Teatr Studio w Warszawie rozpoczął nowy sezon z kopyta: otworzył go Marcin Liber spektaklem „Koniec to nie my” na podstawie dramatu Carsten Brandau, niespełna dwa tygodnie później Agnieszka Glińska wystawia „Dwoje biednych Rumunów mówiących po polsku” Doroty Masłowskiej. Jest tempo, jest też – niestety – zadyszka.
U Libera niemiecka Turczynka poznaje niemieckiego Libańczyka, który będzie jednym z pilotów samobójców w trakcie zamachów na WTC. U Glińskiej polska Rumunka Dżina poznaje polskiego pseudo-Rumuna Parchę, a może pseudoaktora grającego księdza Grzegorza w serialu. Oba spektakle – i jest to gest cenny – odsuwają kontekst społeczno-polityczny wpisany w teksty dramatów, by skupić się na relacjach miłosnych bohaterów żyjących na społecznym marginesie. Liber reżyseruje oniryczny poemat miłosny, w którym porzucona Aysel w ślubnych koronkach opłakiwać będzie Ziada. Glińska podąża w rejony przaśnej ballady zbójeckiej, gdzie film urwany w trakcie balangi stanie się metaforą wyobcowania, przykładem współczesnej miłości „na gigancie”. Oba spektakle przeciwstawiają się miłości marginalizowanej przez społeczeństwo lub kapitalizm.
„Koniec to nie my” wyłamuje się z medialnego obrazu pogrążonej w żałobie wspólnoty, dzieje się to ostentacyjnie, w sposób wyzywający – poprzez konsekwentne przemilczenie. Dla Aysel najgorsze nie jest wcale to, że Ziad stał się terrorystą – mordercą tysięcy. W swoim porwanym monologu ani razu nie mierzy się z tym dylematem, nie patrzy na siebie oczami opinii publicznej, nie postrzega siebie jako narzeczonej terrorysty. Nie może jedynie zrozumieć, dlaczego Ziad zdecydował się ją porzucić, zdecydował się umrzeć, zamiast płodzić z nią dzieci. Dla niej właśnie takie znaczenie – skrajnie osobiste, profanujące publiczną żałobę – ma atak terrorystyczny. Przeciwstawienie jej dyskursu prywatnego, pierwszoosobowego, zbiorowej narracji trzecioosobowej, głosowi wspólnoty – co podkreśla w spektaklu użycie mikrofonu – staje się dramaturgiczną osią spektaklu Libera. Medialna katastrofa i intymna tragedia położone są tu na tej samej szali.
Rachunek krzywd i racji, który tworzy Liber, ma więc niesamowity potencjał. Niestety, tekst dramatu staje się dla teatralnej elektryczności skutecznym uziemieniem. Dramat Carsten Brandau jest słaby, rozrysowany przez nią miłosny schemat jest konwencjonalny, zmienia się w chwytliwy lament, co reżyser wyczuwa – każąc Frankiewicz śpiewać jak muezin – a przy okazji wprowadzając w banalne frazy interesujące dla niego samego wątki. W jawnie przestylizowanym śpiewie Aysel ujawnia się bowiem kolejne piętro konfliktu między narracją prywatną, krzywdą kochanki, a narracją wspólnoty, która nie życzy sobie jednostkowych wyskoków konkurujących z jej jedynie słuszną żałobą. Tym razem jest to głos zbiorowy z drugiej strony barykady – bezosobowa prawda dogmatu religijnego. Aysel wywołana zostaje na zbiorową modlitwę, ma porzucić prywatną przestrzeń. Prawo porzuconej kochanki do płaczu nad zmarłym Ziadem ma zostać jej odebrane.
„Koniec to nie my” ma więc mocny temat. Potencjał spektaklu zostaje jednak zmarnowany. Akty ekspiacji i bluźnierstwa nie działają, wykonywane są nieuważnie i zbyt pośpiesznie, są jedynie sygnałem prawdziwych aktów, ich ekwiwalentami, majakami. Oniria nie może konkurować z obrazami matrycowanymi przez telewizję, która jest architektem zbiorowej żałoby spod znaku 9/11. A właśnie formę sennych widziadeł przyjmuje w tym przedstawieniu żałoba, jest czymś nieautentycznym, nic więc dziwnego, że i Frankiewicz udaje od początku do końca, a od tej gry zależy tu wszystko. Okazuje się, że Aysel, której reżyser oddaje głos, stawiając go ponad głosem mediów i społeczeństw, ideologii i trybunałów, nie ma nic do powiedzenia. Paradoksalnie, wbrew wywrotowym intencjom reżysera, pozostaje niema.
Na tekst z pewnością nie powinni narzekać twórcy „Dwojga biednych Rumunów”. Pierwszy dramat Masłowskiej pozostaje jej najlepszym tekstem napisanym specjalnie dla teatru. Tu – odwrotnie niż w spektaklu Libera – problemem zdaje się być właśnie zbytnia atrakcyjność dramatu Masłowskiej, którą Glińska bierze za dobrą monetę. Egzotyczne, dobrze rokujące spotkanie znanej z psychologicznej wnikliwości reżyserki i niewyparzonej Masłowskiej ginie w teatralnej szarży, zbyt często fałszywej. Zupełnie jakby Glińska skapitulowała, dała za wygraną, zrobiła Masłowską tak jak się robi czy niby powinno się robić. Sytuacji nie ratuje ani szekspirowski teatrzyk lalkowy, który Glińska powołuje na scenie, by wytłumaczyć się ze swojego reżyserskiego zamysłu, ani kilka doskonałych scen, w których reżyserka dochodzi do głosu – te sceny, niepokojące, gęste, jak choćby halucynacyjna wizyta Dżiny i Parchy w prowincjonalnym barze, pokazują tylko, czym ten spektakl mógłby być, gdyby w odlotową gadaninę Masłowskiej Glińska weszła na serio, gdyby pozwoliła, żeby jej teatr się w idiomie Masłowskiej złamał i idiom ten rozszczelnił. Tymczasem reżyserka zachowuje się tak, jakby Masłowskiej nie traktowała poważnie, pozwala jej gadać do syta, umywa ręce, niech się Masłowska wygłupia.
Spektakl idzie więc po tekście jak po drucie, jest śmiesznie, gdzieś natomiast gubi się postulowana przez Masłowską straszność jej dramatu. Glińska komentuje tylko, stojąc konsekwentnie z boku – i ten dystans jest zagraniem nie fair: oto jak wygląda dzisiejsza miłość, niedojrzała jest, płytka, ginie w konfrontacji ze sztuczkami kapitalistycznych magików, jest zafałszowana przez medialny cyrk telewizyjnych marionetek. Takie są współczesne relacje międzyludzkie – łapane autostopem. Otrzymujemy Masłowską à la Masłowska. Szkoda, bo właśnie Glińska była tą reżyserką, która mogła Masłowską z Masłowskiej wykoleić.
Tekst dostępny na licencji Creative Commons BY-NC-ND 3.0 PL.