# Afektywne archiwum

DOROTA SEMENOWICZ: Zajmujesz się archiwum w sztukach performatywnych. Na czym według ciebie polega jego specyfika?
GIULIA PALLADINI: Podstawowa różnica między archiwum sztuk performatywnych i archiwum sztuk plastycznych polegała na niearchiwalności tych pierwszych. Długo panowało przekonanie, że teatr jest sztuką efemeryczną, a tym samym skazaną na zapomnienie, zniknięcie. Około 10 lat temu zaczęto rozmawiać o tym, co pozostaje po przedstawieniu – to „coś” stało się przedmiotem teoretycznych rozważań skupionych wokół idei archiwum.

Nie zgadzasz się ze stwierdzeniem, że teatr jest sztuką efemeryczną?
Nie zgadzam się ze stwierdzeniem, że jest sztuką efemeryczną, więc niemożliwą do zarchwizowania. Teatr jest wydarzeniem, które pozostawia ślady, nie znika. Jest ruchomym archiwum, w którym wydarzenie ulega nieustannemu przekształceniu.

Na czym polega to przekształcenie?
Przykładem jest przedstawienie sprzed 30 lat, do którego nawiązują młodsi twórcy, albo teatrolog, który stara się je zrekonstruować. Wielokrotnie zdarzało mi się pracować nad spektaklem, którego archiwum przetrwało tylko w maleńkich kawałkach. Sama, w arbitralny sposób, musiałam złożyć je w układankę. Ale co tak naprawdę zrekonstruowałam? Narracyjną fantazję, która nie ma oryginału. Nigdy nie miała, bo mamy dostęp tylko do tego, co podlega nieustannemu przekształceniu. Archiwum odtwarza w pewnym sensie teatralną sytuację, która polega na spotkaniu. Jest zawsze dla kogoś, wystawia się na widok, dopomina o odbiór. Teatr nie archiwizuje się sam. Istnieje dzięki kilku subiektywnościom odpowiedzialnym za jego archiwizację: artystom, widzom oraz tym, którzy odkrywają przedstawienie kilka lat później – tworząc nowe archiwum. Wydaje mi się, że w idei archiwum zawiera się ta naturalna, wewnętrzna dynamika charakterystyczna dla teatru jako spotkania.

Jaką rolę w tej konstelacji różnych podmiotów odgrywają instytucje? Czy archiwa instytucji kultury nie powinny dążyć do połączenia tych różnych perspektyw?
Wydaje mi się, że nie ma możliwości stworzenia panoptikonu teatralnego wydarzenia. Zawsze istnieje kryterium, miernik, wyznacznik wartości, który decyduje, że archiwizuje się takie a nie inne wydarzenie, taki a nie inny jego etap. Instytucje najczęściej pomijają proces przygotowań spektaklu. Zresztą sami artyści niechętnie umożliwiają do niego dostęp. Co z pominiętymi kadrami, niewykorzystanymi rekwizytami, odrzuconymi scenami? Według mnie zadaniem instytucji jest stworzenie dialogu między różnymi archiwami, a nie próba stworzenia obiektywnego, a zatem niemożliwego obrazu wydarzenia. Instytucja powinna starać się powiększyć i otworzyć archiwum, wyzwalać w ten sposób impuls do dalszej kreacji.

Czy korzystając z archiwum, stajemy się jego twórcami? Taki archiwalny impuls staje się podstawą pracy wielu artystów, np. Jeana-Luca Godarda w „Historii kina”.
W teatrze przykładem może być Marina Abramović, i jest to od razu przykład problematyczny. W jej pracach polegających na odtwarzaniu starych performansów obecna jest pretensja do oddania pierwowzoru.

Masz na myśli rekonstrukcje jej własnych prac? To co robi ze swoimi studentami, jak „Biography Remix”, w którym jej performanse z Ulayem z lat 70. odtwarzają na scenie młodzi ludzie?
Myślałam też o podejmowanych przez nią rekonstrukcjach cudzych performansów, np. Josepha Beuysa, Vita Acconciego, Giny Pane. Abramović odtwarzała ich performanse w ramach projektu „Seven Easy Pieces” zrealizowanego w 2005 roku w Guggenheim Museum w Nowym Jorku.

Problem Abramović leżałby w odtwarzaniu, a nie kreowaniu nowych obrazów?
W konstytuowaniu, a nie konstruowaniu historii. Myślę, że w przypadku „Seven Easy Pieces” to problem mistrzów. Takim mistrzem jest również Grotowski, dlatego jego uczniowie bardzo dbają o to, by jego myśl była przekazywana w ściśle określony sposób. Wiedzą najlepiej, czym ona była. Jestem też podejrzliwa wobec całej antropologii teatralnej, zresztą z Barbą na czele (często pracuje nad starożytnymi technikami tańca, które są przyswajane przez aktorów, co ma uchronić je przed zapomnieniem). Tym podejściem rządzi „mistyka oryginału”, według której techniki i spektakle można odtworzyć. Myślę, że u podstaw idei powrotu do korzeni, która określa zarówno Barbę, jak i „Seven Easy Pieces” Abramović, leży fetyszyzowanie oryginału. To podejście wydaje mi się utopijne. Archiwum powinno być bazą dla dalszej kreacji, a nie świadectwem czegoś, co już nie istnieje.

Czasami jednak chcemy odtworzyć to, co zniknęło. Gdy przyglądałam się spektaklowi Romea Castellucciego „Santa Sofia. Teatro Khmer” z 1986 roku, uderzył mnie fakt, że żaden z krytyków nie dał świadectwa emocji, z jaką musiało wiązać się zestawienie ikony Chrystusa z postacią Pol Pota. Ich relacje skupiały się na formalnym aspekcie przedstawienia i jego programowym przesłaniu, ale nie komentowały, nawet nie nazywały, tej programowej intensywności, wynikającej z bluźnierczego charakteru zestawieniu symbolu morderstwa z symbolem miłości. Czegoś mi w tym archiwum brakowało.
Archiwum nie powinno być opisywane w kategoriach negatywności, tego, czego brakuje. Gdy oglądasz zdjęcie z tego przedstawienia dziś, jako Dorota w 2013 roku, 25 lat po premierze, ono na ciebie wciąż działa, wywołuje w tobie konkretne emocje. To są twoje emocje. Nie masz dostępu do historycznej recepcji. Na czym zresztą miałby polegać jej opis? Jak ją uchwycić? Ilu widzów trzeba by przepytać? Po których przedstawieniach to zrobić? Oczywiście można by mówić o ogólnej recepcji, ale przecież i tak nie o to chodzi. Szukasz wrażenia, które wciąż trwa.

Są wypadki, kiedy ten pierwotny kontekst jest jednak ważny. Polskim przykładem jest „Wymazywanie” Bernharda w reżyserii Krystiana Lupy z 2001 roku. Opowiada o usuwaniu ze świadomości tego, co główny bohater negował, a co tamowało autentyczność jego czynów, stwarzało blokadę w dojściu do prawdy, uniemożliwiało rozszyfrowanie siebie. Niektóre z unicestwianych obrazów widzimy na scenie. Premiera odbyła się w czasie, gdy w Polsce toczyła się gorąca dyskusja na temat Jedwabnego i spektakl był w tym kontekście odczytywany, choć niekoniecznie było to zamierzeniem reżysera. Innym przykładem jest opublikowana niedawno książka Grzegorza Niziołka „Polski teatr Zagłady”, w której bada on, jak w przedstawieniach teatralnych odzwierciedlał się zmieniający się stosunek Polaków do Holokaustu.
To świetny przykład tego, jak teatr sam staje się archiwum, że jest machiną pamięci. Nie tylko sam archiwizuje historię, ale historia jest również archiwizowana w spojrzeniu widza. Oczywiście twoje spotkanie ze śladami to nie tylko to, co widzisz, ale też próba zobaczenia tego, co ludzie w określonych okolicznościach mogli zobaczyć. Kantor mógł przedstawiać historię w taki, a nie inny sposób, widz na podstawie tego przedstawienia tworzył własną. Tworzy się wielkie archiwum, może zbyt wielkie.

Z naszej rozmowy wynika, że wszystko staje się archiwum, podczas gdy był to bardzo konkretny pomysł, który zrodził się w XIX wieku. Dlaczego słowa „archiwum” tak chętnie się dziś używa? Dlaczego nie mówimy np. o bazie danych?
Tradycyjne archiwum podporządkowane jest kategoriom przestrzennym, charakteryzuje je stabilność, chłód, ukrycie afektów. Często używam w kontekście archiwum włoskiego słowa „dimora”. Jest w nim pewna dwoistość. Odsyła ono zarówno do miejsca, jak i do czasu. „Dimora” to miejsce zamieszkania, miejsce, w którym się przebywa. Nie pojawia na chwilę, ale trwa. U Derridy czy u Foucaulta, ale też wcześniej u Benjamina, ideę archiwum wyróżnia trwanie, a słowo „dimora” również wprowadza wymiar czasowy. Wczoraj podczas konferencji [Kultura 2.0 – red.] mówiliśmy o upublicznianiu dzieł sztuki na stronach internetowych MoMA, o możliwościach, jakie daje digitalizacja – możemy obracać obraz, wycinać jego fragmenty, bawić się nim. Muzeum staje się miejscem, gdzie można „używać” obrazów, ale jest też miejscem, gdzie są one przechowywane. Oczywiście obrazy to specyficzny przykład, ale można w tym kontekście pomyśleć o innych muzeach.

Digitalizacja zmieniła nasze postrzeganie archiwum?
Digitalizacja otworzyła nowe możliwości. W Berlinie była niedawno wystawa zatytułowana re.act feminism, będąca obszerną prezentacją zbiorów działań performatywnych o tematyce feministycznej i queer, które dotąd nie miały swojego archiwum. Wystawa stwarzała taką możliwość. W jej skład wchodziły wideodokumentacje oraz katalog. Można było spokojnie usiąść, wybrać interesujące cię performanse, poznać artystów, o których istnieniu nie miałaś pojęcia, np. z Argentyny czy z Bliskiego Wschodu. W tradycyjnym muzealnym archiwum nie można było dotykać eksponatów, wystawa składała się niemal z ekspertyz, sprowadzała do reprezentacji, a tu zyskujesz pełną autonomię. Podczas wczorajszej konferencji bardzo spodobała mi się wypowiedź jednego ze słuchaczy, który mówił o archiwum jako miejscu, w którym spędza się wolny czas. To przepiękna idea, która wskazuje na „wydarzeniogenność” archiwum. Ta wystawa była takim właśnie przykładem archiwum jako miejsca, gdzie możesz spędzić wolny czas.

Wejść w relację z dziełem.
Właśnie! Wczoraj Tom de Smet z Sound and Vision mówił o swojej kolekcji dźwięków Holandii – zbierał dźwięki z różnych miejsc, regionów i wpisywał na mapę swojego kraju. Pomyślałam o dźwiękach z dzieciństwa, które już nie istnieją. Np. o dźwięku monety wrzucanej do publicznego telefonu albo o wykręcaniu numeru na tarczy telefonu stacjonarnego. Mówię o utraconych dźwiękach, mapa była poświęcona dźwiękom współczesnym, ale nawet w tym wypadku jej afektywny aspekt sprawia, że nie jest to tylko baza danych. Czy to kolekcja, a może platforma? Może nie ma jeszcze słowa na tę formę. Z drugiej strony w sposobie tworzenia tej pracy, gromadzenia, jest coś z archiwum. Dlatego to słowo najlepiej pasuje do opisu tego projektu. Jej afektywny aspekt jest bardzo interesujący.

Współczesne archiwum byłoby archiwum afektywnym? Projekt, który zrealizowałaś w 2010 roku z Annalisą Sacchi i Marco Pustianazem, nosił tytuł „Affective Archives”. Na czym polegał?
Chcieliśmy przyjrzeć się momentowi, w którym myśl staje się przedmiotem archiwizacji, oddać archiwalny impuls w samym wydarzeniu. Poprosiliśmy artystów i teoretyków, żeby zastanowili się nad strategiami archiwizowania. Wszystkim zadaliśmy to samo pytanie: jak to wydarzenie będzie archiwizowane? Projekt nie był klasyczną konferencją, ale spotkaniem artystów i teoretyków, wydarzeniem, w którym często zamieniali się rolami.

Jakie były odpowiedzi na zadane pytanie?
Bardzo różne. Claudia Castellucci z Societas Raffaello Sanzio postanowiła na przykład pracować nad ekfrazą jako figurą, która łączy podejście pedagogiczne i artystyczne. Ekfraza, tradycyjnie opis dzieła sztuki w literaturze pięknej, jest unaocznianiem naszej relacji z dziełem za pomocą słów, upublicznieniem afektu. Miesiąc przed wydarzeniem, w tym samym miejscu, w którym projekt miał się rozgrywać, spotkała się z uczniami liceum o profilu matematycznym w Vercelli [miasteczku, gdzie odbywał się cały projekt – DS]. Punktem wyjścia był jej wykład na temat zmagań artystów z dziełem, na przykład Alberta Giacomettiego, który nie mógł ukończyć portretu swojego przyjaciela Jamesa Lorda czy Cézanne’a wciąż powracającego do obrazu ukochanej góry Sainte-Victoire. Nie poruszała bezpośrednio tematu archiwum, ale przekazywała uczniom nieobytym ze sztuką refleksję na temat afektu, jaki wiąże się z obcowaniem z dziełem sztuki, pokazywała moment zawieszenia, w którym dochodzi do spotkania. Nie chodziło o przygotowanie ich do paneli dyskusyjnych, które miesiąc później miały odbywać się w tym samym miejscu, ale o zaproszenie ich do zamieszkania w archiwum, do podzielenia się afektem, który każdy z nas odczuwa, stojąc przed dziełem sztuki, i który przekłada na słowa, próbując ten afekt opisać. Taką opowieścią jest właśnie ekfraza. Inne projekty były bardziej performatywne. Lois Weaver stworzyła sytuację, w której czterech panelistów siadało oddzielnie przy czterech stołach i zmieniało się w graczy w karty. Każdy z nich został wcześniej poproszony o zapisanie swojego referatu w 13 punktach, które zostały przez artystkę wydrukowane na kartach do gry, tworząc w ten sposób cztery talie. Panelista rozdawał karty osobom siedzącym przy jego stole i rozpoczynał grę, czytając na głos jeden z punktów. Pozostałe osoby odpowiadały mu kolejnymi punktami, otwierając w ten sposób dyskusję. Przy piątym stole siedziały osoby, które na pustych kartach robiły notatki, zapisywały swoje odpowiedzi lub pytania, tworząc kolejną talię kart. Tę talię wykorzystywano w ostatniej fazie gry.

W obu wypadkach chodziło o subiektywny charakter archiwum?
Tak, bo dzisiejsze archiwum jest sprawą indywidualną. Poza tym, charakteryzując dzisiejsze archiwum poprzez jego afektywny charakter, wskazywaliśmy na jego ciągłość w nieciągłości – archiwum nie znika, ale przekształca się, nigdy nie było tylko jedną zamkniętą całością. Archiwum afektywne jest niestabilne, nieuporządkowane, zdominowane przez tonację emocjonalną. Chcieliśmy zdać relację z myśli w działaniu, z tego, co podlega mutacji, hybrydyzacji w wydarzeniu, jakim jest spotkanie.

W tym kontekście subiektywnego spojrzenia, jego afektywnej i kreatywnej mocy, bardzo ciekawe wydaje mi się odkrycie, że Stare Miasto w Warszawie zostało po wojnie odbudowane na podstawie obrazów, a nie zdjęć. Przeczytałam to dzisiaj w ulotce turystycznej. Zamiast tworzyć to, co nowe, odtworzono to, co stare. Idea rekonstrukcji odpowiada na ogół chęci odtworzenia budynków takich, jakimi były. To pragnienie odtworzenia przeszłości. Można było tego dokonać na podstawie zdjęć, ale zdecydowano się zrekonstruować miasto na podstawie obrazów Bernarda Bellotta, nadwornego malarza Stanisława Augusta Poniatowskiego. Jego miejskie krajobrazy były pewną wizją miasta, obrazem wyidealizowanym, a więc takim, który naprawdę nie istniał. Dlaczego wybrano zapis fantazmatu, a nie obiektywność fotografii? Można myśleć o tym wyborze jako o wyborze afektywnym: przeszłość nie powraca, żaden dokument nie przywróci oryginalnej matrycy miasta sprzed 1939 roku. Jednocześnie rekonstrukcja tego utraconego miasta oznaczała uratowanie go od horroru jego przyszłości, uratowanie go jako idei, obrazu, wspomnienia. Stąd wybór spojrzenia subiektywnego, ułomnego, wizji jednego widza, rekonstrukcja nie tego, co było, ale zdumienia, zachwytu, który to miasto budziło w tym, który na nie patrzył. Wydaje mi się, że widoki Bellotta przez dwa wieki stały się częścią kolektywnego wyobrażenia tego miasta, echem tych wyobrażeń. To przykład afektywnego wymiaru archiwum.

Warszawa, 12 października 2013 r.