Patrzę sobie na ręce
fot. Katarzyna Laskowiecka

12 minut czytania

/ Teatr

Patrzę sobie na ręce

Rozmowa z Agnieszką Błońską

Nie wygramy w teatrze z kinem, muzyką, literaturą, które mają znacznie silniejsze i szersze oddziaływanie społeczne. Kompletnie się obnażam, gdy to mówię, ale nie mogę wyzbyć się poczucia bezsilności – mówi reżyserka przed premierą „Praskiego Si-Fi” w Teatrze Powszechnym w Warszawie

Jeszcze 3 minuty czytania

PAWEŁ SOSZYŃSKI: „Był sobie dziad i baba” z tancerzami seniorami, „Grubasy” z amatorami, „Gwałt”, w którym występują działaczki – w twoich spektaklach zwykle nie pracujesz z zawodowymi aktorami. Czy „Praskie Si-Fi” też będzie bazowało na niewykształconych aktorach?
AGNIESZKA BŁOŃSKA: Nie, choć najprawdopodobniej zostałam zaproszona przez Teatr Powszechny ze względu na to, co robię. Nie ukrywam, że była pokusa, aby pracować z kimś z Pragi, z wybraną grupą zawodową czy wiekową, i w ten sposób opowiedzieć o Pradze. Jednak po długich namysłach i rozmowach z Joanną Wichowską, dramaturżką, uznałyśmy, że byłby to błąd i bez względu na to, jakiego filtru byśmy użyły, możemy się otrzeć o banał. Groził nam banał tematyczny lub nadużycie w stosunku do ludzi z tego miejsca, bo mogłybyśmy sprowadzić ich do poziomu „dzikich”, których badamy lub nad którymi pochylamy się z nieuprawnioną wyższością. Zaprośmy praskiego „dzikusa” do teatru i obejrzyjmy go jak w cyrku. Postanowiłyśmy więc sproblematyzować pozycję, którą zajmujemy. Popatrz: mówimy o teatrze, który jest na Pradze, który na fasadzie ma napisane, że „się wtrąca” – to bardzo słuszny postulat, tylko jak to robić? Łatwo oceniać działanie takiej instytucji jak Teatr Powszechny, skuteczność czy nieskuteczność przyświecającej mu idei, ale najistotniejsze jest przyjrzenie się samemu sobie jako twórcy, który w tej a nie innej instytucji pracuje. Nasze rozmowy podczas pracy ujawniły nam naszą bezsilność i beznadzieję usilnej próby stworzenia artystycznej wypowiedzi o rzeczywistości wokół. Zmieniłyśmy więc punkt widzenia – spojrzałyśmy na sam teatr i pracujących w nim aktorów. Prażanami – w cudzysłowie i ironicznie – stają się właśnie aktorzy, bo oni tutaj pracują. Ale kto w gruncie rzeczy jest prażaninem? Ten, kto się tu urodził? Kto przeprowadził się tu dwa lata temu? Ktoś, kto urodził się w latach 60., a może wprowadził się po wojnie do pożydowskiej kamienicy? A może ten, kto urodził się przed wojną? Rozalia Mierzicka, która występuje w spektaklu, mieszka na Pradze od jakiegoś czasu – to oznacza, że jest prażanką?

PRASKIE SI-FI

reżyseria: Agnieszka Błońska
dramaturgia: Joanna Wichowska
światło i projekcje: Artur Sienicki

Teatr Powszechny w Warszawie, premiera 10 lipca, godz. 19.30

Mierzicka to chyba głównie mieszka w pociągu.
Czyli na jakiej podstawie miałaby się dokonać selekcja, kto zasługuje na miano mieszkańca tej dzielnicy? I za czym właściwie jest ta nostalgia, z którą spotykamy się w przypadku Pragi? Za rzemieślnikami? A od kiedy i do kiedy oni tu byli? Do jakiego momentu w czasie powinniśmy się dogrzebywać, żeby mówić o prawdziwej Pradze?

Prawdziwa Praga – to dość zwodnicze. Mnóstwo rzeczy nas kusi: bazar Różyckiego, Ząbkowska, która jako prawdziwa Praga została odnowiona – a może sfałszowana? Są nieśmiertelne kapliczki na podwórkach. To jest „prawdziwa” Praga, pytanie brzmi: dla kogo? Dla ludzi, którzy tu mieszkają? A może to jest obca projekcja, która zawładnęła wyobraźnią drugiego brzegu Wisły?
No właśnie, bo co to wszystko jest? O czym to w ogóle jest? Z drugiej strony masz teatr, do którego w większości przychodzi dosyć określona publiczność, najczęściej z drugiego brzegu, teatr, który siłą rzeczy ustawia się wobec tych wszystkich wyobrażeń. Zderzenie ze sobą tego wszystkiego jest właściwym tematem naszego spektaklu.

Agnieszka BłońskaAgnieszka Błońska

Wiąże się z tym oczywiście temat prawdy w teatrze. Czy teatr może opowiedzieć prawdę? Jaka jest ta prawda teatru? I czy jest możliwa? Na tych przecięciach pracujemy. Czy sztuka partycypacyjna nie jest jednak nadużyciem? Czy niechcący nie rewitalizujemy, w złym sensie tego słowa, Pragi właśnie poprzez zaproszenie jej mieszkańców do uczestniczenia w rozmaitych projektach? Czy aby nie rządzi nami pycha, bo wiemy, jak ta rzeczywistość ma się zmienić? Oczywiście na naszą modłę.

Na to są po prostu pieniądze, na Pradze realizowanych jest mnóstwo projektów, bo na to łatwo znaleźć środki.
I dokładnie z tej przyczyny mamy pieniądze na festiwal „Miasto Szczęśliwe” w Powszechnym, w ramach którego pokażemy „Praskie Si-Fi”. I teraz jako artyści poniekąd żerujemy na tej rzeczywistości i przyczyniamy się do tego, że już wkrótce będzie ona wyglądała inaczej.

To jest znany paradoks antropologa kultury. Badając, zmieniasz przedmiot badania.  
No tak, można by powiedzieć, że jesteśmy agentami gentryfikacji. W spektaklu pytamy o ten skomplikowany, groźny rodzaj naszej obecności tutaj jako artystów. Dlatego tak ważne jest, że zamiast amatorów, grup, których sama już obecność na scenie ma ładunek polityczny, zdecydowaliśmy się pozostać przy zawodowych aktorach, którzy zostali ściągnięci tutaj z zewnątrz i którzy również dysponują ładunkiem politycznym, tylko przechylającym się niebezpiecznie w kierunku kolonizatorskim.

Trochę uderzam w ten sposób w siebie. Tak jak powiedziałeś, poniekąd już panuje opinia o Błońskiej, że robi takie a nie inne rzeczy, wybiera do pracy szczególne grupy, stara się wyrażać poprzez te grupy, bo dzięki nim efektywniej, ale i efektowniej, może dotykać problemów społecznych. A co jeśli ta Błońska sama się na tym wywala? Co jeśli angażowanie ludzi niepracujących zawodowo w teatrze nie jest skuteczne? Jeśli teatr Błońskiej zawiódł? Z przerażeniem patrzę na to, że w 2009 roku zrobiłam „Był sobie dziad i baba” w Instytucie Teatralnym, gdzie poprzez mówienie o upływającym czasie i przemijaniu chciałam włączyć seniorów do życia społecznego i artystycznego, a lata później pojawiają się rządowe pomysły, i to na serio, żeby oddzielić ludzi starszych od dzieci, legislacyjnie usunąć ich z publicznego życia. No słuchaj, to chyba jednak jest głęboka porażka tego teatru!

Nie tylko tego… i to jest prawdziwy dramat. Przecież cały teatr polityczny to była ułuda gładkich dyskursów i ważkich tematów służących samozadowoleniu publiczności, artystów i krytyków. I ja się dałem na to złapać na przykład. I jechałem na tej skórce banana z tekstu na tekst i chyba właśnie wywijam kozła.
To było atrakcyjne intelektualnie, ale nieskuteczne. Tylko pytanie, co my możemy z tym dalej zrobić? Po co, na co, komu to jest potrzebne? Kazimierz Wysota, który gra w „Praskim Si-Fi”, jest w Powszechnym od ponad trzydziestu lat. Ile to jest tytułów i ról! No i gdzie to jest? Ulotność teatru nie jest czynnikiem sprzyjającym, to wciąż znika, więc jak ma oddziaływać na dłuższą metę?

fot. Katarzyna Laskowiecka

Czyli bardziej patrzysz sobie na ręce niż prażanom w podwórka?
Tak, choć oczywiście robiliśmy na potrzeby spektaklu wywiady z mieszkańcami. Pytaliśmy, czy byli w Teatrze Powszechnym, czym on dla nich jest jest, czy ma dla nich znaczenie. Odpowiedzi były bardzo różne. Zresztą z tych rozmów wziął się sam tytuł. Kioskarka powiedziała nam, że Praga to jest kompletne science fiction. To było celne, bo jednocześnie wskazywało na odmienność dzielnicy i otwierało nas na przyszłość, ku której zwraca się rewitalizacja. Dodatkowo wyrażało rodzaj niepewności: bo na jakiej podstawie mamy sądzić, czy dana zmiana jest dobra, czy nie? Czy rozwój Pragi nie doprowadzi na przykład do jej katastrofy? Wyobraźnia zaczyna pracować, uruchamia się fantazja – jak w filmach fantastycznonaukowych. To, jeśli już mówimy o samym przedstawieniu, pozwoliło nam na pewien oddech w projekcie, który nie jest tradycyjnym teatrem, bo nie ma tu jasno postawionego problemu i nie ma tekstu dramatycznego, klasycznej narracji. Science fiction posłużyło nam więc jako przeciwwaga dla bardzo realnych problemów, dla siermiężnej publicystyki.

W pewnym momencie zaczęłyśmy z Joanną Wichowską przyglądać się Pradze jako metaforze rzeczywistości, którą mamy wokół siebie – która się zmienia, wobec której próbujemy zająć stanowisko, jakoś się w niej gubimy, zaczynamy wątpić w nasze sądy i postawy, odczuwamy bezsilność intelektualną i artystyczną. Co ja mogę zrobić w tej rzeczywistości politycznej: praskiej, polskiej, europejskiej, światowej? Czy rewolucja jest możliwa? Kiedy zaczniemy próbować odpowiadać na to pytanie, to będziemy to robić z pozycji bezsiły: co robić, jak i czy w ogóle to działanie ma sens? Czy mają sens na przykład marsze KOD-u, które być może zawierają element wywyższania się? A jak nie one, to co? Z kim? W którą stronę? Trudno zawiesić się na jakiejś wizji czy ideale, do którego zmierzamy. I to poczucie jest obecne w spektaklu. I znów: czy traktując Pragę jako metaforę swoich lęków, nie dokonuję jej wrogiego przejęcia na innym poziomie, nie projektuję tej rzeczywistości? Bo czy jest możliwe wyjście do kogoś bez poczucia wyższości, czy jest możliwy dialog i czy my serio tego dialogu szukamy? Może to jest pozór, poza – znów wracamy więc do sztuki partycypacyjnej jako niepewnego narzędzia. Nie wygramy w teatrze z kinem, muzyką, literaturą, które mają znacznie silniejsze i szersze oddziaływanie społeczne. Kompletnie się obnażam, gdy to mówię, ale nie mogę wyzbyć się poczucia bezsilności.

Może ratunkiem jest zwrócenie się ku lokalności? Szczególnie jeśli chcemy, żeby teatr był wydarzeniem partycypacyjnym? Nagranie muzyczne, książka, film mogą funkcjonować w milionach kopii bez geograficznych ograniczeń. Tu teatr zawsze przegra, mrzonką jest myślenie, że przedstawienie może zmienić całe społeczeństwo, jego medium jest totalnie niedzisiejsze. Ale teatr ma tę przewagę, że jest interaktywny, może wejść w żywy dialog z tymi 200 osobami na sali. Film tego nie potrafi.
To jest też pytanie w ogóle o rolę i sensowność instytucji. Możemy powiedzieć, że teatr poszedł do przodu, zmienił swoją formę, ale instytucja z całym jej sposobem funkcjonowania pozostała taka sama, co jest okropnie ograniczające. Wydaje mi się, że taniec i sztuki wizualne poszły znacznie dalej niż teatr dramatyczny, bo uniezależniły się w dużym stopniu od wielkich instytucji. Kiedy z Maćkiem Nowakiem chcieliśmy zagrać „Grubasy” w teatrze instytucjonalnym, to spotkaliśmy się z całkowitą konfuzją dyrektorów. Co z tym zrobić? Co to jest? To jest teatr? Jacyś amatorzy mają grać? Opór był gigantyczny. I tu się pojawia moja wątpliwość: czym są w sumie te budynki i te instytucje – dlaczego nie możemy wyjść z tej machiny? I nie chodzi tu o wojnę, niech sobie dalej będą klasyczne sztuki, widowiska. Ale niech będzie też w instytucjach ta elastyczność, która pozwoliłaby rozszerzyć ich myślenie o przedstawieniach teatralnych, ich twórcach i widzach.

Masz rodzinę i pracujesz od ponad piętnastu lat w Wielkiej Brytanii. Jako reżyserka trafiłaś tam z Polski czy odwrotnie?
Odwrotnie. Wyjechałam do Londynu, żeby studiować w School of Physical Theatre opartej na metodzie Jacques'a Lecoq. Później razem z Seanem Palmerem, który obecnie pracuje w Polsce, założyliśmy grupę teatralną Equaldoubt. Spektaklem „Duszność” wygraliśmy Maltę w 2006 roku w kategorii debiutu. Wtedy Maciej Nowak zaprosił mnie do Instytutu Teatralnego. Od tamtej pory staram się łączyć pracę w obu krajach. Początkowo w Anglii pracowałam z różnymi grupami jako aktorka, po skończonej reżyserii w Bristol Old Vic Theatre School przede wszystkim reżyseruję i uczę na uniwersytecie na wydziale teatralnym i aktorskim. W Anglii system teatralny jest zupełnie inny, oparty na systemie producenckim, nie repertuarowym, co wpływa na to, jak się ten teatr buduje i tworzy. To bywa wykańczające. Wspólnie z Theatre Bristol, moim producentem, udało nam się zrealizować spektakl „Once Upon a Time”, oparty na pomyśle z „Był sobie dziad i baba”, tym razem na większą skalę – z baletnicą, tancerką tańca współczesnego i trapezistą. To bycie między dwoma krajami jest trudne, wykorzenia, chcesz czy nie, zawsze znajdujesz się w roli outsidera, ale przy całym swoim skomplikowaniu ten rodzaj doświadczenia wydaje mi się bardzo cenny w kontekście tworzenia i podglądania rzeczywistości. Zobaczymy, co będzie dalej i czy na przykład Brexit nie spowoduje, że już nie będę mogła pracować w Anglii. No właśnie, ta niepewność przyszłości…

Tekst dostępny na licencji Creative Commons BY-NC-ND 3.0 PL.