Castellucci stoi w kombinezonie pośrodku sceny. Nagle rzucają się na niego trzy psy. Gryzą go i szarpią. Inne, przy proscenium głośno ujadają. Artysta, hochsztapler, faszysta, wizjoner, utopista – powtarza się o reżyserze od 30 lat.
Jechałam do Ceseny w przeświadczeniu, że ujrzę gmach teatru na miarę jednej z najbardziej cenionych i rozpoznawalnych na świecie grup teatralnych. Zobaczyłam mały, jednopiętrowy budynek. Nad wejściem napis: Teatro. Może ta lakoniczność wynika z tego, że w XIX wieku budynek zajmowała kuźnia? Może napis ma oddawać rzemieślniczą wartość teatru jako miejsca spotkania i wymiany między mieszkańcami miasta? Claudia pokazuje mi małą salę prób, która czasami służy za scenę. Tutaj prowadzi zajęcia z młodzieżą. Dalej trzy niewielkie pomieszczenia z biurkami. Na strychu archiwum. Łazienka, kuchnia. I tyle.
Romeo Castellucci / fot. You Wei Chen,
berlinerfestspieleCastellucci przeniósł się tu pod koniec lat 80., ale początki jego reżyserskiej pracy sięgają roku 1981, kiedy jako student malarstwa i scenografii, wraz ze swoją siostrą Claudią, przyszłą żoną Chiarą i jej bratem Paolem Guidi (który ostatecznie wybierze inną drogę) powołali Societas Raffaello Sanzio – stowarzyszenie, którego celem miało być tworzenie sztuki na pograniczu teatru, tańca, performensu, sztuki wideo. Dlaczego Raffaello a nie perfekcyjny Michał Anioł, kolorowy Tycjan albo uduchowiony Messina? Bo u Raffaella perfekcjonizm jest podejrzany. W jego twórczości jest brud, jakaś sprzeczność. Malarz łączył cielesność z metafizyką, śmierć z odrodzeniem. Castellucci: „Byliśmy młodzi, gotowi na wszystko, także na mieszanie życia i śmierci”. Czy zawsze chciał zostać reżyserem? „Nasi rodzice nie pochodzili ze świata sztuki. Ojciec zwiedził kawał świata – wiele lat pracował w Afryce, a potem w kopalni w Belgii. Może przez te podróże stał się miłośnikiem sztuki. Ja poszedłem w ślady Claudii, jest starsza o dwa lata. Chodziła do szkoły plastycznej, podczas gdy ja byłem w szkole rolniczej. Uwielbiałem zwierzęta i chciałem się nimi zajmować w przyszłości. Claudia znosiła do domu albumy, od których nie mogłem oderwać wzroku. Zaraziła mnie swoją pasją. Ostatecznie zdecydowałem się zdawać na bolońską Akademię Sztuk Pięknych”.
Włosi nazywają Emilię Romagnę, region kraju, w którym leży Cesena, Romagna Felix. Słysząc, że działa tu obecnie ponad 800 niezależnych grup teatralnych, myślę, że musi on być szczególnie szczęśliwy dla artystów. W samej liczącej zaledwie 90 tys. mieszkańców Cesenie oprócz Societas funkcjonuje też inny znany włoski teatr – Teatro Valdoca. A jednak, kiedy pytałam o drogę do Teatro Comandini, siedziby Societas, nikt mi jej nie potrafił wskazać. Castellucci? Chyba pierwsza w lewo i prosto. Okazywało się jednak zawsze, że teatr był w przeciwnym kierunku.
Włochy od początku podejrzliwie obserwowały działalność Societas. Czy to w ogóle jest teatr? Czy tylko marne pokłosie awangardy lat 80.? „Władze dotują rzeczy sprawdzone, a nie rzeczy odkrywcze. Wprowadziły do sztuki miarę matematyczną, tzw. «współczynnik artystyczny». Mam wrażenie, że on cały czas funkcjonuje: im więcej pospolitości w teatrze tym ten współczynnik jest wyższy”. Czy to oznacza, że Włosi nie są gotowi na twój teatr? „W tym cały paradoks. Chcą oglądać tylko nie mają gdzie, bo politycy im na to nie pozwalają”. Dzisiaj Societas pokazuje swoje prace głównie za granicą: jest w ciągłym ruchu, między Paryżem, Awinionem, Londynem, Nowym Jorkiem, Tokio…
Dlaczego teatr Castellucciego nie spotkał się początkowo z entuzjazmem? Bo wykraczał poza schematy, przyzwyczajenia widzów. Działał obrazem a nie słowem. Przykład? Hamlet. Tradycyjnie pełen wątpliwości, zbuntowany, może pociągający, trochę szalony, na pewno zagubiony w świecie duński książę. U Castellucciego aktor gra Hamleta chorego na autyzm. Ma zaklejoną taśmą buzię. Siedzi w ciemnym, pustym pokoju, we własnym czasie, przestrzeni, języku. Nie potrafi odpowiedzieć na pytanie „być albo nie być”, bo jedyną możliwą dla niego odpowiedzią jest „być i nie być” jednocześnie. Kompromisem może być tylko sen, upłynniający granice między życiem a śmiercią. W końcowych scenach Hamlet kurczy się w pozycji płodu, sparaliżowany, z szeroko otwartymi oczyma leży po środku sceny.
Juliusz Cezar? Tutaj Castellucci idzie o krok dalej. Symbol siły, zdecydowania okazuje się ledwo stojącym na nogach starcem. Marka Antoniusza gra człowiek po tracheotomii, który przyciska aparat głosowy umieszczony w krtani podczas żarliwej przemowy w obronie Brutusa. Mimo wysiłków wydobywa z siebie tylko chropowaty dźwięk. Castellucci koncentruje się na rozważaniach na temat relacji między władzą, teatrem a sztuką retoryki, na niszczącej, uzależniającej sztuce słowa. W spektaklu słów jest jednak niewiele.
Kain? – morderca, którego przecież nie lubimy. W „Genesi” żałuje swojego czynu, jest pierwszym człowiekiem, który odkrywa śmierć i odczuwa samotność. Współczucie? To może za dużo, ale widz zaczyna się zastanawiać. Chce zrozumieć.
U Castellucciego człowiek rozpięty jest między zbrodnią i świętością, bólem i radością, wolą tworzenia i burzenia. Sprzeczności są zawsze najwyższej rangi. Jeśli jest raj, to i chaos; jak początek, to i koniec; jak Lucyfer to Bóg. Mając do czynienia z takimi ostatecznościami zadaję sobie pytanie, co to ma wspólnego z nami, zwykłymi ludźmi? Ma nas uwrażliwić, skłonić do refleksji nad tym, co nas otacza? Castellucci odnajduje mechanizm świata w codziennych tragediach, chorym dziecku, ułomnym ciele, starości. Uniwersalne jest na wyciągnięcie ręki, choć w spektaklu przetworzone przez obraz. Kloszard bez nogi z Marszałkowkiej może okazać się Królem Learem. Reżyser ukazuje potęgę słowa i ułomność ciała; postaci, które nie mogą porozumieć się z otoczeniem, pozbawione zdolności do przekładania myśli na słowa, dążące do autozniszczenia.
Może słowa po prostu już niczemu nie służą. Może samotność, wpisana w ludzką kondycję, jest dzisiaj odczuwalna szczególnie mocno. Castellucci często powtarza, że nie istnieje już wspólnota językowa, bo język został sprowadzony do wymiany informacji, okrojony ze swojego bogactwa. Format smsa zapanował nad długością wypowiedzi. Słowo jest podejrzane. Trzeba wyrwać je autystycznemu Hamletowi lub unaocznić za pomocą endoskopu jak w „Juliuszu Cezarze”, gdzie pokazano na ekranie krtań i struny głosowe recytującego na scenie aktora. Nawet oglądając nagranie ze spektaklu, czułam wibrację jego głosu. Puls, rytm, natężenie dźwięku. Zaskoczenie, strach, wstręt. Castellucci próbuje mnie omamić i muszę przyznać, że niemal za każdym razem mu się to udaje.
„W mojej pracy nad dziełem literackim chodzi o wchłanianie. Trzeba przefiltrować dzieło przez nasze ciało, aby przeniknął cię jego świat”. Z Szekspira zostaje w teatrze Castellucciego wszystko poza tekstem. Może dlatego jeden z widzów powiedział mi kiedyś, że nie oglądał „Juliusza Cezara”, tylko sen reżysera po lekturze Shakespeare’a? Castellucci często podkreśla, że pierwsza biblioteka, która powstała w Elam w Mezopotamii, była zorganizowana jak cmentarz – pod ziemią. „Tekst jest martwy. Musi ożyć na scenie. Stać się ciałem. Tylko niszcząc tekst, możemy go ożywić”.
Ale czemu to służy? Castellucci uwielbia dotykać obszary w europejskiej kulturze symboliczne (wystarczy przywołać wystawiane przez niego teksty: „Biblia”, „Boska komedia”, „Oresteja”, „Juliusz Cezar”), ustawiać je w zupełnie innym świetle, a czasami rozbijać doszczętnie, by pokazać, że kryje się za nimi coś więcej niż powielana od wieków klisza.
Kiedy oglądam spektakl, jestem pełna niepokoju, pytań, wątpliwości, ale i poruszona. Pamiętam Kaina bez ręki, który zabija Abla, a zaraz potem próbuje go ożywić, który układa się na jego ciele i zamyka na sobie jego dłonie; rdzawo-czarny obraz ogarniający scenę, monumentalną muzykę Góreckiego przy wyciszonym i ascetycznym obrazie. Teatr Castellucciego ma w sobie coś z misteryjności (ale też bolesnego szyderstwa).
W świecie, w którym natłok informacji i obrazów nie pozwala się zatrzymać, a jeśli, to tylko przed ekranem komputera, Castellucci proponuje świat inny, może prawdziwszy, w którym jest miejsce na emocjonalne przeżycie – „Teatr ma niezwykłą moc. Inne sztuki również, ale teatr ma największą, bo jest najbardziej cielesną ze sztuk, a to oznacza, że jest bliższy życiu, a to z kolei, że jest sztuką najbardziej niepokojącą”.
– „W czym przejawia się ta moc?”
– „W tym, że teatr jest jedyną formą sztuki, która tworzy życie. Wymyśla nowe prawa, problemy, przeszkody. W teatrze jest ta paradoksalna konieczność wymyślenia wszystkiego od nowa”.
Castellucci chce pozwolić widzowi spojrzeć na obraz spojrzeniem niewinnym, spojrzeniem dziecka. 50-letni mężczyzna cieszy się jak chłopiec, gdy słyszy słowo Gdańsk. Dlaczego? Bo nie wiedział, że miasto może mieć taką śmieszną nazwę. Reżyser jest jednym z ostatnich magików teatru. Magia kojarzy się z cyrkiem, naiwnością, sztucznością. Może teatr to rodzaj kamienia filozoficznego, który zamienia oszustwo w prawdziwe emocje. Bo czym jest teatr wobec kina i internetu? Dlaczego ludzie wciąż chodzą do teatru, dlaczego dają się oszukiwać? Na jednym ze spektakli „Purgatorio”, w którym dochodzi do gwałtu ojca na synu, gwałtu, którego nie widzimy, którego możemy się tylko domyślać, widz wstał i krzyczał do ojca na scenie „I co?! Dobrze ci było!? Tak!?”. Na innym spektaklu można było usłyszeć: „Gwałciciel!” lub „Zasrany dupek!”.
Wszystkie dziedziny wiedzy służą powołaniu nowego świata – muzyka, medycyna, nauka, filozofia łączą się w teatralnej wizji. Przez ponad 25 lat, do 2006 roku, siostra, żona, brat wspólnie oscylowali między medycznymi wizualizacjami i antycznymi posągami, zwierzętami (bo i te pojawiają się na scenie) a przedziwnymi urządzeniami. Romeo odpowiedzialny był za pierwotny projekt, reżyserię i scenografię, Chiara za rytm i pracę nad głosem, Claudia opracowywała kontekst intelektualny spektaklu – pisała teksty, zajmowała się krytyką. W kilku spektaklach wystąpiła mama Romea i Claudii. Ich starsza o 10 lat siostra też pracuje dla Societas.
Nawet dzieci reżysera, a ma ich z Chiarą sześcioro, 3 dziewczynki i 3 chłopców, brały udział w przedstawieniach rodziców. Było to zresztą powodem oburzenia wielu widzów. Zagrały na przykład w „Auschwitz”, II części spektaklu „Genesi”. Przebrane w śnieżnobiałe kostiumy biegały po scenie. Jak ojciec może pozwolić dzieciom na udział w takim przedsięwzięciu? „Właśnie dlatego, że jestem ich ojcem. Nie miałbym odwagi zaangażować innych dzieci. Każdemu, sam na sam, wyjaśniałem, czym było Auschwitz, czym jest dziś dla mnie, dla nas, dla teatru. Najmłodsza Eva była za mała, żeby zrozumieć, ale przecież dorosła. Dzieci dużo wniosły do przedstawienia: ruchy, część kostiumów. Teodora chciała być Królikiem. Stąd nawiązanie do «Alicji w krainie czarów». Mówi się, że książka Carrolla to dzieło terroru – Alicja jest całkowicie sama, nie ma oparcia w języku, który został wywrócony” (ale Alicja w krainie czarów pojawiła się już przecież także w „Orestei”).
Dziś najstarsza córka, 23-letnia Teodora, prowadzi z dwójką rodzeństwa Agatą i Dimitrim, własną grupę taneczną. Też działają w Cesenie. „Oglądam wszystkie ich projekty, ale nie udzielam rad. Wiem, że nie mogę. To po prostu niewłaściwe”.
O rozstaniu Chiary i Romea powiedziała mi Gilda, producentka i inspicjentka, od 15 lat związana z Societas. „To dla nich bardzo trudne. Odbija się też na ich pracy, bo dotacje mamy takie same, a podmioty są teraz trzy. Romeo, Claudia i Chiara tworzą w ramach grupy niezależne przedstawienia”. Romeo jednak twierdzi, że to nic nie zmienia. „Pieniądze dostajemy na projekty. Nie możemy ich dzielić między sobą”. Według niego nawet tryb pracy niewiele się zmienił: „Nigdy nie pracowaliśmy na zasadzie kolektywu. Ja zajmowałem się reżyserią, Chiara głosem. Był podział obowiązków, ani ja, ani Chiara nie mieszaliśmy się w to, co każde z nas robiło. Teraz pracuję sam. Ale opowiadamy sobie o tym, co robimy, dyskutujemy. Myślę, że Chiara robi obecnie rzeczy bardziej kreatywne. Bo ja w nich po prostu nie biorę udziału”.
Chiara tworzy performatywne koncerty. „Ale trudno jej połączyć teatr z muzyką – mówi Valentina Valentini, profesor na uniwersytecie w Rzymie i przyjaciółka grupy – Może wróci do spektakli dla dzieci. «Bajki Ezopa», «Prace Herkulesa», «Tomcio Paluch» – to były piękne przedstawienia”. Pracę Claudii można było obejrzeć w Poznaniu, gdzie w Teatrze Wielikm wyreżyserowała „Święto wiosny”.
Według wielu sukcesy Societas leżały jednak w rodzinnym charakterze grupy „To rozpad Societas jest przyczyną słabości ich najnowszych przedstawień” – mówi Valentini.
Argumentem dla niej i innych wieloletnich widzów była premiera „The Minister’s Black Veil” na motywach opowiadania Nathaniela Hawthorne’a. Po raz pierwszy zobaczyłam coś bardzo złego i nie dziwię się decyzji reżysera, że odwołał tournée, co przy tak wielkiej produkcji (koproducentów było dwudziestu, w tym największe festiwale i teatry świata) nie mogło być łatwe. Ale czy rezygnacja z prowadzonej w latach 90. szkoły dla dzieci nie wynikała z tej samej postawy? To kwestia uczciwości wobec siebie. „Po prostu skończyła się inspiracja, więc zamknęliśmy szkołę”. A przecież odnosiła sukcesy.
Zamiast nowego spektaklu reżyser zaproponował teatrom spektakl „O twarzy. Wizerunek syna Boga” (ten właśnie można było zobaczyć na festiwalu Dialog we Wrocławiu), który pierwotnie miał stanowić pierwszy etap pracy nad dużym projektem, nazwanym później „The Minister’s Black Veil”. Do pracy nad tym opowiadaniem – opowieścią o pastorze, który pewnego dnia postanowił na resztę życia zasłonić twarz woalem, Castelluci teraz wrócił.
„Potrzebuję czegoś co mnie przerasta. Może dzieło musi mnie przygnieść i siłą otworzyć moją świadomość”. Teatr mierzący się z absolutem jest przedsięwzięciem ryzykownym, bliskim banału, kiczu, teatralnej sztampy. „The Minister’s Black Veil” mnie rozczarował, spektakl pokazywany we Wrocławiu pozostawił mieszane uczucia. Rzeczy absolutne potrafią przygnieść twórcę. Ale „Czy jest coś ważniejszego do przedstawienia na scenie od tego, co nieprzedstawialne? Czy istnieje coś innego, o co warto się bić i pracować?”.
DOROTA SEMENOWICZ: Hamlet z zamkniętą buzią, Pol Pot, Auchwitz. Dlaczego?
ROMEO CASTELLUCI: W teatrze potrzebny jest punkt sprzeczności, który rozbudzi świadomość widza. Jeśli nie ma emocji, to koniec, pozostaje wysterylizowana idea. Dla mnie emocja jest podstawą pracy. Sam chcę, żeby artysta mnie poruszył. Dziś na biennale ogląda się najczęściej oślepiające i halucynogenne spektakle. Przypomina to park rozrywki. Trudno o poruszenie.
Ale z Twoich spektakli ludzie wychodzą. To o te emocje chodzi?
Wspólnoty nie buduje się na jednoczącym widzów spotkaniu. Według mnie teatr rodzi się w chwili załamania.
Jak w przypadku 11 września czy wielkich katastrof?
Nie wydaje mi się. Te wydarzenia są w naszych czasach filtrowane przez media, wpisują się w system komunikacji. Nie są rzeczywistym doświadczeniem. 11 września jest rzeczywisty, ale przefiltrowany przez telewizję, co swoją drogą jest przyczyną neurozy, ale to inna kwestia; nie należy do teatru. Teatr może odwoływać się do wydarzeń rzeczywistych, ale sam nie jest rzeczywisty. To efekt retoryczny, pewna sztuczka – pokazać takie rzeczy i w taki sposób, by widz miał poczucie, że uczestniczy w tragedii. To wspólnota swoim spojrzeniem nadaje rzeczom ich tragiczny charakter. Nie ma przedmiotów tragicznych samych w sobie. Tragedii nie ogląda się tak, jak wiadomości w telewizji. W tym sensie 9 września nie jest dla mnie wydarzeniem tragicznym. Nadmiar informacji powoduje, że nie możemy go przeżyć.
Teatr powinien oderwać się od rzeczywistości?
Teatr nie powinien być komentarzem do codziennego życia. Nie w tym tkwi jego polityczny potencjał. Trzeba tworzyć polityczne warunki a nie traktować politykę jako przedmiot dociekań twórczych.
A postać Pol Pota w „Santa Sofii” z 1985 roku?
To było strasznie dawno temu.
Romeo Castellucci „Hey Girl!”
Théâtre de l'Odéon, 2006W twoich spektaklach często pojawiają się postacie symbolizujące absolutne zło.
W swoim dziele zniszczenia Pol Pot był być może jeszcze bardziej radykalny niż Hitler. Hitler chciał stworzyć nowy świat, Pol Pot chciał świat całkowicie zniszczyć. Ale w „Santa Sofia” nie ocenialiśmy Pol Pota. Relacja ze złem jest zbyt intymna, żeby ją tak upraszczać. Czemu miałoby służyć stwierdzenie, że był zły? Edukacja nie jest funkcją teatru. Artysta nie może być pedagogiem, bo jest niebezpieczny. Sztuka może mieć wpływ na poszczególne osoby, ale nie zmienia, nie ulepsza świata.
W twoim stworzeniu świata – w „Genesi” – nie Bóg był symbolem twórczości a zbuntowany Lucyfer.
Dzieło artysty jest dziełem śmiesznym, fałszywym. Nie ratuje duszy, to nie jego cel. Myślę, że dzieło ma związek ze złem. Nawet dzieło Giotta. Bo podstawy dzieła sztuki są zawsze negatywne. Gorgiasz powiedział, że ten, którego okłamujemy, jest mądrzejszy od tego, który zna prawdę. Okłamywany daje się wciągnąć w grę, szuka; ten, który zna prawdę, już wszystko wie. Są tacy, którzy na Gorgiaszowym przekonaniu opierają swoje rządy. Chociażby premier Włoch, Berlusconi jest kłamcą. Zdanie Gorgiasza jest zalążkiem myśli estetycznej, ale poza estetyką jest niebezpieczne.
Karlheinz Stockhausen powiedział, że 11 września był największym dziełem sztuki Lucyfera.
Ale to fałszywe dzieło sztuki, bo dzieło sztuki to rzeczywistość, która nie istnieje, a 11 września był rzeczywisty. Poza tym Lucyfer nie jest całkowicie zły, jest pełen miłości do Boga. 11 września to dzieło ludzkie.
Czy w teatrze można pokazać 11 września?
Nie można. Myślę, że sztuka, a zwłaszcza teatr musi interpretować swoją epokę. Nie chodzi o zapis tego, co się dzieje wokół. Teatr z pewnością rodzi się w konkretnym czasie, ale chodzi o to, by stworzyć pustą przestrzeń, którą widz będzie mógł wypełnić swoim doświadczeniem. Teatr jest w głowie i w ciele widza. Przyszłość teatru tkwi w dwóch słowach: intymność i wspólnota. Nie chodzi o wspólnotę wybrańców, jakąś wspólnotę mistyczną. To wspólnota spontaniczna i chwilowa. Rodzi się poprzez wspólną widzom figurę, a potem znika. Teatr staje się więc na chwilę doświadczeniem wspólnotowym. To doświadczenie efemeryczne, ale rzeczywiste. Teatr zawiesza rzeczywistość, jednocześnie ją stwarzając. Jest jedyną formą sztuki, która tworzy życie. Wymyśla nowe prawa, problemy, przeszkody. W teatrze jest ta paradoksalna konieczność wymyślenia wszystkiego od nowa. Dlatego teatr jest zawsze oryginalny. W tym tkwi polityczny potencjał teatru.
Jak powstaje ta wspólnota?
Spektakl powstaje w spojrzeniu widza. Od czasów tragedii greckiej nic się nie zmieniło. Sensem tragedii nie jest akt tragiczny, ale tragiczne spojrzenie, które sprawia, że rzeczy nabierają tragicznego charakteru. Spojrzenie widza stwarza, bo sprawia, że rzeczy są w ogóle możliwe. Jednocześnie podważa to, co widzi. Widz jest w środku tego, co widzi. Nie ma w tym nic mistycznego. To nasza ludzka kondycja: jesteśmy samotni pośród innych. W naszej epoce odczuwalne jest to szczególnie. Samotność stała się kondycją egzystencjalną nas wszystkich. Nie istnieje już wspólnota językowa. Język został zniszczony. Pozostał język komunikacji, zmora naszych czasów.
Dlaczego zmora?
Komunikacja stała się dziś ideologią władzy. To nadmiar informacji. Sztuka to nie komunikacja, to odkrywanie. Patrzeć jest niebezpiecznie, wiążą się z tym konsekwencje, to odpowiedzialność. W życiu pełnym nowoczesnych mediów jesteśmy nieustannie widzami spektaklu komunikacji. W teatrze dokonujemy wyboru, patrzymy w stanie czuwania. To polityka. Czym jest patrzenie? To nie jest akt niewinny. Na to, co widzisz, reagujesz. To kwestia społeczna, ale przede wszystkim kwestia intymna. A intymność jest nowym ubraniem polityki.
W życiu jesteśmy zatem widzami-impotentami, a w teatrze stajemy się aktywni?
Tak. To rozbudzanie świadomości. Teatr ma moc. Potrafi tworzyć. Jak i inne sztuki, ale teatr bardziej, bo jest najbardziej cielesną ze sztuk, a to oznacza, że jest bliższy życiu, a to z kolei, że jest sztuką najbardziej niepokojącą. Teatr jest sztuką związaną ze wspólnotą. To bardzo ważne, bo to oznacza, że wiąże się z obrazami. To obrazy łączą ludzi. Relacja między obrazem a widzem funkcjonuje jednak w teatrze inaczej niż w rzeczywistości. W rzeczywistości obrazy do nas nie należą, przeciwnie, jesteśmy porwani przez prąd obrazów, płyniemy z prądem.
Czym jest obraz w twoim teatrze?
Dla mnie obraz nie jest tylko figuratywny. Kolor, dźwięk, słowo też mogą być obrazem. Dźwięk odgrywa w spektaklu fundamentalną rolę. Nie jest komentarzem, ale formą, ciałem, które wchodzi w fizyczną relacje z innymi ciałami/formami. Obraz nie wiąże się tylko ze zmysłem wzroku. To też idea, która żyje pod postacią jakiejś formy. Wolę używać słowa forma. Trzeba poczekać, aż forma do nas przyjdzie. Nie jesteśmy twórcami form, one do nas przychodzą, ujawniają się nam. Artysta musi zniknąć, stać się niewidzialny, pozwolić ujawnić się formom/obrazom.
Skąd te obrazy?
Zaczynam na ogół od tytułu. „Amleto”, „Genesi”, „Giulio Cesare”, albo od słowa „tragedia”. Śledzę tytuł. Co on oznacza? Jak brzmi? Potem pojawiają się obrazy. Czasem uda się je złapać, czasem są za szybkie.
Tytuł nadaje kierunek poszukiwaniom?
Czym jest na przykład „inferno”? Trzeba zaskoczyć słowo, żeby zrozumieć jego osobliwość. Kto je wymyślił? Co oznacza dla mnie; co oznacza, kiedy jesteśmy razem, co kiedy jesteśmy sami? Trzeba powtarzać słowo w nieskończoność, aż stanie się abstrakcją. „Tragedia” to słowo szczególne. Sugeruje pewną strukturę. Jest jak dom. Dom jest dla nas pusty, ale pozostaje domem. Tragedia jest strukturą, z którą w mojej pracy zawsze się konfrontuje. Dla mnie to jedyna możliwa struktura do myślenia o teatrze.
Krzysztof Warlikowski próbuje czasami nawet rok. Podobnie Krystian Lupa. U ciebie próby trwają czasami dwa tygodnie.
Mało próbuję, ale spektakl powstaje czasem nawet dwa lata. Próby są tylko sprawdzeniem idei. Idea się sprawdza lub nie. Na próbach nie ma miejsca na improwizację. W wypadku „Giulio Cesare” angażowaliśmy amatorów o innej cielesności. Chodziło o ich obecność na scenie. Nie potrzeba było wielu prób. Inaczej było w „Amleto”, gdzie aktor miał zagrać autystyczną postać. Nie pracuję jednak na tekście. Nie buduję postaci jak w tradycyjnym teatrze. Chodzi zawsze o idee/obrazy/formy.
Co się dzieje, gdy pojawią się obrazy?
Ważne są relacje między nimi. Trzeba zostawić przestrzeń niezdeterminowaną miedzy obrazami. Sprzeczność jest taką pułapką dla widza. Jak w obrazie Magritte’a „Ceci n’est pas une pipe” („To nie jest fajka”). Widzimy fajkę, ale tytuł temu przeczy. Chodzi o moment, w którym nie jesteśmy pewni tego, co widzimy. Nie jesteśmy pewni języka. On już niczemu nie służy. Nie rozpoznajemy go. Tak rodzi się inna forma świadomości: wątpliwość.
Jeden z widzów powiedział mi kiedyś po twoim spektaklu, że nie oglądał „Giulio Cesare”, tylko sen reżysera po lekturze Shakespeare’a.
Nie można pozwolić, by rozum wszystko poukładał. Nie chodzi o irracjonalność. Przeciwnie, chodzi o pewną logikę, jak w snach, które rządzą się po prostu inną logiką. Trzeba być w jakiejś logice, inaczej powstaje pismo automatyczne albo inny surrealizm. Nie lubię surrealistów.
Jaki teatr jest dla ciebie ważny?
Taki, który może powstać zarówno w czasie wojny, jak i w muzeum. Wierzę w zawrót głowy, czasowe zawieszenie tego świata, momentalną możliwość bycia w równoległej rzeczywistości, innym języku, który nagle, jak o tym dobrze wie Alicja, przestaje być inny. Teatr jest dowodem, że istnieje świat równoległy.
