Polański:  Życie jest teatrem. Absurdu

Polański:
Życie jest teatrem. Absurdu

Katarzyna Wajda

Polański przypomina wampira – nie tylko z powodu ciągle młodego wyglądu, ale dlatego, że nie daje się zabić: negatywnymi recenzjami, tabloidowymi atakami, a przede wszystkim ciosami, jakie zadało mu życie

Jeszcze 3 minuty czytania

W wydanej w 1977 roku „Zemście wampira” Andrzeja Bogusławskiego znany polski reżyser od lat mieszkający we Francji, niejaki Robert Leśniewski, autor „Płazów”, „Córki diabła”, „Uczty bogów”, „Obrzydzenia”, „Pułapki” czy „Tajemniczego sublokatora”, chce zrobić film w ojczyźnie. Powód? Leśniewski czuje, że jego kariera na Zachodzie się kończy. Nowy film, owa „Zemsta  wampira, ma być krwawym horrorem z –  jak sugeruje scenariusz – wątkiem autobiograficznym. Ostatecznie jednak nie powstaje, bo powieść to 5973. publikacja Wydawnictwa MON, ściślej: słynnej szpiegowskiej serii Labirynt. Stąd zaraz na wstępie informacja, że wrogie nam siły – CIA i zachodnioniemieccy agenci, byli SS-mani, najemnicy w Kongu i dywersanci z Radia Wolna Europa – chcą wykorzystać przyjazd Leśniewskiego do przeprowadzenia prowokacji: zabicia reżysera i obarczenia winą władz PRL-u. Dlatego też środowisko filmowców – czytelnik łatwo rozpozna Antoniego Bohdziewicza czy Krzysztofa Komedę – pokazane jako banda kabotynów schodzi na dalszy plan, ustępując miejsca służbom bezpieczeństwa (tu uwagę zwraca funkcjonariuszka SB będąca – ewenement – doktorem filmologii, na potrzeby sprawy Leśniewskiego zatrudniona jako… cenzorka filmowa), które, skutecznie chroniąc wyrodnego syna ojczyzny (wykształcony w kraju, rozwija swój talent poza jego granicami), po raz kolejny potwierdzają swoją omnipotencję.

Niezależnie od tego, czy powieść została napisana na polityczne zamówienie, dobrze oddaje stosunek ówczesnej oficjalnej opinii publicznej do Romana Polańskiego i pewien kłopot z „naszym człowiekiem w Hollywood” (w tym samym roku, pewnie nie bez związku ze skandalem seksualnym, jego nazwisko obejmuje cenzorski zapis i wszelkie publikacje z nim związane są blokowane). Zresztą twórca od początku nie ma dobrej prasy – wystarczy przypomnieć opublikowany w „Ekranie” reportaż z planu debiutanckiego „Noża w wodzie” (1962), zadający pytanie, „po co i dla kogo robi się takie filmy?”, sygnał do nagonki, w której wziął udział sam Gomułka.  I sekretarz publicznie napiętnował film za jego kosmopolityzm i „pozory głębi”, czym przyczynił się do decyzji reżysera o emigracji. Wobec obrazów zrealizowanych już na Zachodzie polska krytyka była, delikatnie mówiąc, zachowawcza – Polański uprawiał kino gatunków, u nas praktycznie do dziś traktowane po macoszemu. Zresztą w III RP też nie było lepiej, vide casus „Pianisty” (2002), który, zdaniem niektórych, jako zbyt akademicki zwyczajnie nie zasłużył na Złotą Palmę.

Polański – nawet gdyby (o co go nie podejrzewam) „Zemstę wampira” przeczytał – to zapewne by się nie zdziwił, bo mimowolne związki z zachodnioniemieckimi rewanżystami to jedna z wielu bzdur na jego temat. Od bredni, jakoby opętany przez szatana (co ułatwiło jego żydowskie pochodzenie – jako dziecko katolickie byłby przecież, niejako od kołyski, impregnowany na diabelskie zakusy), zrobił promujące satanizm i czarną magię „Dziecko Rosemary” (1968), za co jego druga żona, Sharon Tate, zapłaciła życiem, bredni powtarzanych nie tylko zaraz po masakrze w roku 1969, ale i 30 lat później, po aresztowaniu reżysera w Szwajcarii – po kuriozalne interpretacje jego filmów, na przykład, że przez lejtmotyw wody w „Chinatown” (1974) komentował aferę Watergate, a „Rzezią” (2012) jasno wyraził swoje stanowisko w sprawie katastrofy smoleńskiej. Te historie przywoływano całkiem niedawno w licznych tekstach z okazji 80. urodzin reżysera, jubileuszu, w kontekście którego (tak, wiem, porównanie banalne) tytuł owej powieści wydaje się jak najbardziej trafny. Polański bowiem przypomina wampira – nie tylko z powodu ciągle (zważywszy wiek) młodego wyglądu, ale dlatego, że nie daje się zabić: negatywnymi recenzjami, tabloidowymi atakami, a przede wszystkim ciosami, jakie zadało mu życie. Na wszystkich czających się z osikowymi kołkami mści się, robiąc kolejne filmy. A życiodajną krwią jest dla niego sztuka, kino jako sposób na życie i przeżycie.

Roman Polański na planie „Wenus w futrze”

Swoje urodziny uczcił, kręcąc „Wenus w futrze, co niektórych znów wprawiło w pewne zakłopotanie: nie, nie żeby Polański (po raz kolejny) „się skończył”, ale to taki dziwny film, rodzaj zabawy bez (rzekomo) głębszego sensu, popis formalnej wirtuozerii, trochę sztu(cz)ka dla sztu(cz)ki. Oczekiwaliśmy arcydzieła, a jest – owszem perfekcyjnie zrealizowany, zabawny – tylko film. Nawet jeśli, to Polański może sobie na takie filmowe zabawy pozwolić, zwłaszcza że przyrządzanie takiego tortu urodzinowego musiało mu sprawiać sporo przyjemności. Adaptacja sztuki Davida Ivesa jest bowiem ironicznym (auto)komentarzem do własnego kina, ale też kolejne świadectwo ewolucji, jaką od jakiegoś czasu przechodzi.

„Ja ich tylko wymyślam...”

„Cokolwiek robię, zawsze znajdą sposób, żeby wcisnąć moje własne życie do filmu” – mówił przed laty, a właściwie powtarzał Polański, którego biografia (obiecałam redakcji, że tego, jakże wyeksploatowanego wątku, nie będę rozwijać, ale wspomnieć muszę) rzeczywiście jest przykładem niezwykłego przenikania się sztuki i życia. Sam zresztą prowokował podobne pytania, wygłaszając zgrabne bon moty typu: „Jestem człowiekiem spektaklu”, „granica między fantazją a rzeczywistością była u mnie zawsze beznadziejnie zamazana” itd., co jednak nie usprawiedliwia dosyć tandetnej psychoanalizy, jakiej poddają go zwłaszcza amerykańscy krytycy (i większość biografów – zadziwiające, jak wiele kiepskich książek o nim powstało i czego można się z nich dowiedzieć: ponoć w latach 90. via Meksyk przedostał się nielegalnie do USA, by w prywatnym domu wyreżyserować remake „Rebeki” z Nicole Kidman i Warrenem Beattym). Nie tylko oni: filmy reżysera jako materiał dowodowy świadczący na jego niekorzyść miał w 1977 roku oglądać oskarżyciel, a 32 lata później adwokaci artysty argumentów do jego obrony szukali – ku zdumieniu Mariny Zenovitch – w jej dokumencie „Polański: Ścigany i pożądany”.

Swoistym komentarzem czy raczej zabawną przestrogą reżysera dla wszystkich uprawiających taką (pseudo)psychologię twórczości, mogłaby być jego znakomita etiuda w „Każdy ma swoje kino” (2007), filmie zrealizowanym z okazji 60. urodzin festiwalu w Cannes. W tytułowym kinie erotycznym dosyć groteskowa para intelektualistów w skupieniu ogląda słynną „Emmanuelle”. Niestety, kontemplację klasyka gatunku utrudnia zachowanie trzeciego widza, który, półleżąc w fotelu, wtóruje ekstazie Sylvii Kristel, wydając z siebie jęki, sugerujące, iż... Okazuje się jednak, że nie są to dźwięki rozkoszy, ale czysto fizycznego bólu, wywołanego upadkiem widza z balkonu. Naprawdę nie wszystko jest tym, czym się wydaje.  

Roman Polański na planie „Oliviera Twista”

Przypomina o tym także „Wenus w futrze”, film, który jest oczywiście kolejną prowokacją Polańskiego, tyle że prowokacją świadomie szytą grubymi nićmi, o czym świadczy już sam wybór aktorów – żony, Emmanuelle Seigner, i Matthieu Amalrica, nieodparcie przywodzącego na myśl twórcę „Wstrętu” (1965) nie tylko przez fizyczne podobieństwo i gestykulację, ale też oczywiście profesję. Jako reżyser – a właściwie dramatopisarz, który, mając dosyć pracy z nierozumiejącymi jego sztuk inscenizatorami, postanawia sam reżyserować – w imieniu Polańskiego przypomina owym „psychoanalitykom”, że nie jest swoimi bohaterami, on ich tylko wymyśla, to krytycy mieszają poziomy.

Ty myślisz: literatura, wszyscy myślą: pornografia”

„Wenus w futrze”, kolejna po „Śmierci i dziewczynie” (1994) i „Rzezi” adaptacja kameralnej sztuki teatralnej, przypomina, że Polański, klasyk kina, to też, jako aktor i reżyser – człowiek teatru. Powiedziałabym nawet: przede wszystkim człowiek teatru. Znakomity inscenizator, mistrz iluzji – wspinaczka bohaterów „Frantica” (1988) po dachu sprawia wrażenie, jakby rzeczywiście odbywała się nad jedną z paryskich ulic, a nie w atelier. I do tego perfekcjonista z obsesją na punkcie detali: na planie „Pianisty” sprawdzał konsystencję marmolady, podczas realizacji „Tragedii Makbeta” (1971) podarł fabrycznie szyte ubranie (bo w XI w. nie było maszyn do szycia), a w trakcie zdjęć plenerowych „Tess” (1979) kazał założyć krowom protezy na rogi, ponieważ te XIX-wieczne miały je dłuższe...

To upodobanie reżysera do pracy w atelier, które ogranicza działanie przypadku, kaprysy pogody itd., jednocześnie, jak sądzę, podkreśla bliską mu metaforę życia jako teatru. Przede wszystkim teatru absurdu, którym od początku podszyte jest kino Polańskiego. Stąd ulubiona kolista struktura narracyjna filmów, podkreślająca fatalizm losu bohaterów, uwięzionych w nieprzyjaznej rzeczywistości, którzy, jak pechowi gangsterzy z „Matni” (1966), beckettowskiej wariacji, na próżno czekają na Katelbacha – nie przyjdzie, bo chyba rzeczywiście ich/nas nie lubi. Evelyn w „Chinatown”, wbrew scenariuszowi zginie, bo „blondynki w Kalifornii zawsze umierają za wcześnie”. Życie jest teatrem absurdu – okrutnym i pozbawionym głębi. Coś jednak w tej diagnozie się zmienia, cezurą jest zapewne „Pianista”, którego finałowy koncert podkreśla – jakkolwiek okupiony cierpieniem – triumf człowieka nad złym losem. Podobnie w kolejnych filmach narracyjna klamra nie jest pętlą zaciskającą się na szyjach bohaterów, na co zapewne wpłynął częściowo wybór materiału literackiego (vide „Oliver Twist”, choć i tak odczytanie Dickensa dalekie od kina familijnego). Pewnie też nieobecność Gèrarda Bracha, zmarłego w 2006 roku scenarzysty, przez lata – od „Diamentowego naszyjnika” (1963) po „Gorzkie gody” (1992)współpracownika Polańskiego, uwięzionego wskutek agorafobii w swoim paryskim mieszkaniu, doskonale zatem znającego uczucie osaczenia. W ostatnich filmach reżysera jest, co prawda, spora dawka czarnego humoru, groteskowa wizja świata, ale – takie przynajmniej są moje odczucia – nie ma szyderczego okrucieństwa, tak charakterystycznego dla jego wcześniejszych dokonań. Ani grozy, choć oglądaniu „Autora widmo” (2010), towarzyszy, zresztą zgodnie z konwencją, niepokój. 

Roman Polański na planie „Rzezi” 

„Wenus w futrze” dobrze te tendencje oddaje, wystarczy porównać jej finał z „Lokatorem” (1976): Trelkovsky wpadł w prawdziwą pułapkę, ta Thomasa jest w gruncie rzeczy „na niby”. W „Gorzkich godach” podszyta erotyczną perwersją gra o dominację (kolejny lejtmotyw kina Polańskiego) dla bohaterów kończy się tragicznie, tu jest błyskotliwą, eksponującą – podobnie jak w „Rzezi” – kunszt aktorów, ale w gruncie rzeczy nieszkodliwą bitwą na słowa. Komediową odsłoną odwiecznej walki płci, tym razem – co może dziwić, zważywszy przyprawioną Polańskiemu gębę mizogina – wygraną przez kobietę, być może, biorąc pod uwagę niejasny status Wandy, z piekła rodem. Co zresztą (patrz: rola Seigner w „Dziewiątych wrotach”) stanowiłoby kolejny, ironiczny (auto)komentarz do własnej twórczości. 

Oczywiście, komediowa konwencja sztuki niejako wymusza lżejszą tonację, która w kolejnych filmach reżysera wcale nie musi być dominująca. Nie mogę jednak oprzeć się wrażeniu, że Polański, choć pewnie nadal widzi życie jako teatr absurdu, to woli obecnie ów absurd obśmiać niż demonizować. Może z wiekiem dostrzega w bezsensie jakiś sens – albo chce go zobaczyć? A może po prostu ten 80-latek chce się zwyczajnie bawić kinem, do czego ma pełne prawo, zwłaszcza że w tej zabawie odnajduje się i widz – nie wiem jak inni, ale ja na „Wenus w futrze” bawiłam się znakomicie. 
 
***
A żeby zachować kolistą strukturę, na koniec post scriptum do „Zemsty wampira”: jeśli intencją autora/inicjatorów było wzbudzenie niechęci do reżysera Leśniewskiego, to – mimo obciążających epizodów biograficznych (ojciec – aferzysta gospodarczy, sam bohater pośrednio odpowiedzialny na gwałt zbiorowy na swojej dziewczynie) – nie do końca się to udało. Artysta wzbudza sympatię, między innymi poprzez pewną swoją słabość do przyrody: codziennie skoro świt wymyka się z aparatem na bezkrwawe łowy. Do serca przypada mu zwłaszcza mała sarenka. Sam Polański o swoim upodobaniu do natury i dzikich zwierząt nigdy nie wspominał.  


Tekst dostępny na licencji Creative Commons BY-NC-ND 3.0 PL.