Warszawska Jesień  w odcinkach (3)
© 2013 WARSZAWSKA JESIEŃ

Warszawska Jesień
w odcinkach (3)

Adam Wiedemann

Był to festiwal dziwnie zwykły, zyskały na tym utwory skromne, z Łotwy, Szwajcarii, Włoch. Muzyka współczesna stara się przypominać dawną, efekty „eksperymentalne” przestają brzmieć świeżo

Jeszcze 8 minut czytania

27 września

Mówi się, że nawet na podstawie najkoszmarniejszego libretta można napisać dobrą operę, i coś w tym jest. Kompozytorzy nie zawsze mają gust literacki, czy też miewają specyficzne gusta, nobilitując swoją muzyką różne twory słowne, których normalnie byśmy nie zauważali. Portugalczyk Miguel Azguime w operze „A Laugh to Cry” („Śmiać się do łez”) wykorzystał własny tekst, którego wszakże librettem bym nie nazwał, jest to bowiem cykl wierszy chwilami zbyt niejasnych, chwilami zbyt publicystycznych (w piśmie literackim nigdy bym ich nie wydrukował), których przesłaniem zasadniczym jest, że rozwój wytwarza niedorozwój, który prowadzi do samobójstwa ludzkości. Bohaterem utworu jest więc ludzkość, reprezentowana przez pięcioro niby-ludków, łysych, bosych i poubieranych w dziwne fartuchy, a cała operowość spektaklu polega na zawiązywaniu się między nimi efemerycznych relacji, nie składających się wszakże w żaden ciąg fabularny. Postaci te początkowo wydają z siebie przed-językowy bełkot, stopniowo organizujący się w ów tekst, będący najogólniej mówiąc biadaniem nad sytuacją, w jakiej znalazła się ludzkość, wyzbyta zarówno pamięci („przeszłość”), jak i odruchów samozachowawczych („przyszłość”), żyjąca w stanie permanentnej teraźniejszości, która też jednak „dobiega kresu”. Całości dopełniała z prostotą scenografia, złożona z nadmuchiwanych kul różnej wielkości (symbolizujących Ziemię i kilka pomniejszych planet), na które rzutowane były pomysłowe mappingi; szczególnie wzruszały mnie momenty, gdy Ziemia, obdarzona oczyma i ustami, sama zaczynała „śpiewać”. Od strony muzycznej rzecz prezentowała się nader atrakcyjnie, zwłaszcza dzięki solistom, wznoszącym się na najwyższe poziomy wirtuozerii, a i kompozytorowi (występującemu w spektaklu jako błazeński nieco Recytator) trzeba przyznać umiejętność tworzenia zgrabnych ansambli, w każdej operze kochamy wszak najbardziej duety dwóch sopranów, a tych było tu całkiem sporo. 

28 września

Warszawska Jesień, 20-28 września 2013Zmęczony oglądaniem przedstawienia, nigdzie już więcej wczoraj nie poszedłem (zwłaszcza że padał deszcz), dziś za to postanowiłem odrobić straty i wybrałem się do Mazowieckiego Centrum Kultury na poranny koncert muzyki łotewskiej, który okazał się jednym z najprzyjemniejszych wydarzeń całego Festiwalu, jeśli nie w ogóle najprzyjemniejszym. Spośród Łotyszy znamy dość dobrze Vasksa, trochę też Plakidisa, poza tym jest to terra incognita, prawdopodobnie dlatego, że kompozytorów łotewskich ominęła właściwie „choroba awangardyzmu”, w związku z czym ich eufoniczna muzyka mogła zyskać u nas poklask dopiero w bieżącym stuleciu, po przewartościowaniach dokonanych przez postmodernizm.

Koncert rozpoczął się rewelacyjnie wykonanymi „Preludiami tanecznymi” Lutosławskiego (w ogóle klarnecista Egīls Šēfers był gwiazdą owego poranka), po których nastąpił fortepianowy „Tryptyk warszawski” Imantsa Zemzarisa, napisany przez 23-letniego kompozytora po wyprawie na Warszawską Jesień w 1974 roku. Można by się spodziewać jakichś reminiscencji usłyszanej tam wówczas muzyki, ale nic z tego: utwór (podzielony na „oczekiwanie”, „spełnienie” i „wspomnienie”) utrzymany był konsekwentnie w stylistyce „inteligentnego minimalizmu” i tylko drobne zaburzenia w przebiegu części drugiej wskazywać mogły, że w ramach tej przygody doszło też do spotkania z Mistrzem Witoldem. Twórczość Plakidisa reprezentowała nieco późniejsza „Muzyka romantyczna”, której istotę stanowił rozziew między „punktualistyczną” partią fortepianu a rozlewnymi frazami skrzypiec i wiolonczeli – ostatecznie zresztą instrumenty uległy pięknemu pogodzeniu na jakimś odległym, mistycznym gruncie. Nie będę tu wymieniał wszystkich nazwisk, bo było ich sporo, ale muszę wspomnieć o dwóch paniach. Maija Einfelde, kompozytorka starszego pokolenia, w kwintecie klarnetowym „Smutne serenady” dała arcysugestywny obraz „umierającego morza” (wrażenie robiła zwłaszcza środkowa część, powierzona solowemu klarnetowi i grana chwilami na granicy słyszalności), z kolei znacznie od niej młodsza Santa Ratniece obiektem muzycznej „deskrypcji” w swoim kwartecie smyczkowym uczyniła miód, synestetycznie oddając zarówno jego ciągliwość, różnorodność barw, smaków i zapachów, jak też geometryczną ścisłość budowy woskowego plastra. Muzyka łotewska nie tyle zaskakiwała, co zachwycała, pozwalała się sobą delektować, nie tracąc przy tym głębi i przejrzystości, a zwłaszcza specyficznej aury, jaką w tym kraju uzyskuje się chyba odruchowo.

Po koncercie nastąpił bankiet, na którym rzeczywiście podano sałatkę jarzynową z cykorią; poza Ewą Cichoń spotkałem Wojciecha Widłaka, od którego dowiedzieliśmy się, że w papierach po Góreckim odnaleziony został wyciąg fortepianowy jego IV Symfonii, którego instrumentacją zajmuje się teraz jego syn Mikołaj. Bardzo dobra wiadomość, bo obawiałem się, że ten owiany legendą utwór zaginął bądź nigdy nie istniał. Następnie poszliśmy we trójkę oglądać instalacje, które już pomalutku miały się zamykać. Najpierw „LutoScratch” Pawła Janickiego, trzy gramofony z nagranym tym samym perkusistą, którego partię można było spowalniać i przyśpieszać, osiągając w ten sposób efekt „aleatoryczny”, aczkolwiek najzupełniej obcy technice kompozytorskiej Lutosławskiego, u którego partie ad libitum powierzane są instrumentom o określonej wysokości dźwięku w celu uzyskania harmonicznego spektrum, Janicki wykazał się tu więc totalną ignorancją. Drugi projekt był bardziej wysmakowany, Adam Dudek sfilmował w dużych zbliżeniach ciała dwojga śpiewaków wykonujących a capella pieśni Aleksandra Nowaka do słów Edgara Lee Mastersa (ze zbioru „Spoon River”, w którym każdy wiersz jest czyimś pośmiertnym wyznaniem), filmy te pojawiały się na ekranach, które widz aktywował swoim cieniem, mogąc potem oglądać, jak „pracuje” ciało podczas śpiewu, podczas gdy dźwięki nakładających się na siebie pieśni tworzyły wysmakowaną, heterofoniczną tkankę.

I wreszcie koncert finałowy, który rozpoczął się wręczeniem nagród laureatom konkursu kompozytorskiego im. Lutosławskiego. Niestety, zabrzmiał tylko utwór zwycięzcy, Albańczyka Thomasa Simaku, bardzo sprawny acz konwencjonalny estetycznie Koncert na orkiestrę, nic zgoła nie mający wspólnego z Lutosławskim poza cytowanym pod koniec pojedynczym akordem z „Gier weneckich”. Przykładem, jak wspaniale można wyzyskać cytat, było zaś (również poświęcone Lutosławskiemu) „Sostenuto” Pawła Szymańskiego, skądinąd rzecz enigmatyczna i nieprzystępna, znamionująca chyba jakiś nowy etap w twórczości tego kompozytora, który ostatnio zdawał się „osiadać na laurach”. Pojawiająca się tu w kulminacji ekspresyjna fraza smyczków z III Symfonii zharmonizowana została tak „po szymańsku”, że brzmi zarazem znajomo i obco, trochę jak chorał Bacha w Koncercie skrzypcowym Berga.

A na sam koniec wykonano potężny „Totentanz” Thomasa Adèsa, który, młodszy o dekadę od Simaku, jest już gwiazdą w typie mahlerowskim, udziela się pianistycznie, dyryguje i pisze ogólnie podziwiane, karkołomne partytury, stąd też bohaterem wieczoru był młody Rafał Janiak, który poprowadził ten utwór z precyzją i jednocześnie swobodą, istotnie zatem „tanecznie”. Sama muzyka zabrzmiała natomiast znajomo, jeszcze bardziej późnoromantycznie niż nowe dzieła Pendereckiego, Mahler by tego nie napisał, ale ten, kto to napisał, był Mahlerem. Tyle że jakby trochę gorszym, pozbawionym wyczucia. Nie mówię tu o efektach makabry, które całkiem mi odpowiadały (choć po Ligetim były dość naiwnie staroświeckie), ale: wykorzystany przez Adèsa piętnastowieczny wiersz kończy się frazą Dziecka, które jako jedyne nie biada nad swoim losem, lecz daje Śmierci ironiczny odpór: „Śmierci, jak mam to rozumieć? / Mam tu tańczyć? Iść nie umiem”. Mahler na pewno wyzyskałby i podkreślił następującą tu zmianę tonu, Adès wręcz przeciwnie, zrobił z tych słów patetyczny do bólu finał, w związku z czym zabrzmiały one słabo i jakby fałszywie.

W ten sposób Śmierć zatryumfowała znowu, a LVI Warszawska Jesień zakończyła się, tak jak i zaczęła, akcentem dziecięcym. Był to festiwal dziwnie zwykły, bez napięć i bez fajerwerków, zyskały na tym utwory skromne, z Łotwy, ze Szwajcarii, z Włoch. Muzyka współczesna coraz to bardziej stara się przypominać dawną, czemu trudno się dziwić, skoro efekty „eksperymentalne” przestają brzmieć świeżo. Stąd też cieszą utwory, napisane nawet i tradycyjnie, ale mające w sobie to trudne do określenia „multimedialne coś” (by zacytować znów nieobecnego w tym roku Schaeffera). Może po epoce wynalazków przychodzi czas na epokę osobowości?

ODCINEK 2

 22 września

Anna Dębowska zastanawia się w „Wyborczej”, czy Jesień nie powinna się pokusić o „nurt offowy”, podobnie jak inne festiwale w rodzaju Sacrum/Profanum, który z nią do niedawna całkiem skutecznie konkurował, a w tym roku już w ogóle na niego nie pojechałem, bo nurt offowy wchłonął tam doszczętnie wszystko poza Steve’em Reichem, w związku z czym chciałbym stanowczo stwierdzić, że żadnego nurtu offowego sobie nie życzę, niech będzie Lutosławski, Górecki i Penderecki, ale w oryginale, bez prymitywnych dj-skich remixów, które tylko z pozoru podobają się absolutnie wszystkim. Może i tu narzekam na ten czy ów utwór, ale nie znaczy to bynajmniej, że chętnie bym go usłyszał w przeróbce na muzykę młodzieżową, podobnie jak swoich ulubionych piosenek nie słucham w wykonaniu Małgorzaty Walewskiej. Niech sobie te dwa organizmy żyją oddzielnie, bo z ich rzekomych małżeństw rodzą się karły i karlice. 

23 września

Nowy tydzień rozpoczął się wieczorem, a wieczór rozpoczął się sennie. Był to koncert poświęcony pamięci Andrzeja Chłopeckiego, z którym zazwyczaj staliśmy przed gmachem S1, paląc papierosy (raz nawet w towarzystwie Sofii Gubajduliny), niestety równo rok temu Chłopecki zmarł i teraz próżno go wypatrywać. Co ciekawe, postać wybitnego krytyka, zwanego nie bez racji „hippisem muzykologii”, skojarzono z muzyką wyciszoną i raczej estetycznie zachowawczą, tak jednostajną w swojej eufonicznej elegijności, że Wojtek Kuczok, siedzący w jednym z tylnych rzędów, zaobserwował kilkanaście osób zapadających w nieplanowaną drzemkę. Ale cóż, pamiętajmy, że pan Andrzej był też zwolennikiem nowej konsonansowości.

ANDRZEJ CHŁOPECKI IN MEMORIAM / Warszawska jesień

Na początek zabrzmiało concertino Marcina Bortnowskiego (rówieśnik Wojtka) na klawesyn i małą orkiestrę pod zaczerpniętym z Apokalipsy tytułem „I morza już nie ma”. Bortnowski to znany specjalista od pisania na smyczki, i tutaj one właśnie czarowały swoim wykwintem, podczas gdy partia solowa brzmiała na ich tle dość nieciekawie, opierając się głównie na akordowych tremolach i repetycjach.

Z kolei „Łzy” Martina Smolki (rocznik Andrzeja Sosnowskiego) to długi utwór na trio smyczkowe, gdzie drobny, prosty motyw ulega stopniowym permutacjom, by niezauważenie zamienić się w cytat z Symfonii Patetycznej Czajkowskiego, a następnie powrócić do swej pierwotnej formy. Na tej samej zasadzie opierają się „Metamorfozy” Richarda Straussa (tam z kontrapunktycznej plątaniny wyłania się nagle temat marsza żałobnego z „Eroiki” Beethovena), można więc, choćby i z przymrużeniem oka, uznać Straussa za prekursora minimalizmu czeskiego.

Paweł Szymański zaprezentował przeróbkę końcowej sceny ze swej opery „Qudsja Zaher”, po czym nastąpiła przerwa, podczas której Kamil Sipowicz opowiedział nam, że bilety na Zimermana „chodziły” przed koncertem po tysiąc złotych – ha ha, siedem stówek przebicia, przynajmniej ktoś miał z tego zysk. Po przerwie Paweł Mykietyn wprowadził nieco humoru (podobno niezamierzonego), prezentując muzykę elektroakustyczną nagraną na woskowe wałki i puszczaną z dwóch starych (i pięknych) fonografów, umieszczonych na przeciwległych krańcach estrady. Brzmiało to jak przekomarzanie się dzieci bądź skrzatów, a efektu dopełniał obsługujący te delikatne urządzenia pan Tobias Weber, słusznej postury brodacz, który przemieszczając się ustawicznie od jednego stolika do drugiego, starał się robić to jak najciszej, co jednak mu się nie udawało, bo parkiet nieco skrzypiał, i ciekawe, co na to powiedzą radiosłuchacze, ale widz miał wrażenie uczestnictwa w jakiejś tajemniczej, abstrakcyjnej bajce, zwłaszcza że całości dopełniała siedząca nieruchomo przy fortepianie piękna pani Drążkowska, by od czasu do czasu zagrać na nim kilka nut.

Na koniec znów concertino, tym razem z solową trąbką i będące przykładem litewskiej „nowej śpiewności”, od której jednak wolę neopogaństwo Kutavičiusa, nie będę się więc nad tym utworem rozwodził. Na kolejnym koncercie spotkałem Aldonę Kopkiewicz i Jasia Kapelę, był to bowiem koncert muzyki politycznej, by nie rzec post-patriotycznej, zamówionej (pod rozbudowanym hasłem „Skąd? Dokąd? – mity, naród, tożsamość w Europie Środkowo-Wschodniej”) u kompozytorów młodszego pokolenia przez zespół Ensemble Modern. Kompozytorzy oczywiście popisywali się nabytymi w szkołach umiejętnościami, w związku z czym ich utwory brzmiały dość podobnie i trudno mi spośród nich wybrać najciekawszą indywidualność, być może był to Andris Dzenītis, który postanowił zorkiestrować „Łotewską książkę kucharską” i zrobił to na pewno ze sporą dozą humoru, szkoda tylko, że w książce programowej nie zostały zamieszczone odpowiednie przepisy lub choćby nazwy potraw, wtedy bowiem moglibyśmy się śmiać wraz z autorem. Na pewno zapadnie nam w pamięć „schaefferowskie” solo puzonisty oraz moment, w którym Aldona szepnęła do mnie: „Teraz to chyba sałatka jarzynowa”. 

24 września

Dzisiaj wtorek, dzień Pasji, w niej zaś gwiazdą największą, porównywalną chyba tylko z Zimermanem, był Daniel Olbrychski, pełniący rolę Narratora. Zawsze gdy słucham tego utworu, przypominają mi się lata 70., kiedy to leciał co jakiś czas w telewizji, budząc we mnie przestrach i poczucie dziwności istnienia. Jezusem był chyba zawsze Andrzej Hiolski, ale już Narratorów pamiętam dwóch: Herdegena i Bardiniego, obydwaj znakomici, choć jakże różni. W tym kontekście dzisiejsze wykonanie (pod dyrekcją Antoniego Wita, który żegnał się z Orkiestrą Filharmonii Narodowej) miało posmak parodii. Postać Jezusa kreował Jarosław Bręk, dysponujący pięknym, lirycznym barytonem, lecz niestety mający za mało charyzmy do tej roli, jego Jezus był słaby i bezradny, budzący raczej współczucie niż ufność. Taka interpretacja dałaby się jednak obronić, gdyby nie skontrastowany z nim wręcz groteskowo, nadekspresyjny Olbrychski, który swoją przesadną gestykulacją i charczącym „demonicznie” głosem psuł całą (dobrą) robotę dyrygenta, orkiestry i chórów. Sama muzyka broniła się bowiem doskonale, jednak jest to jeden z najlepszych utworów napisanych w Polsce, cokolwiek by sądzić o samym Pendereckim i jego dalszym rozwoju czy też cofaniu się.

Po tym koncercie pojechałbym już do domu, ale Ewa Cichoń wyciągnęła mnie najpierw na zupkę do Chińczyka, a potem do Muzeum Historii Żydów Polskich na prezentację twórczości kompozytorów związanych z wytwórnią płytową For Tune. Pisząc o Roemerze, zastanawiałem się, co też komponują jego mniej zdolni koledzy, i teraz oto miałem okazję posłuchać. Przed koncertem przemówiła dziewczynka, ogłaszając, że skończył się terror awangardy, teraz liczyć się będzie kontakt między kompozytorem, wykonawcą i odbiorcą. Wielkie słowa, pomyślałem, bo nie lubię muzyki pisanej dla tzw. odbiorcy, pod którym to kryptonimem kryje się zwykle słuchacz niewyrobiony i leniwy. Ale postanowiłem wypróbować kontakt i zostałem. Na początek, i chyba jako przykład tego, co ma zostać przezwyciężone, zabrzmiała „Kassandra” Xenakisa, wykonana manierycznie, bardziej aktorsko niż wokalnie, śpiewak rozpinał sobie stopniowo guziczki u koszuli, prawdopodobnie na znak tego, że Kassandra (awangarda) rwie na sobie szaty. Z kolei wyszedł chłopak z kitką i gitarą, i zaczął na niej grać. Był to Wojciech Błażejczyk; jego różne zabawy z brzmieniem tego instrumentu byłyby może i ciekawe, gdyby nie unoszący się nad nimi pompatyczny duch Zeppelinów i Pink Floydów, odbierający radość słuchania na rzecz przeżyć i wzruszeń nieco już zwietrzałych. Spośród następnych utworów tego gitarzysty najbardziej podobał mi się drugi, wspólna improwizacja z dwoma kolegami, był to najsympatyczniejszy moment występu, bo widać było, że chłopcy się rozumieją, dobrze im się razem gra, podsuwają sobie motywy, a nawet dowcipy. Potem już coraz gorzej, męczący kwartet gitarowo-klarnetowo-akordeonowo-wiolonczelowy, a właściwie dwa, bo kolejny kompozytor, Mateusz Ryczek, też coś napisał na ten zespół, utwór nazywał się „Dom wariatów” i był specyficznie „dyrygowany” przez filmik wideo, na którym ładna dziewczyna tańczyła z różnymi rekwizytami typu składane łóżko (szkoda tylko, że Muzeum Historii Żydów Polskich nie dysponuje ekranem, który można by podciągać i opuszczać), potem inna dziewczyna strasznie chciała być nową Meredith Monk, na koniec zaś cztery panie odegrały quartettsatz zatytułowany bez gustu „Strzępy snu”, na którym znów wszyscy spali, bo się zrobiło późno. Właściwie młodzi kompozytorzy nigdy nie pisali dobrej muzyki, myślałem wracając autobusem N44, zawsze to była wtórność i eklektyzm, taka już ich niełatwa uroda, ale żeby zaraz wydawać im płyty?, kiedy nie mamy porządnego nagrania poematów symfonicznych Kotońskiego? To już zbytek bezsensu...

 25 września

Najpierw w S1 wieczór prawykonań. Szykowałem się zwłaszcza na fortepianowo-perkusyjny koncert podwójny Zbigniewa Bargielskiego, którego to kompozytora i lubię, i cenię, choć jakoś trudno mi go określić, muzyka intuitywna?, New Age?, neofolk?, trudny liryzm? Tak się zastanawiałem, a tu już wszyscy grają, utwór zaczął się ładnie, od cichutkiego uderzania w pojedynczy dźwięk, który przekazywały sobie dzwonki, fortepian i marimba, wkrótce zapanowało wszakże jakieś bałaganiarstwo, przekrzykiwanie się, trzeba tu bowiem dodać, że perkusistów było aż trzech (w tym jeden główny), a pianistów też dwoje, solistka miała do dyspozycji klawiaturę, a jej asystent – pudło rezonansowe instrumentu, do którego bezustannie coś wkładał bądź coś zeń wyciągał, do tego duża orkiestra też mająca swoje do powiedzenia, tak iż trudno się było skupić na czymś jednym. W drugiej części zapanowały rytmy ragtime’owe, w trzeciej rolę nadrzędną wzięły na siebie owcze dzwonki rezonujące ze strunami fortepianu, a czwarta była jakby bluesem – ot i wszystko, za szybko to jakoś poszło i bez wyraźnej kulminacji.

Swoją Czwartą Kantatę Bruno Mantovani przeznaczył na solistycznie potraktowany duet wiolonczeli i akordeonu (to dla porównania z wczorajszymi), któremu towarzyszył chór, też chwilami koncertujący. Wszystko tu było aluzją: do organów, do basso continuo i do protestanckiego chorału, którego tekst rozłożony został na czynniki pierwsze, podobnie zresztą jak wiersze Leśmiana w utworze Rafała Augusyna „Tam”, w którym chór siedział tam, gdzie zwykle siedzi orkiestra, a orkiestra tam, gdzie zwykle stoi chór (do tego solistka-skrzypaczka, grająca niemal bez przerwy, moto perpetuo, dziwnie zatem biorąca na siebie rolę akompaniamentu). Utwór ten, budzący skojarzenia z wiosną i jej rozkwitaniem, ogólnie mówiąc obfitował, w zasadzie aż za bardzo, choć były też piękne momenty jak np. dialog solistycznych skrzypiec z tubą.

I wreszcie dostojne „Machinae coelestes” Stanisława Krupowicza, napisane ku czci polskiego satelity o nazwie Heweliusz (stąd też wykorzystane zostały teksty Heweliusza). Dzieło, mające oddać potęgę Kosmosu, brzmiało wręcz bombastycznie, znalazło się w nim wszak miejsce na kruchą, ozdobną wokalizę, którą wykonała członkini Cameraty Silesii, wyraźnie zdeprymowana swoim występem, stąd też należą jej się tym większe brawa.

Kantata kończyła się dobiegającym z komputera odgłosem startującej rakiety, w tym samym momencie rozwibrował się mój telefon: Ewa Cichoń już czeka przed Salą Kameralną, nie pozostało mi więc nic innego jak szybko wyjść i pobiec na metro, a z niego do Filharmonii, gdzie Cichoń z Kuczokiem raczyli się sherry. Występ Kwartetu Śląskiego zaczął się od znanego mi już (ale im nie) Dzenītisa, którego utwór „Trataka” nawiązywał ideowo do technik medytacji joginistycznej, stylistycznie zaś do „Quattro pezzi” Scelsiego. To jest tak świetny zespół, że każdy utwór w ich wykonaniu wydaje się genialny – powiedział Wojtek do Ewy w czasie oklasków, po czym wysłuchaliśmy czegoś z gruntu odmiennego, gdyż w „Blind Spot” Sławomira Wojciechowskiego żaden z instrumentalistów nie splamił się dźwiękiem „filharmonijnym”: za sprawą włożonych między struny drewnianych kołeczków wszyscy czterej brzmieli jak wiejskie dziadki muzykujące na swoich gęślach. Ten zabawny, szalonkoidalny utwór miał tylko jedną wadę, trwał jeszcze jakiś czas po tym, jak kompozytorowi wyczerpała się pomysłowość, stąd też niektórzy z nas (w osobie Wojtka) poczuli się zmęczeni. Ale zaraz nastąpił gwóźdź programu, na estradę wkroczyli Neue Vokalsolisten, my zaś przenieśliśmy się na dwór króla Filipa IV, gdzie rozgrywała się akcja „Wielce poważnego człowieka” Lucii Ronchetti. Na tę włoską kompozytorkę (z pokolenia Marcina Barana i Jacka Podsiadły) warto będzie zwrócić baczniejszą uwagę, w jej muzyce wybuchowa wirtuozeria łączy się z poczuciem humoru (zwłaszcza czarnego) i podbudową intelektualną, jest to rzecz nie do przeoczenia. Nie znając języka hiszpańskiego, oddawaliśmy się czystej radości słuchania, tymczasem zaś rozgrywały się sceny typu: dworska karlica Mari Bàrbola, balansując na krawędzi szaleństwa, wspina się do obszarów histerii nieregularnymi ruchami poprzez wszystkie rejestry swojego głosu. Podążają za nią pierwsze skrzypce, imitując ją i pobudzając. (Dodajmy, że „karlica” śpiewała na arcywysokich szpilkach.) Ostatni utwór, „Lotka” Rebeki Saunders, jakoś tak nas poddenerwował, był to sonoryzm w wydaniu kobiecym, a więc nieco przesublimowany, a przy tym brzmieniowo dość nieznośny, ruch smyczka w górę sul ponticello przy wydobyciu podwójnego flażoletu z trylem, często z szybkim glissandem i szybkim crescendem działał wręcz bezpośrednio na ośrodek słuchu, skłaniając do odruchowego zatykania sobie uszu, czego rzecz jasna z grzeczności nie robiliśmy, ale gdy wybrzmiał ostatni maniakalny tryl, musieliśmy się szybko udać do Gingera, na piwko.

 ODCINEK 1

16 września

Na konferencji prasowej dyrektor Wielecki powiedział, że ideą Festiwalu będzie prezentacja utworów nowych, czym wzbudził pewne nawet ciche śmieszki, bo jak to nowych?, wszak jest to chyba festiwal nowej muzyki, więc co w tym specjalnego, że utwory będą nowe? Ale muzyka tzw. współczesna, pomyślałem, zakreśla już sobą obszar tak szeroki, że spokojnie dałoby się skonstruować całą Jesień na bazie utworów stosunkowo starych, których wciąż jeszcze nie znamy i mogłyby być dla nas sporym zaskoczeniem, a nawet odkryciem. Zresztą i tegoroczny Festiwal, z racji potrójnego jubileuszu naszych Najsławniejszych, nie obejdzie się bez rzutu oka w przeszłość, kontynuował Wielecki, usłyszymy więc Pasję Pendereckiego, wszystkie Kwartety Góreckiego i Koncert fortepianowy Lutosławskiego w wykonaniu naszego wielkiego pianisty Zimermana. Wszystko to są utwory doskonale znane każdemu, kto o muzykę współczesną chociażby się otarł, pomyślałem z kolei ja, więc po co?, dlaczego właśnie one? Czemu nie restytuować wczesnego Góreckiego zamiast utrwalać słuchowo późnego, na dodatek w interpretacji co prawda świetnej, ale pamiętanej z płyt?

Z tymi to pytaniami wyszedłem z konferencji, po czym pojechałem na trzy dni do Berlina, a powróciwszy musiałem nastawić budzik, by wziąć udział w akcji kupowania biletu na Zimermana. Gdyż Zimerman nie mógł przyjechać normalnie i wziąć udział w festiwalu, jego występ nie został objęty akredytacją i trzeba kupić bilet przez internet, a sprzedaż zaczyna się o dziesiątej rano, tak to zostało ogłoszone. Punkt dziesiąta włączyłem komputer, sprzedaż jednak nie zaczynała się, po godzinie postanowiłem wyjść na chwilę do łazienki, a gdy wróciłem, akcja była już zakończona. Z tego, co zauważyłem, dostępne były wyłącznie bilety na parter. To tyle, jeśli chodzi o „najważniejsze wydarzenie” tegorocznej Jesieni, które pianista, nie wyrażając zgody na transmisję, zamienił w sensacyjkę towarzyską o ograniczonym zasięgu.

20 września

Koncert inauguracyjny rozpoczął się dość dziwnie, bo od zamówionej specjalnie przez Festiwal „Południcy” Ondřeja Adámka. Ten młody czeski kompozytor dysponuje co prawda solidnym warsztatem, nie przekłada się to jednak na jakość dzieł, których efekciarstwo idzie o lepsze z prostodusznością. Tym razem nowoczesne środki zostały wykorzystane dla wywołania grozy ze starej ballady dla niegrzecznych dzieci, dając w rezultacie coś w rodzaju soundtracku do ambitnej kreskówki. Co ciekawe, Adámek już trzy lata temu otwierał Warszawską Jesień, budząc podobną konsternację – eksponowane miejsce, jakie zajęła „Południca” (z chórem piszczącym zabawnie gumowymi zwierzątkami) da się wszak wytłumaczyć atencją, jaką żywi Tadeusz Wielecki wobec muzyki przeznaczonej dla dziecięcego odbiorcy. Może więc należało ten utwór zaprezentować w ramach Małej Warszawskiej Jesieni?, bo w kategorii „Południca” zdecydowanie z Adámkiem wygrywa Antonin Dvořak...

Koncert inauguracyjny / © 2013 WARSZAWSKA JESIEŃ

Na szczęście drugim punktem programu była już rzecz poważna i godna szacunku, koncert fortepianowy Tristana Muraila, zatytułowany „Le Désenchantement du monde”. „Odczarowywanie świata”, czy raczej „Rozczarowanie światem”? Niestety, kompozytor nie dojechał na Festiwal, by móc nam to wyjaśnić (spotkanie z nim zostało odwołane), ja jednak skłaniam się ku drugiemu tłumaczeniu, gdyż utwór ten można odczytywać jako swoiste pożegnanie z heroiczną epoką, jaką dla większości starzejących się dziś kompozytorów był wiek dwudziesty z jego przymusem wynajdowania własnych języków muzycznych, stojących w opozycji do reguł panujących w poprzednim stuleciu. Takiego koncertu fortepianowego nie miała Francja od czasów Saint-Saënsa, myślałem sobie słuchając tego dzieła, napisanego niewątpliwie przez spektralistę (o czym zaświadczał już ciąg dźwięków podany w introdukcji jako „komórka harmoniczna” całości), ale też przez twórcę świadomie wpisującego się w wielką tradycję tej formy, której ani Debussy, ani Messiaen, ani Grisey nie uprawiali. Ci trzej mistrzowie byli w utworze Muraila intensywnie obecni, zdawało się, że jest to rzecz napisana jak gdyby „za nich”, zarazem hołd, jak i fantazja na temat możliwych acz niezrealizowanych projektów.

Po przerwie usłyszeliśmy koncert Chińczyka Huanga Ruo na szeng i orkiestrę kameralną, szeng to pradawna harmonijka ustna (z wyglądu przypominająca miniaturę gotyckiej katedry), orkiestra zaś była nie dość kameralna, by na jej tle dobrze zabrmiał ów szeng (instrument raczej cichy), stąd też utwór składał się głównie z różnorakich odcinków granych naprzemiennie przez solistę i zespół. Najbardziej podobała mi się solowa kadencja, ukazująca w pełni ekspresyjne możliwości instrumentu, najmniej – następująca po niej ckliwa melodyjka z akompaniamentem fortepianu, ciągnąca się aż po skoczny finał (solista dużo skakał, czego widocznie wymaga technika gry na szengu). Ogólnie mówiąc – przyjemna ciekawostka.

Godnym zwieńczeniem inauguracji były natomiast fascynujące brzmieniowo „Freski symfoniczne” Kazimierza Serockiego na wielką orkiestrę z jeszcze większą perkusją. Można się zastanawiać nad sensem tytułowego słowa „fresk”, moim zdaniem wynika ono z niechęci do słowa „symfonia” (które mogłoby tu znaleźć zastosowanie), zwłaszcza że od strony formalnej dzieło to sporo zawdzięcza „Muzyce na instrumenty strunowe, perkusję i czelestę” Béli Bartóka: zaczyna się od utrzymanej w niskich rejestrach części powolnej i ponurej, po której następuje część szybka, motoryczna, po niej zaś część szmerowa, przechodząca attacca w swingujący finał (autor „Swinging Music” postanowił zastąpić bartókowską ludowość jazzem). Najstarszy utwór tegorocznej Jesieni okazał się na razie utworem najlepszym.

ENSEMBLE PHOENIX BASEL, FILHARMONIA NARODOWA / © 2013 WARSZAWSKA JESIEŃ

Nie na tym jednak koniec, bo pięć minut później zaczął się w Sali Kameralnej kolejny koncert, grany przez dziewięcioosobowy zespół Szwajcarów z Bazylei. Zaczęło się od „AUS.WEG” Georga Friedricha Haasa (lubię przypasowywać kompozytorów do naszych poetyckich pokoleń, jest to więc kompozytor z generacji Bronka Maja i Zbyszka Macheja, Austriak), cóż to był za denerwujący utwór! Perkusista miał do wykonania tak skomplikowane czynności, że człowiek (słuchacz, ale zwłaszcza obserwator) siedział z zapartym tchem, kibicując mu, żeby się nie zaplątał w tych rozhuśtanych we wszystkie strony metalofonach, podczas gdy reszta zespołu zdawała się przysypiać, grając długie, stojące nuty. Haas wszakże podobał nam się najbardziej, po nim nastąpiły bowiem dwie nieciekawe panie, Hiszpanka i Turczynka, obie eksplorujące niekonwencjonalne metody wydobycia dźwięków, przy czym pierwsza (nawiązująca luźno do de Machauta) wolała brzmienia ściszone, druga zaś bardziej wybuchowe i nie bez ludowości. Na przerwie rozmawialiśmy z Rafałem Wawrzyńczykiem o zgubnym już nieco wpływie, jaki ma na kompozytorów stylistyka promowana przez wytwórnię Kairos, jak też o nadmiernym rozroście perkusji (perkusista trudził się bowiem nieustannie): u Haydna wystarczało uderzenie w kotły, by zrobić wielkie wrażenie, a dziś tych instrumentów rozstawia się i rozwiesza całe miliardy, i jakoś nas to nie trąca, który z nich zostanie potrącony. Z kolei zabrzmiał utwór Michela Rotha, Szwajcara z pokolenia Majzla i Honeta, i był jak bułka z masłem po dwóch suchych bułkach, rozwijał się logicznie, potoczyście, acz stronił od jakichkolwiek łatwizn. I wreszcie, na sam koniec, Piotr Roemer, zapowiadany jako młody geniusz z Krakowa, twórca nie tylko muzyki, lecz również opowiadań grozy, niestety absolutnie rozczarowujący. Nastrój grozy, owszem, panował, była to jednak raczej groza związana z myśleniem, co się teraz na tych naszych Akademiach (bądź Uniwersytetach) Muzycznych podoba; skoro ten chłopak jest najlepszy, to co też piszą ci gorsi?

21 września

Wieczór (w Soho na Pradze) zaczął się rewelacyjnie, od koncertu kontrabasowego Klausa Hubera z podtytułem „Erinnere mich an Golgatha...”, utworu z lat 70., niemniej podrasowanego nieco w warstwie elektronicznej, która nie narzucała się zbytnio, stanowiąc jedną z atrakcji, a nie (jak u Roemera) atrakcję główną. Wspomnienie Męki, niby mała przygrywka przed Pasją (której posłuchamy we wtorek), lecz jakże szlachetna i skupiona, bez przesadnych gestów, bez histerii, ale też bez chwili obniżonego napięcia. Solista, ukryty skromnie za orkiestrą (złożoną głównie z instrumentów dętych), zdawał się medytować nad zjawiskiem cierpienia, a jego arcytrudna partia stopniowo wtapiała się w orkiestrową materię, by ostatecznie całkowicie zgrać się z nią w finałowym chorale. Huber nie jest kompozytorem z pierwszych stron muzycznych gazet, jednak potwierdza moje przekonanie, że muzyka najwyższej jakości tworzona jest obecnie przez Szwajcarów, chciałoby się go posłuchać i więcej, i częściej, przydałby nam się jego koncert monograficzny (zwłaszcza że to rówieśnik Henryka Berezy i Johna Ashbery’ego).

Koncert w Soho Factory / © 2013 WARSZAWSKA JESIEŃ

Drugim punktem programu była „Mnemosyne” Briana Ferneyhough, znanego ze stawiania wykonawcom najwyższych wymagań technicznych. Niczym ten utwór nie zaskoczył, zwłaszcza że w zeszłym roku Chaya Czernowin zaprezentowała coś bardzo podobnego. Fletowi basowemu towarzyszyła dobiegająca z taśmy orkiestra fletów, taką orkiestrę chciało by się zobaczyć, tymczasem warstwa performatywna (niewątpliwie ciekawa) została doszczętnie zniweczona przez fakt, że nawet tę jedną obecną na estradzie solistkę zasłaniały całkowicie nuty.

Za to po przerwie nastąpiła muzyka do oglądania, była to „Księga komnat” José Sancheza-Verdú, wykonawców poumieszczano w różnych punktach sali, między którymi można się było swobodnie poruszać, tak iż całość (o charakterze raczej „pięknostkowym” i stanowczo za bardzo rozwleczona) zyskała wymiar „przyjemnego spędzania czasu”, co chwila spotykało się kogoś znajomego, można się było przywitać, wymienić parę uwag, po czym iść dalej, a to do Marcela Pérèsa, popijającego herbatkę na tle dwóch dostojnych gaśnic, a to do Isabel Puente, uderzającej na fortepianie wciąż ten sam niski dźwięk, a to pod chóry, a to pod dęciaki. Pod koniec zaczęły same grać gongi, budząc niejaki popłoch, na znak, że pora się już zbierać do całkiem innych komnat, na urodziny Sergiusza, o których nie będę już tu pisał, gdyż są nie na temat.