Romeo i festiwal
„The Four Seasons Restaurant”, reż. Romeo Castellucci / BITEF

Romeo i festiwal

Paweł Soszyński

Przedstawienia coraz częściej produkowane są przez zamożne festiwale. Z jednej strony festiwale zaczynają pełnić rolę wytwórni, z drugiej – przemysłem staje się sam teatr

Jeszcze 2 minuty czytania

Patrząc na liczbę festiwalowych koproducentów najnowszego przedstawienia Romeo Castellucciego, można dostać zawrotu głowy. „The Four Seasons Restaurant”, pokazywana na ostatnim Festiwalu Teatralnym BITEF w Belgradzie, produkowana jest właściwie przez całą Europę (także wrocławski Dialog). W gruncie rzeczy nikogo nie powinino to dziwić – by zrealizować tak efektowną konceptualną układankę zaprojektowaną na ogromną skalę, potrzeba sporo pieniędzy. Tym bardziej jeśli później chce się ją pokazać, a obecnie granie w jednym teatrze właściwie się nie liczy – o randze przedstawienia decyduje liczba europejskich scen, które sygnują dane przedsięwzięcie. 

Wystarczy przejrzeć katalog europejskich reżyserów, o których pisuje się w polskiej prasie – zazwyczaj są to propozycje festiwalowe, sowicie opłacone z niemieckiej, francuskiej czy austriackiej kieszeni. Wiener Festwochen, Berliner Festspiele, legendarny Awinion czy ostatnio w Polsce popularny Edynburg. Teatralna mapa kontynentu pokrywa się z tymi węzłami komunikacyjnymi (i finansowymi). To tak, jakby w Europie było sześć kin, gdzie grane są europejskie filmy. W każdym razie do tych sześciu kin chodzą krytycy i na podstawie ich repertuaru tworzą mapę współczesnego życia filmowego. Bo festiwale teatralne już dawno straciły funkcję przeglądu najciekawszych zjawisk w teatrze. Festiwale tworzy się na podstawie innych festiwali – w ten sposób festiwalowy obieg się zamyka, tworząc coraz bardziej wsobny i osobny poziom, sztucznie wykreowany ponad życiem teatralnym poszczególnych europejskich krajów. Reszta to zjawiska lokalne, aspirujące, bądź – to bardzo popularny argument w kuluarowych międzynarodowych rozmowach kuratorów – nieprzekładalne, zbytnio w lokalności zakorzenione. Szanujemy je, oglądamy w „drugich liniach” czy – bardziej wprost nazwanych – programach towarzyszących, ale wszyscy wiemy, że liczą się festiwalowe grube ryby.    

„I Hate the Truth!”, reż. Oliver Frljić. &TD, Zagrzeb, Chorwacja, 2011

W Belgradzie nagrodę, choć nie grand prix, zdobył znakomity spektakl „I Hate the Truth!” Olivera Firljića – i można rozumieć ten werdykt jako słuszną próbę emancypacji z europejskiego systemu. Spektakl Chorwata, grany w holu Muzeum Historii Serbii w Belgradzie, przeczy wszelkim normom produkcji festiwalowych, na hipotetycznym ringu zostałby zmieciony przez pierwszy z brzegu obraz z superprodukcji Castelluciego, gdzie obrazy komponuje się w wielkiej skali i ze smakiem. Firljić tworzy surowe, kameralne studium (własnej) rodziny – okrutnej i wulgarnej, w swoim okrucieństwie wręcz stereotypowej, ale stawką w przedstawieniu nie jest wcale ukazanie przemocy wpisanej w instytucję rodziny. Przedstawienie jest tak naprawdę próbą do przedstawienia, podczas której matka i ojciec buntują się przeciwko tekstowi dramatu, kwestionują wspomnienia syna o ich okrucieństwie. Ta perspektywa przypomina trochę „Takiego pięknego syna urodziłam” Marcina Koszałki, a szczególnie te miejsca dokumentu, w których matka musi konfrontować się własnym, filmowym wizerunkiem. Tylko, że Firljić używa w „I Hate the Truth!” aktorów, i w ten sposób wygrywa – efekt nagłych skoków z obszaru naturalistycznego rodzinnego dramatu w metateatr próby jest oszałamiający. Kameralność, roboczość tego spektaklu dodatkowo podnosi emocjonalną poprzeczkę.

Oczywiście, Oliver Firlić od jakiegoś czasu funkcjonuje już w festiwalowym systemie (jego poprzedni spektakl pokazywany był na wrocławskim Dialogu), otrzymał też między innymi nagrodę publiczności na festiwalu w Wiesbaden, przez festiwalowe jury doceniany jest jednak tylko w regionie, i nagroda BITEF-u tę prawidłowość potwierdza. Problemem jest to, że „I Hate the Truth!” nie zagościł choćby w Awinionie, w przeciwieństwie do gniota Castellucciego, który w Awinionie zagościł dlatego, że jest przez szacowny festiwal produkowany. Nie wiem, czy „I Hate the Truth!” obejrzymy w 2013 roku we Wrocławiu, we Wrocławiu obejrzymy Castellucciego, dlatego, że także Dialog jego spektakl współprodukcje. Co więc czeka nas we Wrocławiu?

„The Four Seasons Restaurant”, reż. Romeo Castellucci. Socìetas Raffaello Sanzio. Koprodukcja: Theater der Welt
; Théâtre National de Bretagne / Rennes; deSingel international arts campus / Antwerpia; The National Theatre / Oslo;
Barbican London and SPILL Festival of Performance; Chekhov International Theatre Festival / Moskwa; Holland Festival
/ Amsterdam; Athens Festival; GREC 2011 Festival de Barcelona; Festival d’Avignon; Międzynarodowy Festiwal Teatralny
DIALOG / Wrocław; BITEF (Belgrade International Theatre Festival); Foreign Affairs ‒ Berliner Festspiele 2011; Théâtre
de la Ville‐Paris; Romaeuropa Festival 2011; Theatre festival SPIELART München; Le‐Maillon, Théâtre de Strasbourg
/ Scène Européenne; TAP Théâtre Auditorium de Poitiers‐Scène Nationale; Peak Performances
 

„The Four Seasons Restaurant” Romeo Castellucciego to właściwie kompilacja kilku scen, które mogłyby być fantastycznymi scenami węzłowymi w kilku spektaklach. Odwołując się do muzyki, można powiedzieć, że jest to półtoragodzinny utwór złożony z samych kadencji wielkich i doskonałych. Kadencja pierwsza: osiem dziewuszek ubranych w stroje holenderskie, w układach malarskich, renesansowych, recytuje „Śmierć Empedoklesa” Hölderlina. Kadencja druga: ze zwieszonej nad sceną kurtyny, przesuwanej w jej głąb, wyłania się trup konia. Kadencja trzecia: zza tej samej kurtyny wyłania się kilka srebrzystych kul. Kadencja czwarta: w pudełku sceny rozpętuje się wir śnieżny lub wodny. W jakimś przedstawieniu ten koń naturalnych rozmiarów, wyłaniający się powoli zza sunącego po podłodze materiału, mógłby być poruszający. W innym przedstawieniu wielki wir wodny rozrzucający świetliste odblaski mógłby uwalniać albo budować napięcie. Bo wprzęgnięty zostałby w proces budowania sensów. Ale już w serii, gdzie po koniu i kurtynie pojawia się kurtyna i srebrne kule, a wreszcie wir, obrazy te są jedynie świadectwem znalezienia przez Castellucciego własnej teatralnej maniery – niczym więcej.        

W starciu z offowo pomyślanym spektaklem Frljića, produkcja Castellucciego pokazuje niebezpieczeństwo, jakie kryje się w teatrze produkowanym przez zamożne festiwale. Z jednej strony festiwale te zaczynają pełnić rolę hollywoodzkich producentów, z drugiej – przemysłem staje się sam teatr: ma być ogromny i widowiskowy, a przy tym (w końcu jesteśmy w teatrze) prezentować ma osobowość (osobliwość!) twórcy – to za nią przede wszystkim się płaci, jak za markę. Idealne przedstawienie festiwalowe ma być oryginalne i wyraziste, ma mieć odpowiedni metraż i gabaryty pasujące do znamienitych europejskich scen. Ma mieć również odpowiedni ciężar gatunkowy, co osiąga się najczęściej na drodze plastycznego eksperymentu: ma mieć w sobie wszystkie te „światełka”, które wyśmiał swego czasu Paweł Demirski, uderzając w Krzysztofa Warlikowskiego. Przykład Castellucciego to sytuacja ekstremalna, w której spektakl składa się z samych światełek, nawleczonych na przezroczystą, pretekstową żyłkę narracji. Przedstawienie festiwalowe ma być dzięki temu fotogeniczne, to bardzo ważne. A więc sceny zbiorowe, albo formalne sceny batalistyczne – to się podoba, tego się oczekuje. Za to się płaci. 

Najważniejszym problemem jest jednak, wspomniany już, sztucznie wytworzony obieg teatralny. Oto kilka europejskich festiwali współprodukcje jeden spektakl, spektakl ten podróżuje więc po kilku europejskich festiwalach. Na każdy z festiwali zapraszani są kuratorzy innych festiwali, którzy, powiedzmy, na sześciu festiwalach widzą ten jeden spektakl. Obok nich akredytują są dziennikarze i krytycy. W tym wyraźnie podejrzanym systemie najbardziej niepokoi zaburzenie relacji między rentownością i prestiżem. Festiwale, w dobrej wierze – chcąc wspomóc produkcje uznanych reżyserów – zaczynają finansować spektakle. Finansując, oczywiście umieszczają spektakl w swoim programie. Wreszcie, finansując, gwarantują sobie udział danego reżysera w organizowanym przez siebie wydarzeniu. W ten sposób wzrasta prestiż festiwalu – a prestiż festiwalu wpływa na prestiż reżysera. W takim układzie przedstawieniu grozi, że stanie się pustym nominałem, monetą przekazywaną z jednej ręki do drugiej i z powrotem, której walor wzrasta wraz z każdą kolejną transakcją i tylko ze względu na nią. Wystarczy przeczytać „Pieniądz” Emila Zoli, by zdać sobie sprawę, jak absurdalna – i fikcyjna – jest podobna spekulacja. 

Otwierając festiwal w Belgradzie, którego tematem przewodnim było hasło „Prawda ma długie nogi”, Romeo Castellucci improwizował na temat prawdy i sztuki, konstruując swój monolog z frazesów, gdzie „sztuka”, „prawda” i „nieskończoność” mieszały się z „wartością”, zapowiadając niejako wodny wir, rozpętany na scenie godzinę później. Patrząc na jego spektakl, na te dmuchawy, wypchane konie i fajerwerki, które za chwilę zakończą marsz triumfalny po europejskich festiwalach, dech w piersi zapierało mi wciąż jedno słowo – i była nią „wartość”, astronomiczna suma, jaką na „The Four Seasons…” wyłożyć musiało kilkanaście festiwali. W tej sytuacji Frljić po prostu nie ma szans. Choć z drugiej strony nie wiem, czy należałoby mu życzyć, by znalazł się w tak wytworzonej europejskiej festiwalowej czołówce. Jego najnowsze przedstawienie pokazuje, jak nienormalne potrafią być prawa panujące w zamkniętych rodzinnych czterech ścianach.

Tekst dostępny na licencji Creative Commons BY-NC-ND 3.0 PL.