Pippo Delbono: „La Rabbia”

Pippo Delbono: „La Rabbia”

Marta Bryś

„La Rabbia” z 1995 roku, pokazana na Krakowskich Reminiscencjach Teatralnych, to hołd Pippo Delbono dla Pasoliniego, a jednocześnie okazja do przyjrzenia się teatralnym początkom słynnego Włocha

Jeszcze 1 minuta czytania

„La Rabbia” powstała w 1995 roku i jest najwcześniejszym z dotychczas pokazywanych w Polsce spektakli Pippo Delbono. Tym samym włoski reżyser pokazał źródła swojego teatru, jego estetykę i wrażliwość, która zrodziła późniejsze przedstawienia: „Urlo”, „Questo buio feroce” czy „La Menzogna” (pokazywane podczas poznańskiej Malty). Spektakl dedykowany Pasoliniemu nie jest równie monumentalny, zrealizowany z podobnym rozmachem jak te wymienione wcześniej. Małoobsadowy, subtelny, osadzony w silnej relacji wobec filmu Pasoliniego o tym samym tytule.

W filmie Pasolini pokazywał obrazy przejmowania władzy przez kolejne ideologie i rządy, zniewolone ludy afrykańskie, przemoc, usprawiedliwianą „jedyną i słuszną prawdą”. Domagał się wolności, która dla niego oznaczała możliwość wyboru między życiem a śmiercią. Pippo Delbono wchodzi w wielopoziomowy dialog z filmem Pasoliniego, przywołuje fragmenty scenariusza, ale przede wszystkim kreuje własną wizję wolności, która dla niego oznacza także nieograniczoną miłość. Tym samym znajomość filmu pozwala w pełni dostrzec potencjał spektaklu i jego rzeczywisty wymiar.

Pippo Delbono, fot. PAPW wymiętym kapeluszu i stroju włóczęgi Delbono wyciąga z kieszeni kartki, z których czyta teksty własne, Rimbauda, Geneta, Pasoliniego. Dzieli się nimi z publicznością, jednocześnie nie kryjąc, że powtarza te słowa za kimś, pozwala im na nowo wybrzmieć. „La Rabbia” składa się z metaforycznych obrazów – otwiera ją wspomnienie Delbono o dzieciństwie, o ojcu, który mówił dialektem, o latach sześćdziesiątych, kiedy Pasolini realizował swój film. Ale postulaty Pasoliniego nie straciły swej siły, Delbono wymienia późniejsze daty rzezi w Mediolanie, Bolonii, wojnę domową w Argentynie i akcje desaparecidos, puentując: „znam ich imiona” i zaraz potem: „kochaj mnie na zawsze. Wiem, że nie ma na zawsze”. Akcja powtarza więc znany z późniejszych spektakli Compagnii gest komponowania scenariusza z prostych zdań, słów, które wydają się wstydliwe w swej banalności, krępujące i dotkliwie proste, ale poprzez niepowtarzalną charyzmę reżysera i szczerość w kreowaniu scenicznej rzeczywistości nabierają siły i przejmującego sensu.

Obrazy władców świeckich i kościelnych, które wypełniają film Pasoliniego, u Delbono zostają ujęte w pantomimiczną sekwencję gestów z „Dyktatora” Charliego Chaplina, a wykrzykiwane przez niego słowa po niemiecku mają identyczną intensywność, jak krzyk o wolność i miłość. Delbono siedzi sam na krześle w okrągłym snopie światła, jak wielka gwiazda, a obraz realnej przemocy kierowany jest do widowni. W tym realizuje się również tytułowa wściekłość: w energii wygłaszanych deklaracji i domagania się sprawiedliwości, choć same obrazy spektaklu subtelnie konfrontują przemoc i obojętność. W jednej z nich Delbono dotyka palcem siedzącego na krześle z zawiązanymi oczami Mario Intruglio, który drży i szamocze się. Obok nich, przy dźwiękach włoskiego hitu, tańczy chudy, wysoki mężczyzna w butach na wysokim obcasie i obcisłej krótkiej sukience.

Pojawiające się na scenie postaci mężczyzny w sukience, czy śpiewającego mężczyzny z butelką wina, mają niejasny status, a reżyser wyraźnie stawia się w pozycji kreatora: mówi do publiczności przez mikrofon, czasem siada na krześle z boku sceny. Czyta z kartek i nawet jeśli na chwilę wchodzi w sceniczną akcję, to zaraz się od niej dystansuje. Od początku jawnie ustawia się w pozycji półprywatnej, co w późniejszych realizacjach nie będzie tak oczywiste. Nie ukrywa jednocześnie metateatralnego aspektu przedstawienia, siedząc obok Pepe Robledo, który na żywo ze sceny puszcza muzykę. W końcu Delbono zaprasza na scenę czwórkę aktorów z przyklejonymi tandetnymi skrzydłami aniołów, pokazuje im taneczne ruchy. Aktorzy tworzą krąg i tańczą wokół niego, przedstawiając wizję koślawego snu, w którym odrzuceni i wykluczeni (między innym doskonale znany z innych spektakli Compagnii Bobó) mogą się bez obaw pokazać, wyrazić we wspólnym tańcu. Te pozornie sielankowe sceny trwają krótko, szybko znikają, a Delbono wraca do opowieści o niemożliwej wolności i miłości, bez których żadne działanie nie ma sensu.

W finale Delbono mówi, że spektakl dedykowany jest Pasoliniemu. Trudno powiedzieć, że jest to przełożenie języka filmowego na teatr, jak np. w przypadku polskiej realizacji „T.E.O.R.E.M.A.T.-u” Grzegorza Jarzyny. Samą istotą „La Rabbii” wydaje się przejęcie idei Pasoliniego i jej kontynuacji po tragicznej śmierci artysty. To hołd dla Pasoliniego, ale również wyrażenie wściekłości na to, że kilkadziesiąt lat później można powtarzać jego słowa jako wciąż aktualne.


Tekst dostępny na licencji Creative Commons BY-NC-ND 3.0 PL.