Wszystkoizm Goebbelsa

18 minut czytania

/ Muzyka

Wszystkoizm Goebbelsa

Adam Wiedemann

„To straszne, kiedy Kronos Quartet gra Jimiego Hendrixa” – twierdzi Heiner Goebbels w „Przeciw Gesamtkunstwerk”. Jednocześnie potępia „próby pisania nowej muzyki przez muzyków rockowych”, a także „turystyczne” zapożyczenia z obcych kultur

Jeszcze 5 minut czytania

1.

Koło południa zadzwoniłem do Ireny, że nie odwiedzę jej dzisiaj, bo idę na spotkanie z Goebbelsem.

– Z kim? – zapytała, wyraźnie zaniepokojona.

– Z Heinerem Goebbelsem, to taki kompozytor teraz jest – dodałem szybko, żeby ją uspokoić, bo wszak innego Goebbelsa zna z autopsji.

– A, bo już myślałam, że coś grubego się szykuje – zaśmiała się.

Właściwie to ten Goebbels był tylko pretekstem, bo już rano postanowiliśmy z Michałkiem przełożyć Irenę na przyszły tydzień, ale i tak miałem coś do załatwienia na mieście, a potem chciałem przedyskutować z Marianną jej esej, a także zjeść z nią obiad, było więc rzeczą dość słuszną i logiczną nie tylko wykorzystać pretekst, ale i skorzystać z pretekstu, zobaczyć sobie Goebbelsa, jak się rusza, jak gada. Nie jest to kompozytor moich marzeń, widziałem 20 lat temu jego „Prometeusza” i nic z niego nie pamiętam, resztę znam z płyt, na których sympatię budzi jego sympatia do Gertrudy Stein, wykorzystywanie jej tekstów. Więc jednak jest jakiś łącznik.

Siedzenie u Marianny ciągnęło się w nieskończoność, bo wszystko bardzo dokładnie mi objaśniała, a potem, jak to ona, długo szykowała się do wyjścia, więc kiedy już szliśmy, powiedziałem, żebyśmy się troszeczkę pośpieszyli, bo potem się wybieram na spotkanie z Goebbelsem, i że to taki kompozytor.

– Może to głupie – powiedziała Marianna – ale gdybym ja się nazywała Goebbels, to też bym nie zmieniła nazwiska. – Po czym opowiedziała mi o swoim pierwszym narzeczonym, którego rzuciła, bo koniecznie chciał, żeby po ślubie nazwała się tak jak on, i o koleżance nazwiskiem Baran, która wyszła za mąż aż za dwóch Wilków, bo jak się z pierwszym rozwiodła, to trafił jej się drugi.

Zjedliśmy, wsiadłem na rower i pojechałem na spotkanie, na które, jak mi się wydawało, byłem już poważnie spóźniony. Tymczasem poinformowano mnie z wyższością, że wręcz przeciwnie, przyjechałem prawie godzinę za wcześnie (w kasie Teatru Nowego pracują dziewczyny nieprzyjemne, jest taki typ), więc rad nierad poszedłem pospacerować po okolicy, gdzie nie było zupełnie nic poza sklepem, w którym kupiłem sobie trzy sztuki odzieży, bo jak się kupowało trzy, płaciło się jak za dwie.

Uradowany i wręcz pocieszony tą korzyścią, powróciłem na salę, gdzie Goebbels już jakby czekał, wyglądał młodziej niż na zdjęciach i wydawał się całkiem sympatyczny w swoich dżinsach i obuwiu sportowym. Usiadłem w pierwszym rzędzie obok Igi, która zredagowała tę jego książkę, będącą powodem całego zamieszania. Gdy Monika Pasiecznik zakończyła swój set pytań grzecznościowych, pierwsze pytanie z sali zadałem ja i zapytałem o jego język muzyczny, czy mógłby go jakoś zdefiniować. Odpowiadał wymijająco i nawet najpierw udał, że nie rozumie pytania, w końcu zaś stwierdził, że języka takiego nie posiada, wszystko u niego zależne jest od dyspozycji materiałowych, od wykonawców, od sali, a tak naprawdę zależy mu, żeby każdy instrument brzmiał oddzielnie, mógł być słuchany jako solista. Co aż sprowokowało Ewę Szczecińską do pytania dlaczego, w jakim celu całe to oddzielanie, na co on znowu, że interesuje go jednoczesność różnorakich, niepowiązanych działań, co można by z równym (a nawet lepszym) powodzeniem zastosować do muzyki i teatru instrumentalnego Bogusława Schaeffera, i ciekawe, czy Goebbels kiedykolwiek o Schaefferze słyszał, pomyślałem. Ale nie zadałem już tego pytania, bo padło ileś innych, i dopiero na koniec udało mi się zapytać o Gertrudę, tym razem odpowiedź była jak gdyby z góry przygotowana, usłyszeliśmy opowieść o tym, jak na pogrzebie Heinera Müllera Robert Wilson odczytał tekst, który nie był tekstem, bo był też muzyką i działaniem, absolutnie abstrakcyjny, a przy tym arcyreferencjalny, a był to właśnie fragment z „Making of Americans” (użyty potem przez Goebbelsa w spektaklu „Hashirigaki”). Rzecz miała miejsce w 1995 roku, zatem w dziesięciolecie moich pierwszych z Gertrudą kontaktów, trochę mnie to wzruszyło.

Ale tym, co mi tak naprawdę zostało z owego spotkania, było nazwisko Adalberta Stiftera, pisarza austro-węgierskiego, a właściwie czeskiego, na którym Goebbels zagrał jak na starym fortepianie, tak sobie pomyślałem, on nie używa tekstów, lecz pisarzy, pisarz wprowadza u niego nie sens, nie anegdotę, lecz tonację. A w domu sięgnąłem zaraz po tom „Dawna nowela niemieckojęzyczna” pod redakcją Gerarda Koziełka i zacząłem przeglądać spis treści. Nie ma… nie ma… nareszcie jest!, jako ostatni, opowiadanie nosiło tytuł „Brigitta” i natychmiast byłem pod jego nieodpartym urokiem: „zdarza się, że nieraz coś pociąga nas do człowieka, którego właściwie nie znamy, podobają nam się jego ruchy, jego sposób bycia, smutno nam, gdy nas opuszcza, a w późniejszych latach wspominamy go z tęsknotą, ba, nawet z miłością; kogoś innego natomiast, o którego wartości świadczą jego liczne czyny, nie zdołamy polubić, choćbyśmy obcowali z nim przez wiele lat” – pisze Stifter w pierwszych zdaniach utworu, i nie jest on może dziewiętnastowieczną Gertrudą Stein, ale typ refleksyjności oboje mają podobny, wyciąganie dalekich konsekwencji z pozornych banałów, którym jest zresztą przyznany ostateczny prymat. Tekst nosił najpierw znamiona opowieści grozy, by stopniowo przekształcić się w nieoczywisty melodramat, inkrustowany pozytywistycznymi z ducha przemyśleniami na temat prowadzenia gospodarstw rolnych na Węgrzech. Co mi się najbardziej podobało, to że autor na kilka stron przed zakończeniem utworu informuje nas o mającym nastąpić happy endzie, po czym serwuje serię najbardziej dramatycznych wydarzeń, jak gdyby tylko wiedza o szczęśliwym zakończeniu upoważniała nas do ich współprzeżywania. Z notki Gerarda Koziełka wywnioskowałem, że do noweli Stiftera „Bergkristall” napisał też swój balet sam Sylvano Bussotti. Zaraz puściłem go sobie i był przepiękny (choć to partytura graficzna).

Przygody literackie i muzyczne Adama Wiedemanna

Dwa tomy tekstów krytycznych Adama Wiedemanna, „Poczytalność. Przygody literackie” i „Posłuszność. Przygody muzyczne”, ukażą się 22 lipca 2016 w Wydawnictwie Warstwy. Składają się na nie teksty autora powstałe w latach 1995–2015.

Wszystko to działo się w środę, po czym minęło kilka dni i oto zebraliśmy się w piątkę, aby obejrzeć i usłyszeć „Stifters Dinge”, ów spektakl bez aktorów, gdzie w rolach głównych występują: woda, zwiewne kotary oraz sterowane komputerowo zdezelowane pianina i fortepiany, spiętrzone w trzymodułowy romantyczny „obiekt”, z którego wystają nastrojowo suche gałęzie. Dziewczynom w kasie zepsuła się kasa, były więc nieprzyjemne w dwójnasób, ale poza tym wszystko poszło dobrze, przedstawienie nam się podobało, miało charakter dziwacznej fantasmagorii z etnologicznym smaczkiem (zresztą bardzo wykwintnym, słyszeliśmy np. papuaskie zaklęcia nagrane 112 lat temu na woskowym wałku). Najbardziej poruszające było wszak, gdy my klaskaliśmy, a te stare pudła wyszły się nam „kłaniać”. Potem usiedliśmy na teatralnym dziedzińcu, gdzie wystawiono stoliki i krzesła, i rozmowa od razu zeszła na to, co powiedział (z taśmy) stuletni Lévi-Strauss: że w XXI wieku przygoda jest już niemożliwa. Zaczęliśmy natychmiast obmyślać jakieś wspólne przygody, w końcu był to pierwszy dzień lata. Po czym wsiadłem na rower i chciałem w miarę szybko dotrzeć do domu, ale nie chciałem też jechać najprostszą, nudną drogą, objechałem więc Dworzec Centralny z lewej strony, kierując się w dalszej drodze na północny wschód. Trafiłem jednak w dziwny gąszcz uliczek i szybko straciłem rozeznanie, tzn. po jakimś czasie zorientowałem się, że jestem nie wiem gdzie i nawet nie wiem, dokąd jadą jadące stąd autobusy i tramwaje. Świecił księżyc w pełni, a na ulicach nie było żywej duszy, poczułem się jak te zabłąkane dzieci z „Bergkristall”, zwłaszcza że w pewnym momencie wjechałem do jakiegoś lasu. Las ten, jakkolwiek ciemny i złowrogi, okazał się jednak wybawieniem, był to bowiem Lasek Kolski, a z niego to już wiedziałem, jak dotrzeć do domu. Tu podjąłem lekturę tomu Goebbelsa „Przeciw Gesamtkunstwerk”.

2.

Książka dzieli się na dwie części, odpowiadające dwóm zbiorom esejów Goebbelsa: „Kompozycja jako inscenizacja” (2002) i „Estetyka nieobecności” (2012), mnie osobiście bardziej przypadła do gustu część pierwsza, gdzie koncepcje inscenizacyjne autora kształtują się dopiero na gruncie estetyki postmodernistycznej (o postmodernizmie zresztą w książce ani słowa), kiedy to już wszystko zostało przeżyte, a to, co przeżyte, zostało już dokumentnie opisane i zobrazowane. Wydawało nam się wtedy, że jedyne, co pozostaje, to technika samplingu, układanie zastanych tekstów kultury w mniej lub bardziej rozwiązłe konfiguracje. Postmodernizm trwał krótko, przypadł jednak na czas mojej młodości i kształtowania się idei teatralnych Goebbelsa, stałem się więc automatycznie „czytelnikiem spolegliwym”, zwłaszcza że (podobnie jak „ja młody”) Goebbels wiele ze swoich rozważań kwituje nieomylnymi stwierdzeniami Gertrudy Stein. Albo Heinera Müllera, który już jest mi autorem raczej obcym (aczkolwiek doceniam jego inscenizację „Tristana i Izoldy”, zrobioną trochę w guście Józefa Szajny – gdyby Goebbels znał Szajnę, byłby zapewne zachwycony). Zastanawiająca jest zresztą atencja tego artysty do twórców dziedzictwa kulturowego dawnego NRD, wymieńmy po nazwisku jego ulubieńców: Bloch, Brecht, Müller, Eisler, Dessau; najwyraźniej przejedzonemu „kulturą wyczerpania” zachodnioniemieckiemu twórcy enerdowskość wydała się wciąż jeszcze dziarsko bijącym źródłem inspiracji – tak to tłumaczę, gdyż sama działalność Goebbelsa stopniowo odchodzi od doraźnej polityczności, stając się (wbrew panującym tendencjom) laboratoryjnym wręcz przykładem „sztuki czystej”, będącej „rzeczą samą w sobie” (Prokofiew za cykl utworów pod tym tytułem został w Związku Radzieckim solidnie potępiony).

Esej tytułowy jest oczywiście demonstracyjnie antywagnerowski, następuje tu jednak krytyka poprzez częściowe utożsamienie. Wagner zostaje skrytykowany za swój wynalazek teatralnego Eintopfu (słynna zupa, stanowiąca niemiecki odpowiednik polskiego „bigosu na winie”): każda sprawa wyrażana jest tu jednocześnie na sześciu poziomach: słowa, gestu, śpiewu, akompaniamentu, światła i scenografii. Wymaga to całkowitej („totalitarnej”) kontroli jednej osoby nad całością dzieła i jest już oczywiście pomysłem anachronicznym – przyzwyczailiśmy się wszak do inscenizacji, w których Izolda śpiewa o mieczu, a dzierży w dłoni rewolwer. I że tematem opery jest wprawdzie miłość, ale tematem scenografii – np. neokolonializm. Goebbels w swojej krytyce posuwa się dalej, jemu doskwiera każdy podany na tacy temat, każdy akcent muzyczny podkreślony uderzeniem pięścią w stół. Proponuje nam zatem Eintopf w fazie jak gdyby przygotowawczej: tu resztka fasolki po bretońsku, tu pokrojony ziemniak, tu stary serek pleśniowy, a tam kawałek kiełbasy. Lecz jednak (to moja nieśmiała krytyka pod jego adresem) w końcu i tak musi nastąpić nienawistny etap garnka, tyle że garnkiem tym jest nie scena, lecz czaszka widza/słuchacza. (Dzieła niemieckiego twórcy mają właściwie charakter metonimiczny i otwarty, ich twórca liczy się z zakończeniem po stronie widowni – pisze twórca Wstępu.) W gruncie rzeczy Wagnerowi i Goebbelsowi chodzi więc o to samo, obaj są Niemcami, obaj chcą wszystkiego.

Wszystkoizm Goebbelsa-kompozytora polega zwłaszcza na łączeniu muzyki z tekstem mówionym, jest on bowiem zasadniczo przeciwnikiem śpiewu, rozumianego tradycyjnie jako umuzycznienie tekstu poetyckiego bądź dramatycznego (śpiew, jeśli dobiega, dobiega najczęściej jako „głos z taśmy”, mając charakter „interwencji”). Goebbels zaczynał od słuchowisk i mimo wyjścia na deski sceniczne pozostał tej konwencji wierny, w jego przedstawieniach uderza całkowity brak partii dialogowych, pełno natomiast dialogów międzytekstowych i – by tak rzec – interdyscyplinarnych, wywołujących w umyśle odbiorcy niemały zamęt. Trudno np. stwierdzić, co łączy (w „Stifters Dinge”) zaklęcia Papuasów z „Koncertem włoskim” Bacha, chyba że uznamy, iż jest to Bach słyszany przez jakiegoś wyimaginowanego papuaskiego etnologa. Zdaniem Goebbelsa poezja posiada zbyt bogaty własny muzyczny potencjał, by móc ją jeszcze „umuzyczniać”, dialog jest zaś zbyt „odzwierciedlający” – żywiołem jego utworów pozostaje zatem proza, oddziałująca zresztą przede wszystkim jako „melodia języka”, stąd też ta panosząca się u niego wielojęzycznosć, mająca przypominać skakanie po kanałach hotelowego telewizora w jakimś zagranicznym mieście. Owszem, nieobca mi ta rozrywka, ale nie zaliczam jej do ulubionych, słuchanie poezji w językach obcych wydaje mi się rzeczą sensowną, słuchanie prozy – już mniej; w warszawskiej prezentacji „Stifters Dinge” teksty zostały przetłumaczone i wyszło to niewątpliwie spektaklowi na dobre, proza Stiftera zabrzmiała w pełni swoich znaczeń, które są jednak ciekawsze od ich brzmień. (Znowu mi się wydaje, że Goebbels byłby zachwycony, słysząc „Chorobę na śmierć” Tomasza Sikorskiego, gdzie rolę pierwszoplanową odgrywa tekst Kierkegaarda czytany przez Zbigniewa Zapasiewicza, ale pewnie nie słyszał.)

Heiner Goebbels, Przeciw Gesamtkunstwerk, Ha!art, 362 strony, w księgarniach od grudnia 2015Heiner Goebbels, „Przeciw Gesamtkunstwerk”. 
Ha!art, 362 strony, w księgarniach od grudnia 2015
Tym jednak, co zwraca uwagę w tekstach Goebbelsa, jest nieustanny nacisk na korzyść z różnych negatywnie nacechowanych aspektów odbioru. Mamy tu „produktywną irytację”, „produktywną niekompletność”, „produktywne przesłyszenie” i „produktywne ryzyko popełnienia pomyłki” – ostateczny efekt artystyczny jest dlań miejscem pustym, nie zadysponowanym bezpośrednio przez twórcę, jedynie delikatnie zasugerowanym, ale też w sposób jak najbardziej „produktywnie mylący”. Stąd (w drugiej części książki) pochwały  licznych performansów zdążających do „estetycznego punktu zero”. Na szczęście jego własne produkcje charakteryzuje wciąż (atawistyczne być może) bogactwo, by nie rzec: barokowość; skądinąd przejęcie schedy po baroku przez klasycyzm wiedeński uważa Goebbels za jeden z najmroczniejszych momentów kultury europejskiej.

Jak już wspomniałem, zręby estetyki Goebbelsowskiej powstawały w epoce postmodernizmu, jego zaś artystycznym wyrazem był eklektyzm, pokutujący do dziś, acz wtedy miał wyraz estetyczny, teraz zaś raczej pragmatyczny. Nieważne, Goebbels w każdym razie odnosi się do tego, i to w sposób nader rozsądny. „To straszne – pisze – kiedy Kronos Quartet gra Jimiego Hendrixa”, jednocześnie zaś potępia „próby pisania nowej muzyki przez muzyków rockowych, którzy odcinają się od swych korzeni i stają bezradni wobec istniejących już standardów”, a także zapożyczenia z obcych kultur, które „mają zazwyczaj charakter turystyczny”. Wszystkie te (ostatnio zmieniające się w autostrady) drogi wydają mu się błędne. A przy tym jednak głosi pochwałę eklektyzmu, z tym oto zastrzeżeniem: „Eklektyzm nie musi być już obraźliwym słowem, gdy nie oznacza dowolnego kombinowania i samoobsługi w muzycznym supermarkecie, ale gdy dotyczy pełnego namysłu, wyposażonego w powściągliwość, poczucie smaku i historyczną świadomość procesu, który napędza naszą percepcję i jednocześnie pozwala nam przepracować wspomnienia, aż kompozytorzy opanują wszystkie elementy dotychczas powstałej muzyki jako język, którym można rozmawiać o tym, co nowe i konkretne”. Mamy tu wizję jakiegoś polepszenia, na które niestety mało kto się załapie, gdyż „nowe i konkretne” tonie raczej w powodzi „starego i niekonkretnego”, które rzecz jasna nie musi być czymś złym, ale też nie wiadomo, dlaczego musi w ogóle być.

On sam zaczynał jako muzyk art-rockowy, jednak sytuacja koncertu wydała mu się uboższa od sytuacji spektaklu, właściwie to teatr uczynił zeń kompozytora i kompilatora tekstów, chyba nie istnieje żaden jego utwór, który nie byłby oparty na jakimś utworze literackim. Głosi pochwałę równomiernego beatu, ponieważ kompozytorzy współcześni „dzięki czytelnemu systemowi odniesień taktów, w pojedynczych akustycznych zdarzeniach aranżują dyrygentom i wykonawcom grę odstępstwami i odchyleniami od pulsu, skąpiąc jednak tego przeżycia publiczności, dla której gra ta nie jest słyszalna”. Oferowane są nam smaczki, w których nie możemy się konkretnie rozsmakować, to fakt (już Schönberg był potępiany za pisanie Augenmusik, muzyki, której piękno rozpoznawalne jest nie w rezultacie akustycznym, lecz w partyturze); Goebbels żyje iluzją, że dostarczane przezeń potrawy są i smaczne, i pożywne, co piszę bez przekąsu, gdyż nigdy nie przyprawiały mnie o niesmak, aczkolwiek cała ich skojarzeniowość (będąca gruntem dla formy) nie była dla mnie nigdy wiążąca. Czymże innym są metra zmienne Messiaena, jeśli nie muzycznym odpowiednikiem „tożsamych poprzez różnicę” zdań Gertrudy Stein?, mogę to sobie pomyśleć i rozkoszować się tym bez pomocy inscenizatora. Choć jednocześnie jego podobne (bądź dalsze) asocjacje są w stanie pobudzić moją chwilową przyjemność bądź zaciekawienie. Stukanie obcasami w Goebbelsowskiej „Jalousie” ma, owszem, swój hipnotyzujący wdzięk, jest on jednak jednorazowy, bo ileż razy można słuchać stukania obcasami? Przy całej sympatii do Goebbelsa mam niestety wrażenie, że sztuka tkwi jednak gdzie indziej, jego twórczość umieściłbym w dziedzinie „muzyczno-teatralnej eseistyki” (ciekawe, czy kiedyś słyszał eklektyczne „Cztery eseje” Tadeusza Bairda?).

Dlatego też zbiór jego szkiców jest przepięknym prezentem, który czyta się wybornie dzięki wysiłkowi dwojga tłumaczy, Anny Róży Burzyńskiej (teatrolożka) i Sławomira Wojciechowskiego (kompozytor), pozwalających sobie jedynie czasami na dziwne błędy typu: „ptak, który pismem swego dziobu wskazuje mordercy drogę w noc” albo: „Klasyczne gatunki sceniczne zawsze podlegają hierarchizacji. Ta, która znajduje się w centrum, rozpycha się i wymusza na pozostałych podporządkowanie”. Miejmy nadzieję, że są to „błędy produktywne”.