W spektaklu „Kaputt Necropolis” z 1984 roku zespołowi Socìetas Raffaello Sanzio udało się przeprowadzić ideę zerwania z dominującą tradycją językową. Skonstruowany został nowy, osobny język zdolny wyrazić każdą myśl – Generalissima. Opierając się na badaniach nad językiem kreolskim oraz posiłkując trzynastowiecznym wynalazkiem Ars generalis ultima i koncepcją maszyny mnemotechnicznej Giordano Bruno, Socìetas stworzyło czteropoziomowy system koncentrycznych kręgów, które zawierały odpowiednio 400, 80, 16 i 4 słowa. Cztery prymarne wyrazy, należące do środkowego koła, były nieredukowalne i miały zdolność wyrażania wszystkiego. Generalissima miała więc być eksperymentalnym systemem, dającym jego użytkownikom wolność ekspresji i odsłaniającym sam mechanizm komunikacji. Systemem funkcjonującym daleko poza istniejącymi kodami językowymi.
1. OBRAZ: kiedy nie ma reprezentacji, pojawiają się prawdziwe przedstawienia.
Nazwa Socìetas Raffaello Sanzio odsyła automatycznie do renesansowego malarza Rafaela i wskazuje na proweniencję artystyczną Castellucciego, którego pierwszym naturalnym środowiskiem było malarstwo i scenografia (podobnie zresztą jak i dla tworzących rdzeń zespołu Claudii Castellucci oraz Chiary Guidi). Sam Romeo przyznaje, że „teatr mu się przydarzył” – od lat funkcjonuje zresztą na pograniczu sztuk wizualnych, teatru i performansu, w mianowniku swoich poszukiwań stawiając obraz i gest ikonoklastyczny. Jego teatr przyjmuje zatem formę wpisanego w ramę sceniczną obrazu, stając się tym samym czysto wizualnym komunikatem. Często odwołuje się lub korzysta z kanonicznych przedstawień malarskich, jak choćby w przypadku „Orestei” (1995) naszpikowanej odwołaniami do Bacona, permanentnej obecności wizerunku „Salvator Mundi” Antonella da Messina w spektaklu „O koncepcji wizerunku Syna Bożego” (2010) czy bezpośredniej inspiracji Markiem Rothko w „The Four Seasons Restaurant” (2012).
Societas Raffaello Sanzio / Romeo Castellucci „Inferno” / Festiwal Malta
Za każdym razem znaczenie i warunki funkcjonowania obrazu są renegocjowane poprzez wycięcie go z pierwotnego kontekstu i wklejenie w nowy. Prawa rządzące rzeczywistością zostają w ten sposób zawieszone, a obraz powstający na oczach widza przestaje tę rzeczywistość reprezentować – tak jak w inspirowanym pierwszą częścią „Boskiej Komedii” Dantego spektaklu „Inferno” (2008), którego zbiorowym bohaterem Castellucci uczynił ludzkość. Sceniczny tłum wpisał w serie niekompatybilnych wobec siebie obrazów, wyrażających psychiczno-emocjonalną kondycję współczesnego człowieka i jego stosunek wobec Boga-stwórcy. Kondycję napęczniałą od niepewności, smutku i strachu. Kondycję przepojoną poczuciem nieuchronności końca.
2. CIAŁO: forma jest formą tylko, jeśli jej nieludzkość porusza nasze człowieczeństwo.
Ciało pełni w teatrze Castellucciego funkcję dramaturgiczną – generowane przezeń sensy budują wizualno-myślową gramatykę spektakli. Różnica między ciałem aktora i postaci zostaje zniesiona, a intensywna materialność zdeformowanego lub okaleczonego ciała, zmienia relację między pięknem i brzydotą. W „Juliuszu Cezarze” (1997) Brutusa i Kasjusza grały anorektyczne aktorki o ogolonych głowach i osłabionej ekspresji, mowę Marka Antoniusza wypowiadał aktor po tracheotomii, a postać nazwana ...vskij wprowadzała sobie do gardła endoskop dosłownie ucieleśniając abstrakcję słowa. Ciało stawało się muzycznym instrumentem i nadawało rytm scenicznym obrazom. W ostatniej części tryptyku „Genesi. From the Museum of Sleep” (1999), zatytułowanej „Abel i Kain”, Kain zabija Abla zdeformowaną, nie do końca wykształconą ręką. Ewę gra aktorka po mastektomii. W „The Four Seasons Restaurant” zanim pojawią się hieratyczne gesty z pola mitologii, retoryki i władzy, każdej z dziewcząt obecnych na scenie zostaje odcięty język. Po chwili pojawia się pies i zjada poodcinane języki – pozbawione funkcji komunikacyjnej stają się tylko kawałkami mięsa. W „O koncepcji wizerunku Syna Bożego” w sterylnie białej przestrzeni mieszkania zniedołężniały ojciec nie jest w stanie zapanować nad wydalaniem. Ciało jest tu obecne zawsze ze swoim kalectwem, obocznościami, abjektem.
Romeo Castellucci. „Juliusz Cezar” (1997)/ Festiwal Malta
3. SEN: sztuka – ten potworny sobowtór rzeczywistości!
Ambiwalentny status obrazu w teatrze Castellucciego wynika z niechęci reżysera wobec przedstawiania rzeczywistości na scenie. Nie widząc sensu w teatralnym replikowaniu świata, w którym funkcjonuje się na co dzień, Castellucci powołuje do życia halucynogenne sny, baśni i wyobraźniowe wizje, wyrastające daleko poza logikę realu. To na przełomie lat 80. i 90. jego „teatr pretragiczny” poszukujący środków wyrazu w sytuacjach pozawerbalnych, rozwinął się w formułę „teatru dziecka”, zakładającą dekodowanie obrazów za pomocą dziecięcej emocjonalności, intuicji i fantazji. Obraz w spektaklach Socìetas coraz bardziej zaczyna się wtedy rozmywać – scenę od widowni coraz częściej dzieli zasłona z folii PCV, uniemożliwiająca wyraźny ogląd akcji. W „Purgatorio” (2008), drugiej części „Boskiej Komedii”, tytułowy czyściec – oparty na przemocy seksualnej ojca wobec syna i problematycznym geście wybaczenia – ewoluuje w oniryczny pochód obrazów oglądanych z perspektywy chłopca: wielkich kwiatów przepływających przez scenę w zwolnionym tempie. Ostatnia sekwencja spektaklu to surrealistyczny obraz wstrząsanego dreszczami ciała zniedołężniałego już ojca, który w pierwszej części dokonywał aktu przemocy – syn kładzie się na nim unieruchamiając jego ciało w pozycji krzyża. Wcześniejszy o kilka lat cykl „Tragedia Endogonidia” w całości był już rebusem marzenia sennego, który zdekodować można było jedynie sięgając do pokładów własnej podświadomości, emocji, lęków i pragnień.
4. MONTAŻ: dwa zestawione ze sobą przedmioty generują trzeci, którego nie ma – jest fantazją należącą do widza.
U Castellucciego bardzo rzadko spotkać można narrację fabularną czy choćby zakomponowaną linearnie. Jego sposób konstruowania sensów, używanie obrazów jako katalizatorów, mających doprowadzić widza do refleksji, ma raczej charakter instalacji: to widz ma rozbroić kadry, aktywować je swoją wrażliwością i złożyć w niepowtarzalną całość. Interpretacja jest tu radykalnie zindywidualizowana: determinują ją pragnienia, lęki i fantazje widza, jego doświadczenia i znajomość obrazów kultury. Castellucci sygnalizuje, daje impulsy i pobudza, nie domykając nigdy swoich obrazów i nie zabezpieczając się ciężarem wpisanych apriorycznie w spektakl sensów. Emocjonalna ekonomia spektakli Socìetas rozwija się w widzu – nie na scenie. W „Inferno” następujące po sobie obrazy zbiorowej śmierci zaznaczonej symbolicznym gestem podcięcia gardła, krwawiącego konia czy zdezelowanego samochodu domagają się spajającego spojrzenia widza. Podobnie jak w „The Four Seasons Restaurant”, kiedy w końcowej części spektaklu dostajemy patchwork bardzo sensualnych, monumentalnych kadrów: chmura dymu widoczna tylko w stroboskopowym przebłysku, leżący na podłodze martwy koń, czarne drobinki wirujące w zawrotnym tempie za półprzezroczystą zasłoną... Każdy z tych obrazów jest imponujący, ale dopiero zszyte percepcją widza mogą przełożyć się na skuteczny emocjonalnie komunikat.
5. INSTRUKCJA OBSŁUGI: Teatr jest (...) podróżą przez nieznane, ku nieznanemu. To, co ja i podobne mi umysły próbowały robić przez lata, to odkryć skandal sceny, utrzymać go w stanie rozwibrowania. (Romeo Castellucci, „The Angel of Art is Lucyfer”)
Korzystałam z książki Doroty Semenowicz „To nie jest obraz. Romeo Castellucci i Socìetas Rafaello Sanzio” wydanej w serii teatralnej przez Fundację Malta i Korporację Ha!Art, towarzyszącej tegorocznej, kuratorowanej przez Romea Castellucciego 23. edycji Festiwalu Malta.