RADOŚĆ:  I z czego tu się cieszyć?
Pieter Bruegel „Upadek zbuntowanych aniołów”, 1562

RADOŚĆ:
I z czego tu się cieszyć?

Adam Wiedemann

Przestrzeń dzieląca świat od zaświatu jest dla kompozytorów przestrzenią jakiejś nieposkromionej wesołości. Bywa też zresztą inaczej

Jeszcze 2 minuty czytania

„Ale wesoło! Mam mandolinę, / Z której wygnamy oślepłe mole” pisze Grochowiak w swoim „Menuecie”, opisującym cmentarne harce jakichś zmurszałych, acz beztroskich istot zawieszonych między byciem a niebyciem. Podobnie u Saint-Saënsa, gdzie rozdokazywane szkielety wirują w szalonym walcu przy dźwiękach ksylofonu i rozstrojonych skrzypiec. A stamtąd niedaleko już do Szostakowicza i straceńczych wygibasów z jego scherz, dobarwianych sardonicznym dowcipem prosto z jarmarku, na którym nic kupić nie można, bo każdy towar rozpada się w ręku za byle dotknięciem.

Takie było moje pierwsze skojarzenie i może powinienem być w lepszym humorze przy pisaniu tej rozprawki, ale właściwie dlaczego? Przestrzeń dzieląca świat od zaświatu jest dla kompozytorów przestrzenią jakiejś nieposkromionej wesołości (wesoło jest też przecież na sabacie czarownic, gdzie trafia smętny duch bohatera „Symfonii Fantastycznej” Berlioza, i jakże radośnie brzmi „Koncert obojowy” Straussa, mówiący mniej więcej tyle: „prawie już umarłem i czuję się lekki jak motylek”), bywa też zresztą inaczej.
Messiaen odzwierciedla tę przestrzeń za pomocą niekończących się ciągów długich, spokojnych, lejących się współbrzmień (orkiestrowych bądź organowych), zapożyczonych zresztą z „Kwartetu a-moll” Beethovena (sławna „Dziękczynna pieśń uzdrowionego”) i z „VIII Symfonii” Brucknera, gdzie czas doznaje półgodzinnej zapaści przed finałem, gniotącym wszystko jak taran. Messiaena i Brucknera spokrewnia zresztą „mentalność organisty”: mając na co dzień do dyspozycji instrument o tak ogromnym wolumenie, nie mogli się powstrzymać przed konfrontowaniem owych konsolacyjnych sekwencji z fragmentami o masywnie hałaśliwej ekspresji, obrazującymi co prawda trud oddzielania się duszy od materialnych powłok. Nietrudno jednak wysłyszeć, że były one również źródłem czysto sensualnej rozkoszy (to samo zaobserwować można u młodego Bacha); dodatkowo zaś, jako zawodowi koncelebransi chrześcijańskiego rytuału, wzdragali się sytuować radość gdzie indziej niż w perspektywie religijnej.
Beethoven doznawał radości wyłącznie na gruncie życia doczesnego, acz jednocześnie sublimował ją jako zamiennik innych uczuć wyższych (podobnie jak idea przyjaźni górowała dlań nad ideą miłości) – złożył jej bombastyczny hołd w swojej ostatniej symfonii, jednak wyraz najpełniejszy dał w finale „Sonaty” op. 81a, gdzie na widok arcyksięcia Rudolfa fortepian w zdyszanych figuracjach cieszy się po prostu jak pies z powrotu swego pana. Podobnie reagował Janáček na listy od pani Kamili Stösslovej, z pewną jakby bezradnością dozując „bezwstydne” i „niepowstrzymane” wybuchy rozćwierkanego entuzjazmu w swoim „II Kwartecie”.

Istnieje też, rzecz jasna, radość konwencjonalna i niezapośredniczona, wyrażana włoskim terminem giocoso, który kojarzy mi się głównie z finałami koncertów skrzypcowych Brahmsa i Dvořáka (zresztą dopiero Czajkowski zadekretował taką możliwość, żeby finał był smutny) – panuje tu czysta radość grania, popisywania się grą, przejęta przez XX-wiecznych neoklasycystów (Milhaud, Tansman, Martinů), którzy po prostu nie potrafili napisać nic ponurego, w związku z czym trudno ich twórczość traktować poważnie.
Skądinąd także i Mozart uderzał w tony tragiczne tylko w ostateczności i od wielkiego dzwonu, w związku z czym Messiaen najzupełniej słusznie swój poświęcony mu utwór zatytułował „Sourire”. Trzeba wszak zauważyć, że cały ten „uśmiech” muzyki klasycystycznej był w pewnym sensie wymuszony przez panującą podówczas predylekcję do tonacji durowych, podobnie jak pogodny nastrój panujący w większości utworów Debussy’ego stanowi pochodną preferowanej przezeń skali całotonowej, skutecznie niwelującej wszelakie harmoniczne napięcia. Jeśli ktoś się nie zgadza, niech wyobrazi sobie „Wyspę radości” napisaną w cis-moll (wyszłoby trzecie „Scherzo” Chopina, nieprawdaż?).

Ale coś czuję, że Państwa zanudzam, opowiem zatem na koniec anegdotkę. Program zeszłorocznej Warszawskiej Jesieni wydawał mi się niezbyt pociągający, z wyjątkiem jednego wieczoru, kiedy to miały być, w trzech długich setach, prezentowane fragmenty „Klang” Stockhausena – jego ostatniego, nie doprowadzonego już do końca dzieła. Pojechałem więc na tę Pragę z ostatnim groszem w kieszeni, bo taki był to moment (ale też i Warszawska Jesień chyba biedę klepie, skoro nie stać jej na koncerty w zwykłej Filharmonii, tylko na jakichś starych, opuszczonych halach, gdzie pies z kulawą nogą i nawet autobus nocny nie dociera), starczyło mi akurat na karnet, w środku dostrzegłem kolegów, Rafcia, Czarka i Wujka Wafę, więc fajnie.
Z początku dwaj panowie grali na fortepianach, a zatem „Natürliche Dauern”, oczywiście nie wszystkie, ale sporo, grali tak i grali, a ja sobie myślałem, jaki ten Stockhausen zrobił się na starość Schubertowski, jak to tu wszystko pięknie brzmi, wybrzmiewa w rytmie kroku, oddechu, jakie wędrowne jest i zamyślone, nie to co nerwowe „Klavierstücke”. Niespodziewanie nadeszła pierwsza przerwa, a w niej dorwała mnie koleżanka z plikiem biletów i: zrób coś z nimi, mówi, bo jacyś ludzie nie przyszli, a i ona musiała już lecieć. Więc zacząłem wydzwaniać do wszystkich, co by jeszcze mogli przyjść, ale albo już spali, albo też coś robili i musieli to skończyć, tak więc z prawie wszystkimi tymi biletami jak z wyrzutem sumienia poszedłem na część drugą, wypełnioną po brzegi muzyką elektroniczną. Niezbyt lubię elektronikę na żywo, choć niby te dźwięki krążą dookoła i mogę czuć się, jakbym był Słońcem, na szczęście w pewnym momencie do głośników dołączył bengalski baryton przebrany za Chińczyka, i swoim tubalnym głosem zaśpiewał: „Ich bin ein Bariton”, czym nas i wzruszył, i rozbawił.
W drugiej przerwie zajrzałem na stoisko z płytami, gdzie niespodzianie dostrzegłem „Preludia i Fugi” Kapustina za jedyne 14 złotych, ale co zrobić, skoro nawet tyle nie mam? Nagle przypomniałem sobie o biletach, poszedłem do kolejki i sprzedałem je trochę taniej niż w kasie, ludzie brali, tak że zwrócił mi się nie tylko Kapustin, ale i mój karnet, co za radość. A w trzeciej części wystąpiły dwie harfistki i wykonały utwór zatytułowany właśnie „Freude” (radość to jedno z dwudziestu czterech „szlachetnych słów” wybranych przez Stockhausena na potrzeby „Klang”). Przez całą godzinę lekcyjną plumkały na tych swoich harfach (zresztą „plumkały” to mało powiedziane, sam kompozytor na określenie ich czynności używa aż dziesięciu czasowników, których nie podejmę się tu tłumaczyć, bo brzmi to wręcz nieprzyzwoicie), śpiewając do tego w ślicznych homofonicznych harmoniach hymn „Veni Kreator”, ten sam, którego użył Mahler w swojej „Symfonii Tysiąca” (to zresztą bodaj jedyny przypadek, kiedy obaj ci kompozytorzy uciekli się do tekstu liturgicznego), przy czym o ile Mahler zgromadził w tym celu niespotykany aparat wykonawczy z chórami, organami i mandolinami, o tyle Stockhausen ograniczył się do dwóch odzianych na biało panien, a efekt jest równie porywający, zadziwiający swoją złożonością i podnoszący na duchu.

Wracając do domu, myślałem sobie, czy na harfę da się napisać coś smutnego, i przypomniał mi się marsz żałobny Opieńskiego z poematu „Zygmunt i Barbara”, gdzie harfa gra niebagatelną rolę, maszerująca harfa, co za kraksa! A potem, śpiąc, słuchałem sobie Kapustina, który też jest czystą radością, choć jakże istotowo odmienną.