrażliwość: taką trochę na poważnie, ale jednak z dystansem i trochę ironiczną, ale jednak zaangażowaną. Że to błahe spostrzeżenie? Że to tania wersja politycznej refleksji? Nie do końca – bo nie trzeba chyba jednoznacznie punktować, co jest dobre, a co złe, nie trzeba też kierować inwokacji w stronę konkretnych figur sceny politycznej, żeby refleksja była na serio. Polityczność gestu nieco zmiękczonego metaforą może okazać się tak samo dotkliwa.

fot. Magda Hueckel

oczy sępa powiększają obraz o dwa i pół raza

Postaci ze spektaklu Borczucha uchwycone zostały w katastroficznej kondycji. Pasolini upatruje katastrofy w anarchizmie władzy i w unifikacji, Fallaci – w outsiderach spoza Europy, w obcym. Pomiędzy nimi jest jeszcze Kevin Carter (świetny Jacek Poniedziałek) – autor zdjęcia z 1993 roku, na którym sęp wyczekuje na śmierć wygłodzonej etiopskiej dziewczynki. Zdjęcia, za które Carter dostał Nagrodę Pulitzera, a zaraz potem popełnił samobójstwo. Kilkukrotnie w spektaklu pojawiają się wariacje na temat okoliczności powstawania znanej fotografii: powraca etyczny problem medialnego eksploatowania współczucia, które w konsekwencji w realnych sytuacjach po prostu zamiera. I problem pozornej niewinności spojrzenia na cierpienie. W „Apokalipsie” temat ten zostaje jednak zniuansowany do tego stopnia, że kiedy Carter bierze Dziewczynkę (Ojrzyńska) na ręce i zwraca się do widowni z pytaniem o to, kto chciałby ją wziąć do siebie, to właściwie tracimy nasz mandat oceniania.

U Borczucha jest spadający z nieba śnieg, idealnie wyważona scenografia (Doris Nawrot) rozmiękczana ciepłym światłem (Katarzyna Łuszczyk) i turbo-melancholijny soundscape Pleqa, który w dużej mierze kształtuje emocjonalną tożsamość spektaklu. Są estetyczne klisze, jest bezradność sztuki, instrukcja obsługi drzwi i Ice Bucket Challenge. Nominowani: Pasolini, Fallaci i Carter. Ale łzy tutaj nie płaczą, na plaży nie ma piasku, a ambulans, w którym w ostatniej scenie znika ciało bezdomnego, to tylko tylne drzwi na kółkach. Nie ma też zakończenia spektaklu: Pasolini zostaje wciągnięty przez te same drzwi ambulansu i tyle. Nie ma żadnej domykającej kody, a z tym wszystkim, co w nas rozgrzebano przez ostatnie trzy godziny, zostajemy teraz sami. To jest piekło, które ktoś może zauważyć, ale wcale nie musi. Bo nawet jak zauważy, to co wtedy? O biedzie i głodzie głupio mówić z pełnym brzuchem, bo dość cynicznej barwy nabiera wtedy głos. 

fot. Magda Hueckel


Tekst dostępny na licencji Creative Commons BY-NC-ND 3.0 PL.