Odwaga w teatrze stała się estetyką

GORAN INJAC: Jesteś pierwszym reprezentantem naszego regionu na Festiwalu Dialog we Wrocławiu.OLIVER FRLJIĆ: Miło mi, że tu jestem.

Jak w Polsce przyjęto spektakl?
Reakcja była bardzo dobra. W kulminacyjnej scenie pewna pani zaczęła przekrzykiwać aktorów, wstała i wezwała resztę publiczności do opuszczenia widowni i wyjścia z przedstawienia. Nie podobało się jej, że w jednej ze scen aktor przedstawiał teorię spisku, według której samolot Kaczyńskiego strącili Rosjanie, nie podobały jej się próby podejmowania bardzo istotnej kwestii, jaką jest w Polsce katolicyzm. W tym przedstawieniu oczywiście obecne są też tematy, o których rekontekstualizację niezwykle trudno. Ciąg nazwisk, który na końcu każdego spektaklu wymieniamy przed publicznością, przywołuje konkretne wydarzenia, natychmiast rozpoznawane u nas; polski widz może tego nie chwycić.

Przełożenie tego na inne doświadczenie historyczne nie jest łatwe. Z Tomažem Toporišičem, moim dramaturgiem, rozmawiałem o tym, co zrobić, kiedy dajemy występy gościnne w różnych miejscach na świecie. Istotne wydaje mi się pytanie o to, z jakich powodów osoby odpowiedzialne za selekcję festiwalową postanawiają nas zaprosić. Zawsze jesteśmy w jakimś stopniu egzotyczni dla środowisk, które odwiedzamy i poniekąd oczekuje się od nas, że potwierdzimy stereotypowe wyobrażenia o Bałkanach; a przy tym i tak musimy być wystarczająco zrozumiali dla widza spoza obszaru byłej Jugosławii.

Oczekuje się stereotypowych Bałkanów. Przy czym odbiór w „niebałkańskim” środowisku od razu narzuca pewien dystans w stosunku do tego, o czym opowiada spektakl. Odbiera się go mniej więcej w ten sposób: mnie to nie dotyczy, to są ich problemy. A przecież „Przeklęty niech będzie zdrajca swej ojczyzny!”, jako przedstawienie o problemie ukrytego faszyzmu małych społeczności, to realizacja dość uniwersalna.
Zradykalizowałbym to, co mówisz. Zbiorowość jest faszyzująca, pytanie jednak, kiedy jej faszyzm z fazy ukrytej przechodzi w fazę jawną, ostrą. Niedawno miałem okazję opowiadać o tym w Bośni. Bośnia ustawiła się w pozycji ofiary i forsuje wizję historii, która nie pokazuje jak złożone były lata 90. – przedstawia ich czarno-białą wersję. Powiedziałem, że cierpienie – a tego doświadczyli choćby moi rodzice – wcale nie wymazuje ukrytego faszyzmu. Moi rodzice doświadczyli wojny i uciekli do Ameryki, ale tam od razu pojawił się problem Murzynów, Meksykanów, wszystkiego, co inne. Zrobiłem spektakl o swoich rodzicach. Nosi tytuł „Nienawidzę prawdy”. Reżyserując go, powróciłem do najbardziej traumatycznych dla mojej rodziny momentów. Bazowałem na tym, co mówi Haneke: że rodzina jako podstawowa komórka społeczna w gruncie rzeczy jest szkółką faszyzmu. Wysysasz go z mlekiem matki. Gdyby ojcowie mogli karmić piersią, również od nich można by przejąć coś faszyzującego.

„Leksykon Yu-mitologii”, reż. O. Frljić Festival Ex Ponto, Ljubljana

Wydaje mi się, że teatry we wszystkich postjugosłowiańskich republikach dążą obecnie do rozliczenia z  kulturowym dziedzictwem federacji, którą kiedyś tworzyły. Wymienię tylko kilka przedstawień: ty zrobiłeś spektakl „Przeklęty niech będzie zdrajca ziemi swojej!”, następnie na festiwal Ex Ponto w Lublanie wyreżyserowałeś „Leksykon Yu-mitologii”, Dino Mustafić w Belgradzie zrealizował „Urodzonych w Yu”, Jeton Neziraj i Milena Bogavac napisali tekst, który, jako pierwszą wspólną koprodukcję Belgradu i Prisztiny, wystawił BITEF Teatar, a wyreżyserował go Dino Mustafić. Więcej, twoje przedstawienie „Tchórzostwo” w Suboticy również mieści się gdzieś w tym nurcie. Jedno nie jest dla mnie jasne, być może dlatego, że już tam nie żyję i nie wiem, jaka dokładnie panuje tam atmosfera: czy nadszedł moment, w którym wreszcie można mówić o Jugosławii z historycznej perspektywy, czy może nagle zauważyliśmy, że mamy do czynienia z jakąś jej współczesną kontynuacją?
Jakiś czas temu uczestniczyłem w dwóch rozmowach – jednej mniej, a drugiej bardziej poważnej – właśnie na ten temat. Myślę, że ludzie powoli stają się świadomi, że jugosłowiańska tożsamość kulturowa nie jest tylko kwestią przeszłości, ale i jakąś teraźniejszością, i jakąś przyszłością. W teatrach powstają różne realizacje na ten temat. Część z nich widzi w tym temacie również szansę wejścia na szerszy rynek. Przykładowo, w Chorwacji istniał wyłącznie wyraźnie negatywny stosunek do Jugosławii jako wspólnoty państwowej, a co za tym idzie – również do Jugosławii jako idei dziedzictwa kulturowego. Zaczęły pojawiać się spektakle, które rozliczają się z Jugosławią właśnie z tej pozycji, mówią o tym państwie w sposób odbiegający od oficjalnego wizerunku byłej wspólnoty państwowej jako więzienia narodów. Kiedy zacząłem pracować w teatrze, zależało mi na tym, żeby konfrontować ludzi z konwencjonalnym obrazem historii. Taki był mój spektakl „TurboFolk”, a później też przedstawienie w Splicie.

Wiesz, ten nostalgiczny stosunek do Jugosławii był dla mnie w jakiś sposób problematyczny, on likwiduje jakikolwiek krytyczny dystans, ponieważ nagle okazuje się, że wszystko jest super, stanowi część jakichś „lepszych” czasów. Oglądałem zresztą przedstawienia, które o tym opowiadały: jak to dobrze nam było za Ante Markovicia. Często powtarzam, że nie jestem jugonostalgikiem, ja ideę jugosłowiańską widzę właśnie w tych możliwościach, których naszemu byłemu państwu nie udało się zrealizować. Chodzi mi przede wszystkim o zerwanie z logiką reprezentowania narodu i ideę sprawiedliwości społecznej, której Jugosławia nie zdołała osiągnąć, ale której podwaliny zasadniczo istniały, i państwo opierało się na tych wartościach.

A nie myślisz, że chodzi o jakąś modę?
Tak, to moda. Dla większości twórców Jugosławia jest, mówiąc słowami Guy Deborda, takim towarem jak wszystko inne.

„Tchórzostwo”, reż. O. Frljić Teatr Narodowy w Suboticy (Serbia), 2011

Pierwszy raz po wojnie normalną kontynuację paradygmatu jugosłowiańskiego zobaczyłem dopiero w Słowenii. Serbia i Chorwacja niejako programowo, ingerując w pamięć kulturową, starały się wymazać wszystkie ślady po SFRJ.
Tak, dążono do tego. Myślę, że wszystkie aparaty ideologiczne państw pracowały nad tym, żeby wymazać Jugosławię, a w tym segmencie pamięci, którego usunąć nie można, zbudować wyraźnie negatywny stosunek do tego państwa. Zgadzam się z tym, co powiedziałeś, myślę że Jugosławia jest obecnie najbardziej aktualnym towarem w teatrach i innych kręgach artystycznych. Dopiero z dystansu (mówię przede wszystkim o Chorwacji, bo w nią mam najlepszy wgląd) Jugosławia staje się tematem akceptowalnym. Daje się zauważyć też jakąś umiarkowaną jugonostalgię. Preambuła naszej konstytucji zabrania Chorwacji wstępować w jakiekolwiek stowarzyszenia z państwami południowosłowiańskimi. Decydujemy się wejść do wspólnoty – poprzez referendum albo plebiscyt – w jakieś nowe Austro-Węgry czy Włochy, ale stowarzyszanie się Południową Słowiańszczyzną jest niedopuszczalne.

Spektakl o Jugosławii Ty zrobiłeś jako pierwszy. Dino Mustafić „Urodzonych w Yu” wystawił później. Interesujące wydaje mi się, że Twój spektakl grany był w Teatrze Młodych, scenie w Jugosławii kultowej.
Ljubiša Ristić [kultowy serbski i jugosłowiański reżyser teatralny – przyp. red.] swoje najważniejsze prace zrealizował właśnie w tym teatrze. KGPT (akronim utworzony od nazw teatru we wszystkich jugosłowiańskich językach: Kazalište, Gledališčće, Pozorište, Teatar), idea jednolitej jugosłowiańskiej przestrzeni, nie zrodziła się u Młodych, ale właśnie tam przez jakiś czas była z sukcesem realizowana. Ja sam przy spektaklu „Niechaj będzie...”  powoływałem się dość często na Teatr Młodych i okres lat osiemdziesiątych, kiedy właśnie tam wystawiano najbardziej awangardowe spektakle w Jugosławii. W przedstawieniu występują niektórzy świadkowie tamtych czasów. Zrobiliśmy pewien rodzaj scenicznej dekonstrukcji tego, co Teatr Młodych prezentował w tamtych czasach, następnie tego, w jaki sposób Młodzi funkcjonują dzisiaj, oraz idei, którą osobiście bardzo lubiłem i popierałem: sceny jako przestrzeni, w której aktor nie jest oddelegowany przez reżysera czy dramaturga. Mówię tu o koncepcji Derridy, w której aktor samym aktem gry eksponuje się jako podmiot polityczny. Dość długo w to wierzyłem. W „Niechaj będzie...”  próbowałem dokonać dekonstrukcji wykonawcy jako podmiotu politycznego, który kształtuje się w trakcie samego wykonywania. Myślę, że to ważne, bo tworzy się pewna iluzja wykonawczej emancypacji, która w rzeczywistości nie istnieje. My proponujemy reprezentację emancypacji, choć tak naprawdę pozostajemy wewnątrz silnie zhierarchizowanych relacji. Ja jako reżyser niestety jestem osobą, która konkretną realizację ostatecznie legitymizuje. Mój głos jest decydujący. Ilekroć pracowałem nad demokratyzacją procesu twórczego, nigdy nie udawało mi się tego zmienić. Zawsze istnieje jakaś bardzo sztywna hierarchia. Zawsze też potwierdza się logocentryzm teatru dramatycznego i tekstu jako punktu wyjścia dla spektaklu. Im bardziej go atakujemy, tym mocniej jego logocentryzm zarysowuje się gdzie indziej. To, co w jednym miejscu zostanie pozornie wymazane czy poddane dekonstrukcji, rozpaczliwie wyłania się na jakimś innym poziomie.

To, co robisz, ktoś nazwał terroryzmem teatralnym.
Powiedziała to moja znajoma, Dragica Potočnjak. Wierzę, że teatr jest środkiem przemiany społecznej. Samo postrzeganie teatru w ten sposób, burzy określoną aksjologię, przez której pryzmat ogląda się i ocenia przedstawienia teatralne. Niedawno powiedziałem, że odwaga w teatrze stała się estetyką. Pewien rodzaj publicznej mowy daje również estetyczną i etyczną jakość określonej realizacji scenicznej. Chciałbym, żeby teatr stał się tym, co robił Godard, przekształcając film w środek walki klasowej.

To postulat ultra polityczny.
Ta polityczność jest obecna na kilku poziomach. Teatr postdramatyczny na szerokie wody wypłynął dziesięć lat po opublikowaniu Lehmana. Dwa lata temu była o tym dyskusja na BITEF-ie, zresztą Lehman w niej uczestniczył. Zapytałem go o niewielki rozdział w jego książce „Teatr Postdramatyczny”, w którym Lehman mówi o polityczności podstdramatycznego teatru. Jego zdaniem polityczność w takim teatrze ujawnia się poprzez problematyzację trybu reprezentacji, nigdy poprzez coś, co byłoby tematyzacją. Ona nie jest politycznie istotna. Myślę, że rozliczenie z trybem reprezentacji i bezpośrednia tematyzacja wzajemnie się nie wykluczają. Dzisiejszy teatr przerzucił się na poziom mikropolityczny. Zawsze mówimy o procesualności, mikrofizyce mocy, przestaliśmy wierzyć w to, że teatr jest w stanie zmienić coś na planie makropolityki.

F. Wedekind „Przebudzenie wiosny”, reż. O. Frljić. Zagrebačko kazalište mladih, 2010

Czy kiedy robisz spektakle, masz zawsze świadomość, co jest subwersywne w miejscu, gdzie przedstawienie powstaje?
Analizuję środowisko, w którym pracuję. W przypadku „Przebudzenia Wiosny” Wedekinda w Teatrze ZKM w Zagrzebiu chciałem mówić o sile kościoła, która nie jest teraz widoczna tak, jak była widoczna w latach 90. To teraz stały komponent społeczny. Stosunki z Watykanem są określone przez szereg wasalskich aktów prawnych, które Chorwacja podpisała. Ludzie nie wiedzą, że państwo przeznacza ogromne środki na pensje dla księży, a w zsekularyzowanym państwie wszystko to pochodzi z budżetu obywateli. W wypadku wytoczenia procesu sądowego osobie duchownej, władze są zobowiązane od razu poinformować o tym kościół. Tak nie jest nigdzie na świecie. Mnie, jako obywatela, w takiej sytuacji od razu aresztowałaby policja, ale w wypadku kościoła występuje pewna pozytywna dyskryminacja. Bardzo mi to przeszkadza. Nie wiem, jaka część społeczeństwa w Chorwacji deklaruje swoją przynależność do kościoła. Wiem jednak, że kościół ma ogromny wpływ na kształtowanie seksualnej tożsamości młodych ludzi. Wywołuje pewien rodzaj neurozy, ponieważ to, co kościół narzuca jako normę, jest w całkowitej sprzeczności ze światem, w którym żyjemy i z otaczającą nas rzeczywistością.

Zerkam na notatki, które przygotowałem przed rozmową, i widzę takie hasła: arogancja – machoizm – fobie. Dlatego znowu muszę powrócić do Jugosławii. Niedawno w Polsce gościł Miljenko Jergović i miałem okazję prowadzić promocję przekładu jego nowej książki. Umówiliśmy się, że zarysujemy kontekst, w jakim powstają jego utwory i nie będziemy rozmawiać bezpośrednio o literaturze. Tę triadę charakterologiczną omawiałem także z nim. Wydaje mi się, że doskonale charakteryzuje ona postawę byłych Jugosłowian: jesteśmy najlepszymi przedstawicielami gatunku ludzkiego.
Enver Kazas, bośniacki akademik, niedawno zajmował się właśnie tą kwestią. Nasze społeczeństwa są wyraźnie patriarchalne. A niedobór informacji, patriarchalizm i izolacja utrzymuje je w jakimś samozadowolenia. To jest prowincjonalne podejście: co oni nam tam będą mówić, my przecież wszystko wiemy.

Jeśli miałbyś scharakteryzować własne miejsce w przestrzeni teatralnej, jak określiłbyś się jako autora?
Określa mnie wiele rzeczy. W jugosłowiańskiej przestrzeni kulturowej mocno wpłynęło na mnie to, co robił powiedzmy Ljubiša Ristić, chociaż wszystkie informacje o nim pozyskiwałem z drugiej ręki. Oglądałem jego przedstawienia, kiedy ich kontekst należał już do przeszłości. Znacząco wpłynęła na mnie też flamandzka nowa fala, w jakimś stopniu Bob Wilson i Wooster Group, mimo że długo w ogóle nie miałem okazji oglądać ich przedstawień. Informacje o nich czerpałem z tekstów i opowieści innych ludzi. Ich pierwszą realizacją, jaką miałem okazję zobaczyć, był „Poor Theater” – rekonstrukcja „Akropolis” i teatru ubogiego Grotowskiego. Określił mnie także chorwacki teatr lat 90., a właściwie panujące w nim odpolitycznienie. Zrozumiałem, że to nie moja droga. W mojej sztuce, w moich spektaklach chcę naświetlać i odzwierciedlać rzeczywistość społeczną, w której żyjemy. I to nie poprzez jakieś wielkie metafory, na zrozumienie których publiczność potrzebuje pół godziny.

Skąd pochodzisz?
Jestem z Travnika, z Bośni. Moje pochodzenie jest dla mnie czymś najmniej istotnym na świecie, choć właśnie miałem okazję doświadczyć swego rodzaju medialnego linczu w Sarajewie, w trakcie którego podniesiono kwestię ważności tego, co robię, ze względu na moje pochodzenie. Nieprzyjemna sytuacja, ale tak, jestem z Bośni, z Travnika.

Przekład na język polski: Agata Kocot