Autobiografie Alice Munro
fot. Derek Shapton

Autobiografie Alice Munro

Katarzyna Wajda

Co jest prawdziwe? – to kluczowe pytanie prozy tegorocznej laureatki Nagrody Nobla

Jeszcze 2 minuty czytania

Gdy Alice – wówczas jeszcze Laidlaw – ma osiem lat, do jej rodzinnego Wingham w północno-zachodnim Ontario przyjeżdża Lucy Maud Montgomery: w kościele prezbiteriańskim opowiada o swojej karierze, czyta wiersze. Dziewczynki nie ma na tym spotkaniu, choć zna i lubi „Anię z Zielonego Wzgórza”; jeszcze większe wrażenie robi na niej przeczytana później „Emilka ze Srebrnego Nowiu”. W 1989 roku, już jako Alice Munro, ikona CanLit, pisze posłowie do nowego wydania tej powieści, jej zdaniem jednej z najwybitniejszych spośród kanadyjskich. Podkreśla motyw przemiany dziewczynki w pisarkę: „Emilka pod koniec książki mówi, że musi pisać – choćby nie wiadomo co – i my widzimy nie tylko, jak uczy się pisać, ale także jak odkrywa pisanie jako sposób na ocalenie samej siebie w świecie”. Nieprzypadkowo: pisanie jako sposób na (prze)życie wpisane jest także w jej biografię.

Kilkunastoletnia Alice, czując, że nigdzie nie pasuje, szuka swojego miejsca – i znajduje w literaturze, najpierw jako czytelniczka. Odgrywa role ulubionych bohaterek, od Małej Syrenki po Katy Earnshaw i imituje cudzą twórczość, pisząc własną wersję „Wichrowych Wzgórz”. Potem są wiersze, odsyłane – jak w przypadku Emilki – przez czasopisma. Pisanie daje poczucie własnej wartości, stanowi rodzaj terapii pozwalającej odreagować problemy – biedę, w jaką po kryzysie i II wojnie światowej popadła rodzina Laidlawów, a przede wszystkim ciężką chorobę matki. Jest koniecznością, ale nie czystą przyjemnością, bo twórczość Munro to dowód na to, że nic, co naprawdę dobre, nie przychodzi łatwo: wielokrotnie przerabia swoje utwory (książkę „Za kogo ty się uważasz?” ściągnęła, na swój koszt, już z drukarni), a w finale i tak pojawia się poczucie niespełnienia („To, co napisane, nigdy nie dorówna wyobrażonemu”). Na sukces trzeba czekać: opowiadania, które pisze już jako żona i matka, wracają tak szybko, że oboje z mężem żartują, że nieopodal ich domu redakcje muszą mieć specjalną skrzynkę pocztową. Trzydziestolatce ktoś z rodziny sugeruje, żeby poznała swoje ograniczenia i rzuciła „to” (czyli pisanie). „Ale jakoś to zignorowałam i poszłam dalej”. Słusznie, bo było warto: przełomowy okazuje się rok 1968 i nagrodzony prestiżową Governor General’s Award debiutancki tom „Dance of the Happy Shades”, wydany w momencie, gdy zaczyna się rozpadać jej pierwsze małżeństwo – po rozwodzie pisanie staje się dla Alice Munro dosłownie sposobem na przeżycie.

Utrzymuje się z pióra, w czym pomaga nie tylko talent, ale i sprzyjające trendy lat 60. i 70.: z jednej strony ruch promujący rodzimą literaturę pod hasłem „Read Canadians” (Czytajcie Kanadyjczyków), z drugiej – feminizm, w który znakomicie wpisuje się druga książka, „Lives of Girls and Women”, wydana w 1971 roku (szczęśliwie klątwa nagrody generalnego gubernatora Kanady, uznawanej za artystyczny pocałunek śmierci, w przypadku Munro nie zadziałała). Tom – ugruntowujący pozycję autorki na kanadyjskim rynku i będący przepustką na amerykański (bo, mimo wzrostu nastrojów nacjonalistycznych, dobrze, gdy Kanadyjczyków czytają też Amerykanie) – to przykład jej głównej strategii pisarskiej: gry fikcją i (auto)biografią. Opowiadania, których główną bohaterką jest outsiderka z prowincjonalnego miasteczka, są – jak podkreśla autorka – autobiograficzne w formie, ale nie w treści, choć sama Del ma sporo z kilkunastoletniej Alice Laidlaw, a rodzinne Wingham na długo staje się główną inspiracją Munro. U pisarki fikcja staje się wspomnieniem, fakt – fikcją. Wątki biograficzne wplata w wymyślone historie, wzbogaca życie bohaterek elementami swojego i kobiet sobie bliskich – matki, babek, ciotek. W tym kontekście wyjątkowe miejsce zajmuje „księga rodzinna”, „Widok z Castle Rock” (2006), zawierająca opowiadania powstałe w różnym czasie, zebrane i opracowane po podróży autorki do Europy śladem jej szkocko-irlandzkich przodków, wśród których jest James Hogg, ważna postać angielskiego romantyzmu. Jednak i ta historia rodzinna, jak Munro podkreśla we wstępie, rozrosła się w literacką fikcję, zawsze jednak osnutą na kanwie prawdziwych wydarzeń – poznania się i małżeństwa rodziców, pracy młodej Alice jako pokojówki czy zdiagnozowania u niej, już dojrzałej, raka. Bo u Munro, pisarki intuicyjnej, która nie planuje, o czym będzie pisać, punkt wyjścia jest zawsze w rzeczywistości: może to być wspomnienie podróży, podczas której jedna z córek omal nie utonęła w basenie („Miles City, Montana”), widok ośnieżonego wraku samochodu („Fits” – oba z tomu „Progress of Love”), czy informacja o Zofii Kowalewskiej, matematyczce i pisarce, przypadkowo znaleziona w Encyklopedii Britannica („Zbyt wiele miłości”).

Co jest prawdziwe? – to kluczowe pytanie prozy Munro, także w kontekście losów jej bohaterów, będących (o)powieściopisarzami, wymyślającymi – dla innych – historie swojego życia albo zmuszonymi własną pamięć, autorskie wersje przeszłości konfrontować z cudzymi. Pozwalają one tym samym pisarce pokazać to, co fascynuje ją najbardziej: nieuświadamiane często związki między ludźmi, wydarzeniami, miejscami.

Joyce, bohaterka „Fikcji” („Zbyt wiele miłości”) po latach, dzięki autobiograficznej powieści Christie, młodej autorki, dowiaduje się – czy raczej przypomina sobie – że próbując ratować swoje małżeństwo, jako bronią posłużyła się uwielbiającą ją uczennicą, o czym, w swojej wersji wydarzeń, oczywiście zapomniała. Grace z „Namiętności” („Uciekinierka”), wspominając wydarzenie sprzed czterdziestu lat, które zmieniło jej życie, widzi w swojej wizji rozbieżności, ba, nawet zmyśla, ale jednocześnie daje sobie do tego prawo, bo dzięki zmianom lepiej odpowiada wyobrażeniu owej tytułowej namiętności. Postaci ubarwiają swoje życie wymyślonymi historiami – jak licealistka Jesse („Jesse and Meribeth” w „Progress of Love”), która opowiada przyjaciółce o rzekomym romansie z trzydziestolatkiem, czy Carla, rzekomo molestowana przez przykutego do łóżka chlebodawcę („Uciekinierka”) – ale też inspirują się fikcją: w „Bilecie” („Widok z Castle Rock”), będącym literacką wariacją na temat pierwszego małżeństwa pisarki, Michael, mąż in spe, czuje się niczym szlachetny rycerz uwalniający biedną (dosłownie) ukochaną z niewoli smutnego – jak mu się wydaje – życia. Jednak to życie pisze najciekawsze scenariusze i przewrotnie obsadza role, o czym przekonuje się Robin, bohaterka znakomitych „Sztuczek” („Uciekinierka”), która – wskutek przypadku – traci szansę na szczęście. To jedno z najlepszych opowiadań Munro, bardzo smutne, ale jednocześnie mające w sobie coś pocieszającego, nakazującego zaakceptować życie takim, jakie jest, mimo jego sztuczek. Zapewne wynika to z osobowości i perspektywy samej autorki, która podkreśla: „Piszę o momencie życia, w którym jestem” – nie bez powodu jej biograf, Robert Thacker, swoją książkę zatytułował „Alice Munro. Writing Her Lives” („Alice Munro. Pisząca swoje życia”). Bohaterki poszczególnych tomów to bowiem swoiste papierki lakmusowe pokazujące, na jakim etapie życia znajduje się pisarka – i jak postrzega poprzednie. Stąd też, jak podkreśla jeden z krytyków, „w oczach jej dziewczęcych bohaterek dorośli zachowują się jak dzieci w piaskownicy”, co doskonale widać chociażby w tomach ostatniej dekady wydanych w Polsce – „Zbyt wiele szczęścia” (2009), „Widok z Castle Rock”, „Uciekinierka” (2004), „Kocha, lubi, szanuje...” (2001) – które potwierdzają kunszt autorki jako mistrzyni krótkiej formy. I jako znakomitej portrecistki niebanalnych kobiet, tyle że – już od dawna – malowanych nie tylko na tle małomiasteczkowego pejzażu. Do swojego – różnie nazywanego – literackiego Wingham jednak wraca i to zazwyczaj z pozycji outsiderki, jak Juliet z „Wkrótce” („Uciekinierka”): dziewczyna odwiedza rodziców i cieszy się, że dzięki macierzyństwu wreszcie jest taka jak inni, jednak czuje też satysfakcję z faktu, że córka jest nieślubna.

Nielinearna narracja, zmiany czasu i przestrzeni sprawiają, że opowiadania Munro mają – choć brzmi to banalnie – epicki oddech. Są nieprzewidywalne, bo ludzie nie zachowują się zgodnie z oczekiwaniami: tytułowy bohater „Wdowca”, jednego z jej wczesnych tekstów, po śmierci żony uzmysławia sobie, że wcale za nią nie tęskni – a przecież powinien. I – jak w najlepszym kryminale – zaskakują puentą, jak w „Fits”, gdzie ostatnie zdanie to rodzaj wolty, sprawiającej, że wszystko to, czego dotąd dowiedzieliśmy się o morderstwie popełnionym na małżeństwie sześćdziesięciolatków w ich własnym domu, staje pod znakiem zapytania. Zresztą takie finały charakteryzują cały tom „The Progress of Love” (1986), nie bez powodu uważany za jeden z najlepszych w dorobku Munro. Historie  z tajemnicami, które zostają nie tyle wyjaśnione, ile nieco rozjaśnione, choć i to bywa złudne, bo w większości są podszyte autotematyczną refleksją i pytaniem: kto tak naprawdę je opowiada? Co było w liście, który narratorka „Dziecięcych igraszek” („Zbyt wiele szczęścia”) dostała od umierającej przyjaciółki z dzieciństwa, i dlaczego go nie przeczytała? Opowiadania Kanadyjki zawsze pozostawiają pewien niedosyt odpowiedzi.


Tekst dostępny na licencji Creative Commons BY-NC-ND 3.0 PL.