Gdy w 1969 roku 87-letniemu Igorowi Strawińskiemu lekarze zabronili komponować przy fortepianie, zabrał się do transkrybowania fug Bacha [1]. Za przejaw ironii losu uznać możemy fakt, że te właśnie cztery skromne prace okazały się ostatnim ukończonym dziełem wielkiego kompozytora, ale też jest w tym sporo logiki: Strawiński był bowiem „człowiekiem transkrypcji”, przez całe życie przekomponowywał cudzą muzykę – od Pergolesiego i Czajkowskiego (w okresie neoklasycznym) po Gesualda i Wolfa (w okresie dodekafonicznym). Dotyczy to zresztą również jego wczesnych, najbardziej „rewolucyjnych” utworów, w których pełno nie tylko melodii ludowych, ale też – przede wszystkim – zasłyszanej muzyki „miejskiej”, jarmarcznej i ulicznej.
Będąc jednym z najbardziej innowacyjnych i inspirujących twórców XX wieku, nie ufał własnej inwencji, wolał posługiwać się materiałem zastanym, muzycznymi objets trouvées, przy czym brał je na warsztat nie po to, by (jak Schönberg transkrybujący symfonie Mahlera) umożliwić im funkcjonowanie w niefilharmonicznej sytuacji wykonawczej, ani też (jak to zrobił Ravel z „Obrazkami z wystawy”), by dodać im orkiestralnego blasku, lecz by za ich pomocą postawić swoje własne problemy, dać wyraz własnym koncepcjom, wśród których poczesne miejsce zajmowało obniżenie rangi romantycznie pojętej inwencyjności (zwłaszcza melodycznej) na rzecz wynalazczości (harmonicznej, rytmicznej czy barwowej).
Istotność Strawińskiego polega wszak nie na jego wynalazkach, lecz przede wszystkim na pozbawionym kompleksów podejściu do kultury, której każdy element można potraktować jako „swoją własność”, o ile tylko nada mu się wystarczająco mocną sygnaturę (co zresztą – między innymi – łączy Strawińskiego i Bacha).
Ta wstępna dygresja wydała mi się niezbędna, gdyż właśnie Strawiński przyszedł mi na myśl, kiedy poznałem tytuł zbioru „pism i przekładów” Michała Bristigera. I nie omyliłem się – obok Gioacchina Rossiniego, Strawiński jest głównym bohaterem tego tomu. Nie chodzi tylko o ilość przywołań i odwołań do twórczości tych dwóch kompozytorów, ale o to, że poświęcone im eseje stanowią tutaj punctum. Są „tym, co pozostaje”.
Tak gruba książka jak „Transkrypcje” Michała Bristigera wzbudza w nas to samo, co w jej autorze dwie ostatnie symfonie Lutosławskiego (i inne „dzieła okresu późnego”): „podziw zmieszany z onieśmieleniem”. Jej grubość „potęguje nasze uznanie”, jakie żywiliśmy wobec autora, natrafiając tu i ówdzie na jego rozproszone teksty (albo słuchając w radio, jak pięknie mówił o Dallapiccoli i o Elizabeth Schwarzkopf śpiewającej Schuberta), jednocześnie zaś „żąda od nas ponowienia naszego doświadczenia”, skoro mamy je tutaj wszystkie, zebrane razem i wykwintnie usystematyzowane, przy czym to „ponowione doświadczenie” okazuje się tak „różnoimienne”, że nie pozostaje nam nic innego, jak usystematyzować je po swojemu, wedle kryterium „osobistej reakcji”.
Oczywiście ciekawe jest też to, co Bristiger ma do powiedzenia na temat Moniuszki, niemniej jednak na tym przykładzie widzimy, jak „jakość tematu wpływa na jakość rozmowy” – a interesuje nas Bristiger chodzący po szczytach, wtedy bowiem widoczny jest w całej swojej okazałości.
Michał Bristiger, wiosna 2009 / fot. Kalina Cyz
Słuchanie muzyki to jedno z najstarszych, ale też i najtrudniejszych zajęć człowieka. Wbrew pozorom nie istnieje coś takiego, jak „słuchanie naiwne”: nawet najprostsza melodyjka musi zostać osadzona w kulturowym kontekście, żeby się „spodobać” bądź „nie spodobać”, pobudzić do zabawy lub do łez. Osławiona „asemantyczność” muzyki jest w istocie wzmożoną semantycznością. Muzyka znaczy zarówno przez swoją zrozumiałość, jak i niezrozumiałość, dostarcza przyjemności albo dyskomfortu – w obu przypadkach wymaga jednak od słuchacza nie tylko intelektualnego przygotowania (zwanego też „wyrobieniem”), ale też zaangażowania w słuchanie, otwarcia na ten niejasny (acz z pozoru przejrzysty) przekaz, wiedzy o kulturowym bagażu, jaki z sobą niesie, ale też i umiejętności odłożenia tych waliz w celu oddania się doznaniu najzupełniej zmysłowemu.
Michał Bristiger, „Transkrypcje”.
Wydawnictwo słowo/obraz terytoria,
Seria Biblioteka Mnemosyne, 616 stron,
w księgarniach od września 2010Otóż Bristiger jest jednym z najbardziej (i najpiękniej) zaangażowanych słuchaczy, jakich znam. Intensywność słuchania (bądź też słyszenia na podstawie samego tylko zapisu nutowego) jest czymś silnie narzucającym się w trakcie lektury całej tej książki, zwłaszcza jednak przy prelekcjach do koncertów z cyklu „De Musica”. (Zauważmy na marginesie, że tom ten, przy całej swojej pomnikowości, składa się w dużej mierze z tekstów de facto przygodnych i przyczynkarskich, pogadanek radiowych, wstępów do programów operowych etc.)
Opis kwartetów Brittena nie jest opisem „znawcy” ani nawet „smakosza”, jest przede wszystkim opisem „miłośnika”. To samo dotyczy zresztą i tego, co czytamy na temat opery tegoż kompozytora „Śmierć w Wenecji”. I tutaj muszę wtrącić osobistą uwagę: nie zgadzam się bowiem z tym, jakobyśmy mieli w niej do czynienia z arcydzielną reinterpretacją kanonicznego tekstu; opowiadanie Manna zostało tu potraktowane instrumentalnie i pretekstowo, jego rysunek fabularny został zwulgaryzowany, a filozoficzny ładunek uległ spłaszczeniu (podobnie zresztą jak w słynnym filmie Viscontiego). Opera ta ma jednak swój głęboki sens jako ostatnie, przedśmiertne wyznanie miłości do Petera Pearsa (który oczywiście kreował rolę Aschenbacha podczas prawykonania), próba stworzenia wielkiej roli dla starzejącego się tenora, któremu, zgodnie z logiką uczuć, powierza się rolę „kochającego” – jest to wspaniałe i sprawia, że doceniam to dzieło, choć go nie znoszę.
Nie zmienia to jednak faktu, że „Transkrypcje” są książką dla ludzi poszukujących „towarzysza w słuchaniu”, pisaną przez kogoś, kto to słuchanie (będące samo w sobie czynnością nader wątpliwą, wykonywaną zazwyczaj zdawkowo i nieumiejętnie) potrafi dowartościować, czyniąc zeń jedną z czynności najistotniejszych, najintensywniejszych.
A przy tym słuchanie muzyki przez Bristigera jest słuchaniem widomie mądrościowym, bynajmniej nie poprzestaje na prostym przekazie emocji ani też na rozważaniach czysto muzykologicznych, wręcz przeciwnie: podnosi do emocjonalnej rangi czysto techniczne bądź metakulturowe dane, jakie utwór wnosi, dowodząc w ten sposób słuszności „nadestetycznej” postawy, o jakiej mówił autor, przyjmując doktorat honoris causa Uniwersytetu w Palermo.
Spójność muzyczna jest dla Bristigera pochodną etyki, przez którą – jak się domyślam – rozumie pewne „wyrównanie rachunków” między twórcą i odbiorcą, umożliwienie słuchaczowi autentycznego uczestnictwa w dziele, przy jednoczesnym dążeniu do wywyższenia go, niesprzyjaniu jego „niskim instynktom”. Stąd przedmiotem zasadniczych rozważań nie jest dlań Schönberg, lecz Strawiński, Pucciniego traktuje z pobłażaniem, a Rossinego – z najwyższą atencją.
Strawińskiemu poświęcony został jeden z najpóźniejszych i jednocześnie najbardziej „naukowych” esejów (wbrew zauważalnej w książce tendencji do stopniowego przechodzenia od pisania „ścisłego” do przestylizowanej „wrażeniowości”), a dotyczący pierwszej recepcji „Święta wiosny”. Mamy tu do czynienia z czystą relacją, suchym omówieniem kilku prasowych recenzji. A jednocześnie jest to tekst niemal sensacyjny, nie można się odeń oderwać, tyle w nim zwrotów akcji i zaskoczeń – głównie zaś zaskakuje to, jak dobrze, jak kompetentnie od razu o tym utworze pisano, jak zauważono jego wywrotowy (i konstytutywny dla „nowej muzyki”) potencjał, widząc przy tym jego mistrzostwo. Tak oto ów „reportaż z przeszłości” staje się manifestem krytyka w epoce uwiądu krytyki, nostalgicznym (acz niesentymentalnym) rzutem oka na ten moment w historii, gdy jeszcze krytyk „miał swój udział w odbiorze”, coś współtworzył, coś znaczył (no i coś słyszał).
Ale na tym nie koniec, gdyż konkludując, autor stwierdza, iż krytycy ci, mimo swojej przenikliwości, w gruncie rzeczy nie mieli racji: „Święto wiosny”, jakkolwiek zjawiskowe, nie stało się dominantą muzyki europejskiej, było tyleż przełomem, co i zwieńczeniem. Trudno się z tym nie zgodzić – zarówno naśladujący Strawińskiego ekspresjonistyczni bruityści w rodzaju Prokofiewa czy Hindemitha, jak i on sam, szybko przeszli na pozycje neoklasyczne, stając się prostą antytezą dla Schönbergowskiej dodekafonii. W ten oto sposób Bristiger „sygnuje” swój erudycyjny popis, przypominając zarazem o zasadności nadania całej książce takiego, a nie innego tytułu.
Nieco inaczej ma się rzecz z Rossinim – rozsiany jest po całym tomie, pojawia się w najróżniejszych kontekstach (jak choćby – zaskakująco, a jakże trafnie – w trakcie zmagań z wielkością Chopina), niekiedy zaledwie domyślnie (rozważania Malraux na temat arabeski w jego eseju o Goyi), a to za sprawą jednej myśli, jaką Bristiger powziął za sprawą Alessandro Baricco i Heinricha von Kleista: że mianowicie „sztuczna, ba, nawet mechaniczna […], zmysłowa koloratura Rossiniego może objawić się jako zjawisko duchowe”.
Skojarzenie z teatrem marionetek jest wobec „pozbawionych świadomości” primadonn Rossiniego nader trafne, zwłaszcza że nie stosuje się ani do Mozartowskiej Zerliny, ani do Straussowskiej Zerbinetty, z których pierwsza jest zbyt psychoanalityczna, a druga – zbyt intelektualna. Bristigerowi chodzi jednak o ornament, który u twórcy „Kopciuszka” idzie w zawody z melodią i wygrywa, staje się celem samym w sobie, sednem sprawy. To samo potem u Chopina i – śmiem twierdzić – u Lutosławskiego, którego „antytonalne melodie” są częstokroć rozbudowanymi ornamentami, a epizody aleatoryczne – polifonią ornamentów.
Tak czy inaczej, dochodzi tu do pozytywnego przewartościowania dorobku jednego z najwspanialszych kompozytorów, uważanego powszechnie za nieszkodliwego wesołka; do przewartościowania na zasadzie intelektualnej, idącej w parze z „zasadą przyjemności”. I trudno się oprzeć skojarzeniu z innym wielbicielem Rossiniego (zwłaszcza jego późnych dzieł religijnych), Wiesławem Juszczakiem, który ze swoich pozycji historyka sztuki stwierdza co następuje: „Ornament, mówiąc najzwięźlej, jest tym, co «dodane» do rzeczy, na jakiej się zjawia. A moje stanowisko, w samym punkcie wyjścia, zakłada organiczny, nierozdzielny związek «rzeczy samej» i tego, co wedle powszechnego mniemania jej powierzchnię jedynie «zdobi». Ornament zatem jest tu pojęty jako emanacja kształtu, funkcji, i – co najistotniejsze – treści i sensu rzeczy” [2]. Zastosowana do melodyki Rossiniego (i Chopina, i Lutosławskiego) myśl ta jeszcze pogłębia myśl Bristigera. W ten oto sposób dwaj mędrcy spotykają się na gruncie ornamentu. Czy może raczej na gruncie „natężenia”, z jakim „uzewnętrznia się duchowa siła kształtująca materię”?
Z punktu widzenia panującego obecnie „nowoczesnego pozytywizmu” są „Transkrypcje” książką o niczym – rozważania dotyczące sztuki wysokiej uznawane są dziś w najlepszym razie za nieszkodliwe dziwactwo, muzykę zaś rozpatrywać wypada nie inaczej, jak przez pryzmat myśli Quignarda, upatrującego w niej prostytutkę otwartą na wszelkie ideologie, zwłaszcza zbrodnicze. Bristiger parokrotnie zahacza o tę uwodzicielską optykę (co ciekawe, przykładem jest dlań wówczas Mozart, ów mistrz „erotyki bezpośredniej”), pozostawiając jednak sprawę w zawieszeniu – moim zdaniem niesłusznie – gdyż to ze strony jego autorytetu powinny paść te słowa, które zaraz wypowiem.
Dla Juszczaka rdzennym nośnikiem ornamentu jest „naczynie” (słowo to, zauważmy, w epoce przedsedesowej bywało eufemistycznym określeniem „urynału”, aczkolwiek mówi się też o ciele ludzkim, iż jest „naczyniem Ducha św.”). Tutaj dochodzi do zatarcia „granicy między narzędziem a dziełem”. Mamy pretensję do naczyń, że „przyjmują w siebie wszystko” (w przeciwieństwie do młotów, siekier i zwłaszcza karabinów), analogiczny zarzut stawiamy też muzyce (przeciwstawiając jej sztuki „dyskursywne”, operujące ostrym jak klinga przesłaniem). Zapominamy jednak, że to w nas samych zaciera się granica między użyciem „zbożnym” a „zdrożnym”, i żeby nie pić z naczyń, do których uprzednio nasikano, zmuszeni jesteśmy korzystać z plastikowych jednorazówek.
W tym kontekście działalność Britigera określiłbym jako przywracanie godności muzyce (o ile istnieje coś takiego jak „godność przywrócona”) albo inaczej: jako ornament, odróżniający naczynie liturgiczne od naczyń użytku codziennego. Doskonale skądinąd zrośnięty z tym naczyniem.
PS. Strawiński oczywiście wziął na warsztat również muzykę Rossiniego, jednakże z tej „fuzji dwóch geniuszów” nic dobrego nie wyszło – „Gra w karty” to jego bodaj najmniej udany balet. Geniusze powinni chodzić osobno i ewentualnie podporządkowywać sobie słabszych zawodników. Rossiniego nie można sobie podporządkować, Strawińskiego też nie.
[1] Swoją wiedzę o Strawińskim czerpię oczywiście z książki Romana Vlada, z którym profesor Bristiger dzieli „okolicę urodzenia”, o czym wspomina w swojej książce (lub robią to za niego jej redaktorzy).
[2] Podstawowa książka Juszczaka, z której pochodzi ten cytat, nazywa się „Fragmenty” (równie skromnie, jak książka Bristigera).