Dzieło artystyczne jest nie tylko darem, jest zadaniem

Rozmowa z Michałem Bristigerem

Myślę, że najważniejsze jest, by muzyka odpowiadała na te istotne potrzeby, które mają ludzie. Uważam, że uzasadnienia intelektualne do takich potrzeb nie należą. A przeżycia muzyczne należą

Jeszcze 8 minut czytania

MAŁGORZATA DZIEWULSKA: W jaką muzykę Pan wierzy?
MICHAŁ BRISTIGER: Czy jest to pytanie o wiedzę całkowicie pewną, którą miałbym posiadać, czy może o to, co mi się wydaje, a czego właśnie nie wiem z całą pewnością? W mojej odpowiedzi „wierzyć” przyjmie zapewne niejeden ze swych licznych odcieni znaczeniowych. Ale chciałbym, ażeby doszło do głosu i to mniej znane znaczenie, które jest mi bliskie w sposób szczególny. Chodzi w nim nie tyle o logikę tego, w co wierzymy, lecz o jego działanie i dobro, jakie w nim dostrzegamy. Czyli, jak mówi Blondel, o „tę część przekonania, która nie płynie już od podmiotu poznającego do przedmiotu znanego, lecz od jednego istnienia do drugiego”. Istotne staje się więc dla mnie w muzyce jej przesłanie. Akceptując je, mogę ze spokojem powiedzieć, iż w taką muzykę wierzę.

Co to jest przesłanie w muzyce? Jak się je rozpoznaje?
Mamy potrzebę rozpoznawania, odszyfrowywania, tłumaczenia zjawisk sztuki i w muzykologii to się nazywa „interpretacją dzieł”. Imperatyw rozumienia muzyki odczuwamy zawsze, ale nie zawsze chcemy dostrzec w niej przesłanie. Przesłanie to jest coś innego niż interpretacja, to jest zawartość duchowa muzyki pojętej jako twór intencjonalny. W historii pozostają tylko te dzieła, które zarówno z punktu widzenia estetycznego, jak i z uwagi na owo przesłanie są przekonywające, dobre – historia odsiewa dzieła o przesłaniu nieszczerym, zafałszowanym czy nieprzeżytym przez kompozytora, wziętym jedynie z konwencji lub mody. Weźmy dla przykładu futurystów włoskich: fałszywość przesłanek i celów ich doktryny jest ewidentna w ich manifestach, ale zdradza ją również sama muzyka. Nie tylko dlatego, że byli to kompozytorzy niskiego lotu i tworzyli dzieła bez znaczenia, lecz również dlatego, że w granicach ich zamierzeń mogły powstać najwyżej dzieła zręczne, a nie inne. Ale można powiedzieć, że to jest bardzo łatwy przykład.

Michał Bristigier z Tomaszem Cyzem
/ arch. dwutygodnik.com
Nieco inaczej przedstawia się sprawa w przypadku Mauricio Kagela, człowieka, którego talentów i wyobraźni muzycznej, wreszcie „esprit” podważyć w żaden sposób nie można, kompozytora o niezwykłej pomysłowości i inwencji, jeżeli rozważamy jego twórczość w kategoriach czysto technicznych i estetycznych. Niemniej zawiera ono przesłanie, które próbuje nam w bardzo systematyczny sposób zdezintegrować świat, jaki mamy – nie waham się tego tak nazwać – spójny świat etyczny. W muzyce współczesnej ten problem konkurujących wizji świata jest bardzo wyraźny. Z jednej strony mamy Kagela, a z drugiej na przykład Lutosławskiego, który stara się konstruować spójny świat piękna muzycznego, ponieważ on nie chce zdezintegrować sobie swojego świata. Jego twórczość staje się słyszalnym znakiem świata spójnego.

Światy zdezintegrowane miewają swoje uroki estetyczne i nie chciałbym tu lansować przekonania, że należy je ograniczać. Twierdzę tylko, że dezintegracja osobowości jest czymś niepożądanym, zaś pozostaje sprawą otwartą, w jakiej mierze sztuka, o której mówimy, jest tylko symptomem, może nawet symbolem tej dezintegracji, a jakiej mierze sama wywiera takie działanie. W aktualnym „post-modernistycznym” okresie zagadnienie o tyle jeszcze się komplikuje, że ideały dezintegracyjne występują obok dawniejszych, integracyjnych, nierzadko splatając się z nimi czy krzyżując. Nowe przestrzenie symboliczne odkrywane przez sztukę, rapsodyczny charakter wypowiedzi, logika marzenia sennego i tyle innych zjawisk artystycznych nowego czasu ostrzega nas przytem przed nazbyt pochopnym wyciąganiem wniosków na temat etycznej funkcji sztuki. Niemniej taki problem istnieje, a pomijanie go bynajmniej nie przyniesie rozwiązania. (Najtrudniejsze sytuacje na tym polu wynikną w przypadku sztuki wybitnej albo genialnej: dzieło Wagnera jest i piękne, i złowieszcze. Ja Tetralogię mogę podziwiać, nie mogę w nią wierzyć.)

W przeciwieństwie do spójności muzycznej, o której możemy mówić w obrębie samego dzieła, spójność, którą nazwałbym etyczną, dotyczy komunikacji między kompozytorem i słuchaczem lub między słuchaczami. I te dwie spójności to dwie różne rzeczy. Jedno mogę powiedzieć na pewno: trzeba wiedzieć, czy świat jest spójny, czy nie spójny, i dlaczego jest taki czy inny, bo inaczej pozostajemy tylko melomanami, którym się podoba: wąchamy kwiatki na łące... i nie dochodzi do tworzenia...

Nie dochodzi do tworzenia czego?
... nie dochodzi do tworzenia... nie zamieszkujemy budowli kultury w sposób właściwy, a poczucie bezdomności, które staje się bardzo silne u współczesnych odbiorców sztuki, wzrasta.

Jeżeli muzyka nie jest abstrakcyjną kombinacją dźwięków, to do jakiej rzeczywistości się odnosi, do czego poza nią samą?
Dźwięki muzyczne są materiałem „abstrakcyjnym”, a nie naturalnym, trudno też zaprzeczyć, że ich muzyczne ukształtowania stanowią pewne kombinacje dźwiękowe. Niemniej u podstawy twórczości muzycznej leży myśl muzyczna, związana z duchowością epoki i ona warunkuje sposób kształtowania materiału, a nawet sam materiał. Jeżeli tak jest, to muzyka odnosi się do pewnej rzeczywistości duchowej albo przynamniej do pewnych stałych projektów człowieka (muzyka jako utopia), albo do stałych momentów kultury ludzkiej (muzyka jako mit). Można też powiedzieć, że muzyka jest grą, albo ekspresją, albo nostalgią. Wszystkie te wypowiedzi zawierają jakąś prawdę o muzyce, czy też zbliżają się do niej od różnych stron.

Michał Bristiger, „Transkrypcje”.
Słowo/obraz terytoria, 616 stron,
w ksiągarniach od września 2010
Ale jest jeszcze jedna płaszczyzna: myślenie o muzyce jako o fragmencie kultury obecnej, naszej. I wtedy wszystkie formy zjawiskowe muzyki, jej dzieła, a także działalność muzyczna, odnoszą się do rzeczywistości społecznej, w której żyjemy. Samo stwierdzenie związków muzyki z „duchem epoki”, albo stwierdzenie jej związków z rzeczywistością społeczną jest sprawą dość banalną, a problem staje się interesujący, kiedy pytamy o charakter tych związków, bądź kiedy usiłujemy opisać ich zmienność. Zaś szczególnie niepokojące jest pytanie, czy muzyka naprawdę jest radykalnie pozytywna, jak na to wskazywałyby powyższe uwagi o jej duchowości, czy też może być zaprzedana złu, i to nie w tym sensie, że została zdrożnie użyta (jak muzyka Mozarta słuchana przez SS-manów), ale z uwagi na swe treści i pomimo swej urody.

Możemy więc zapytać o to, w jaki sposób dzieła muzyczne w Polsce odnoszą się do naszej rzeczywistości społecznej?
Ściślej, możemy pytać, jakiej świadomości społecznej odpowiada cała ta konfiguracja zjawisk, działań, dzieł, z którą mamy dziś w Polsce do czynienia. Do jakiego stanu świadomości się ona odnosi? To pytanie stawiane jest nieraz, ale rzadko kto na nie odpowiada, w ogóle mam wrażenie, że unika się odpowiedzi na pytanie, jakiej świadomości odpowiada aktualny stan kultury muzycznej w Polsce, przez co mam na myśli nie tylko recepcję dzieł i ich funkcjonowanie, ale również i świadomość, jaka jest zawarta w produkowanych dziełach. Takie myślenie o muzyce wymaga założenia, że rozważamy kulturę jako formę świadomości. Tymczasem o muzyce mówi się na ogół tak, jakby sprawa świadomości w niej zawartej nie istniała. Wówczas zagadnienie porównania stanu naszej muzyki do jej manifestacji w innych społeczeństwach sprowadza się do zagadnień technicznych, na przykład – jakie techniki muzyczne są używane tu i tam i jakie są wzajemne wpływy. Tymczasem wydaje mi się, że pytanie o to, co zamyka się w kulturze muzycznej angielskiej albo wiedeńsko-austriackiej, albo polskiej jest ważnym źródłem myślenia tak nad własną kulturą, jak i nad cudzą, czy też nad kulturą europejską w ogólności.

Innymi słowy, chodzi tu o odbicie XIX-wiecznego problemu, na ile to, co jest osobliwe dla danej kultury, jest cenne dla kultury ogólnej, czy też właśnie oddala ją od tego, co wspólne. To jest na przykład problem Czarnej maski Pendereckiego napisanej do tekstu Gerharda Hauptmanna. Powstaje pytanie, w jaki sposób i w jakiej mierze zagadnienia, które zostały poruszone, czy treści, które zostały wypowiedziane przez Hautpmanna, odnoszą się do nas, jak przetwarzamy te treści, jak my je widzimy. Jestem przekonany, że opera do tego samego tekstu, napisana dzisiaj przez Niemca, musiałaby przybrać zupełnie inny kształt muzyczny, przez co mam na myśli, że nie tylko byłaby inna jako forma, ale zawierałaby także inne treści muzyczne.

Nasza recepcja kultury muzycznej jest na pewno szczególna i na pewno przejawia się w wielu dziedzinach. Zastanawiając się nad nią, można by szukać odpowiedzi na pytanie, jaki dystans dzieli nas od kultury wspólnej i jak on jest pokonywany, co my wnosimy do tej kultury i co moglibyśmy z niej brać. Ale w tym, co pisze się o muzyce, są na ogół tylko dwa założenia, które dają się uchwycić. Jedno głosi, że takiej rzeczywistości społecznej, do której muzyka się odnosi, nie ma i istnieje tylko autonomiczny rozwój języka muzycznego. Lokuje się więc dzieła na skali tego rozwoju i okazuje się, że są one po prostu tylko mniej lub bardziej zaawansowane. Zaś rzeczywistość kultury, której muzyka odpowiada, jest tu wzięta w jakiś nawias. Drugie założenie przyjmuje istnienie kultury europejskiej w sensie podróży, w sensie zasięgania informacji o tym i owym, co się gdzieś wydarzyło, w sensie opowiadania o płytach, jakie ktoś przywiózł i pokazywania tych płyt. W myśl tych założeń nasza komunikacja kulturalna ze światem jest taka, że najchętniej bym ją widział opisaną przez Laurence’a Sterne’a.

A więc jakiej świadomości odpowiada aktualny stan polskiego życia muzycznego?
W przypadku muzyki mamy sytuację ciekawą. Środowisko muzyczne, a może tyczy to i powszechnej świadomości, ma poczucie, że polska muzyka współczesna uzyskała bardzo wysoką rangę, że powstają w jej ramach dzieła bardzo ważne, które nie tylko konsolidują muzykę polską i w jej historii dają ten ostatni zupełnie wyjątkowy odcinek, ale do tego jeszcze wpływają na muzykę światową. To są zjawiska, które stwierdzają wszyscy i znajdujemy ich potwierdzenie również na zewnątrz, w typie zainteresowania muzyką polską, czerpania z niej różnych inwencji, uznawania jej jako bardzo uchwytnego elementu współczesnej kultury muzycznej. A zatem sytuacja jest bardzo niepodobna do tej, jaka istniała kilkadziesiąt lat temu, nie mówiąc już o okresie pochopinowskim.

Oczywiście trzeba tu również pamiętać o przekształceniach w sposobie funkcjonowania kultury, bo jest on dzisiaj inny, dzięki radiu, płytom, telewizji, a przede wszystkim dzięki międzynarodowym festiwalom muzycznym, na forum których dzieła dzisiaj objawiają i rozpoczynają historię swego oddziaływania, swoją Wirkungsgeschichte. I taka jest dziś funkcja dzieł polskich, ich oddziaływania.

Ale czy te dzieła muzyczne, o których mówimy, funkcjonują w sposób pełny w kulturze krajów zachodnich i czy dzieła tworzone na Zachodzie funkcjonują w taki sam sposób u nas? Takie pytanie wydać się może absurdalne i może jest takie, skoro nigdy się z nim nie zetknąłem. A jednak... Sprowadźmy ten problem do dwóch wybranych zagadnień: aktualnej przestrzeni kulturalnej z jednej strony i naszego stosunku do dziedzictwa kultury z drugiej.

Europa jest przepołowiona politycznie i dzieło muzyczne funkcjonuje w Europie równocześnie w tym samym ramowym kontekście kulturowym, lecz w dwóch różnych przestrzeniach realnej kultury. Stąd poczucie jedności kultury europejskiej jest osłabione, zaś ujęcia dziejących się procesów kulturalnych dane są jedynie fragmentarycznie, i po obu stronach granicy. Te dwa światy nie są pod względem sposobu przeżywania kultury symetryczne. Na Wschodzie fragmenty codziennego życia zachodniego są lepiej znane niż nasza codzienność na Zachodzie: nasza przestrzeń społeczno-kulturalna przedstawia się tam całkiem abstrakcyjnie, jeżeli w ogóle powstaje jakikolwiek obraz. Prawa rządzące tą przestrzenią pozostają całkiem niepojęte, jej mechanizmy – zagadkowe. Recepcja polskiego dzieła muzycznego za granicą musi być w takich warunkach dość szczególna, przeżycie takiego dzieła musi być mniej lub bardziej odkształcone w porównaniu z oryginalnym kontekstem.

Otóż to samo można powiedzieć o dziełach zachodnich przedstawianych u nas. Nawet przy dość zadowalającym zmysłowo-intuicyjnym poznaniu dzieła artystycznego gorzej odbierane będą wszystkie jego implikacje bądź konsekwencje, jakie ono niesie. Rozumienie dzieła tak czy inaczej zmienione, intelektualny kontekst nierzadko zredukowany. Są to ostateczne zagadnienia wszelkiej recepcji sztuki, ale warto je mieć na uwadze, jeżeli chcemy zidentyfikować zakłócenia obiegu dzieł w kulturze europejskiej, w jej wersji zredukowanej, a nawet czysto pozornej. Próby przywrócenia jedności są moim zdaniem wielkiej wagi, choćby nawet bez widoków na pełne powodzenie; wymagają one jednakowoż wielkiej pracy wyobraźni kulturalnej, wielkich nakładów sił psychicznych, a przede wszystkim autentycznej potrzeby jedności kultury europejskiej i jak najbardziej intensywnego obiegu jej wartości. Jestem przekonany, że refleksje na temat aktualnej przestrzeni kulturalnej w Europie mogą być bardzo płodne, a wzięcie pod uwagę stopnia jej rozrzedzenia i wszystkich tego konsekwencji może być istotne dla naszej aktualnej świadomości. Płaszczyzna festiwalowa, dla przykładu, ma zapewne swe wielkie zasługi dla muzyki i przynosi wielkie korzyści w jej obiegu, niemniej nie powinna ona przesłaniać strat, jakie równolegle powstają.

Ale jest jeszcze druga strona problemu, gdzie kryją się zagadki i występują zjawiska, które trzeba może opatrzyć znakiem zapytania. Jest to kwestia stosunku do kultury jako całości, do historii. Europejska kultura muzyczna jest ze swej definicji kulturą powszechną, wspólną. A zatem potrzebuje nie tylko wymiany w sensie wymiany informacji oraz wzajemnych darów. Pewien Anglik określił tego typu wymianę przy pomocy terminu potlatch, wziętego od Indian: potlatch oznacza sposób współżycia ludzi i grup w prymitywnej społeczności, polegający na wymianie uprzejmości i usług na zasadzie przemiennej.

Tymczasem kultura wymaga uprawiania jej, to znaczy podejmowania jej tematów, jej treści. Innymi słowy, dzieło artystyczne jest nie tylko darem, jest także zadaniem. Nie ma ono charakteru dzieła techniki. W historii techniki nowe, doskonalsze dzieła wypierają stare i mniej doskonałe, ostatni produkt jest na ogół najlepszy. W historii kultury tak nie jest, a więc nie wystarczy rozmontować dzieło, podglądnąć mechanizm, by jakieś jego fragmenty zastosować gdzie indziej. Oczywiście, że obserwacja cudzej techniki muzycznej jest istotna i przez rozumienie techniki kompozytorskiej dochodzimy nieraz do rozumienia dzieł. Ale nie da się pominąć również i tego, co jest zawarte w dziele, czego ono od nas wymaga, a wymaga przeżycia, i jakie ono stwarza dla nas zadanie, utrwalające w nas stosunek do spraw leżących u podstaw tego dzieła. Do takich spraw na przykład, jakie leżą u podstawy requiem – w Requiem, albo u podstawy gry – w utworze Gry weneckie, czy u podstawy poczucia nostalgicznego w Winterreise Schuberta.

Bez zrozumienia, czym jest idea requiem, czym jest Wenecja i czym jest gra, czym jest wreszcie liryka Schuberta, bez podjęcia zadań, jakie dyktują te tematy, nie ma mowy o normalnym funkcjonowaniu tych dzieł w jakiejś kulturze. Historia muzyki, żeby zacytować jednego z filozofów, nie polega na pisaniu o niej i opowiadaniu o niej, ale na tym, żeby w historii być. Co to znaczy, żeby być w tej historii, w której jest Monteverdi, w tej, w której jest Haendel, w tej, w której jest Bach, w tej, w której jest Schubert? Nie warto traktować historii jako czegoś, co już się stało: muzyka historyczna wykonana dzisiaj jest po prostu współczesną obecnością samej swej istoty i dlatego sprzeciw wobec traktowania historii tylko jako przeszłości ma na gruncie muzycznym silniejsze uzasadnienie niż w wielu innych dziedzinach.

Można się zastanawiać, w jaki sposób muzyka utrzymuje swą egzystencję historyczną wtedy, kiedy nie brzmi, natomiast w momencie wykonania w sposób całkiem bezpośredni, niezależnie od różnic wynikłych z charakteru wykonania, obcujemy z dziełem historycznym. Słuchając Machauta na przykład obcujemy bezpośrednio ze średniowieczem. Zagadnienie takiego stosunku do historii może najpiękniej zostało w ostatnim okresie przedstawione przez Gadamera, który mówi o dwóch horyzontach, dawnym i współczesnym, które stapiają się w momencie obcowania z dziełem historycznym. Mówi też on o tym, że poczucie historyczne jest „pewnym rodzajem instrumentacji dla duchowości naszych zmysłów, określającej z góry nasz udział w historii muzyki powszechnej, w kulturze europejskiej pojętej jako historia tej kultury, staje się nie tylko wymianą technik, dzieł czy płyt, ale także życiem treściami, jakie historia nam przynosi i, co więcej, podjęciem odpowiedzialności za nią.

Zwróćmy uwagę, że na ogół komentarze dotyczące muzyki, z jakimi stykamy się na co dzień, opowiadają o tym, co jest poza dziełem: jak ono się znalazło, jakim numerem jest opatrzone, kto je grał, kto je gra, kto o nim zapomniał i kto sobie o nim przypomniał. Czyli że wszystko to ślizga się po kontekście zewnętrznym dzieła, z pominięciem przesłania, jakie za jego pośrednictwem do nas dochodzi. Takie mówienie o muzyce nie uprzytamnia nam spraw o zasadniczym znaczeniu: że wchodzimy w dialog z dziełami przeszłości, że pod ich wpływem zaczyna się w nas jakiś proces. Jeżeli tak nie rozumiemy sprawy, jeżeli tak nie uprawiamy historii muzyki, to wtedy nasz udział w kulturze wspólnej staje się bardzo powierzchowny, a nasz udział w historii muzyki europejskiej – katastrofalny. Myślę, że o rozmiarze tej katastrofy mało kto spoza kręgu zainteresowanych i zarazem wtajemniczonych ma pojęcie; istnieje wszakże na tym polu wiele zjawisk pozorujących i kamuflujących.

Skąd biorą się te słabości naszego udziału w kulturze powszechnej, wspólnej? Czy jest to wynik separacji, negatywnej tradycji, jakiegoś tajemniczego lenistwa?
Nie sądzę, by warto było diagnozę sprowadzać do jednego zdania. A już na pewno nie chciałbym wytykać jakichś słabości, bo cała sprawa leży dla mnie, jak już wspomniałem, w świadomości społecznej środowisk, w tym wypadku środowiska muzycznego, czy w kontekstach społeczno-politycznych, w jakich ono żyje, a nie w jakimś zaniedbaniu czegoś, w niedostatecznym działaniu czegoś, co powinno było funkcjonować, a z jakichś banalnych przyczyn nie funkcjonuje. Powody nie są banalne, zresztą te, do których przywiązywałbym największą wagę, nie leżą nawet w kontekstach politycznych, społecznych czy techniczno-ekonomicznych (przecież wiemy, że jesteśmy krajem bez płyt, na przykład). To są bardzo ważne sprawy, ale obserwuję od lat, że ich roztrząsanie prowadzi tylko do wygaszenia pytań istotnych dla sfery świadomości i przeciwdziała skierowaniu tych pytań pod naszym własnym adresem. Dodam również, że bardzo wysoki stopień ujednolicenia poglądów jakiegoś środowiska jest dla mnie wskaźnikiem nader ambiwalentnym.

Dystans tworzący się między wyobraźnią społeczną, naszą wizją kultury (nie mam tu na myśli sentymentalnych pragnień), a tym, czego z takich lub innych względów zrobić nie możemy, odczuwam zawsze. Znacznie rzadziej przychodzi nam zdać sobie sprawę z tego, że sama ta wizja jest niewystarczająca, a pożądane treści ubogie czy utopijne. (Tajemniczość lenistwa, o którym pani mówi, polega na pobłażaniu sobie, które jest możliwe właśnie w sytuacji rozmijania się z prawdą.) A to możemy dostrzec tylko przez porównanie swojej kultury z inną. Zaś owa krytyka kultury współczesnej zalicza się do problemów najważniejszych, ponieważ od niej zależy nie tylko obecny stan spraw, ale i stan przyszły.

Mamy więc do czynienia z taką dziwaczną sytuacją, w której światowej rangi dokonaniom kompozytorskim oraz wykonawczym towarzyszą ubogie formy obcowania z dziedzictwem powszechnej kultury muzycznej. Czy ten podział odpowiada prostemu podziałowi na elitę, która bierze udział w życiu kultury wspólnej, dysponując po temu odpowiednimi talentami i kontaktami, oraz na tłum odbiorców muzyki?
W żadnym wypadku... Ale rozważmy to po kolei. Co jak co, ale Polska jest krajem wishfull thinking, a jej elita muzyczna również. I to właśnie stanowi drastyczny problem, nie „tłum odbiorców”, ponieważ „tłum” posiada tylko niedobory (np. niedobory płyt, wydań, koncertów itd.), podczas gdy „elita” rozmija się po prostu ze swym powołaniem zawodowym, niweczy sama siebie – jeżeli tak można powiedzieć – definicyjnie. Powiedzmy to po prostu: elita muzyczna bierze udział w życiu kultury wspólnej w sposób niedostateczny i dla tej kultury i dla siebie samej, a to ze względów obiektywnych, jak też i subiektywnych. A choćby wyniki takiego zabiegu nie były wcale zagwarantowane z góry, należałoby dążyć do wyeliminowania przeszkód natury subiektywnej i polepszenia warunków natury obiektywnej. Warunkiem sine qua non tego jest odpowiednia świadomość.

Próbujemy w naszej rozmowie uchwycić pewne istotne sprzeczności w naszej kulturze, tym istotniejsze, że ukryte. Wspomniałem już o kamuflażach: na powierzchni sprawy mogą się przedstawiać zupełnie inaczej. Na przykład wszystkie nasze argumenty można podważyć przez twierdzenie, że dzisiaj funkcjonują płyty z nieznanym utworem Schuberta, a ktoś pożyczył ją do emisji radiowej itp. Tu tkwi tajemnica: płyta nie jest żywym wykonaniem, płyta jest przedmiotem. Ten przedmiot co prawda funkcjonuje w żywej kulturze muzycznej, ale nie bardzo wiemy, jak on mianowicie funkcjonuje poza sferą przeżycia muzyki w sali koncertowej. Może tworzy się nowy typ kultury, który wprowadza nowy rodzaj obcowania z muzyką, zupełnie inny od tego, o którym mówimy? Nie chciałbym tu występować przeciwko płytom, których i tak nie mamy, ani też okazywać niewrażliwości na urodę naszej aktualnej cywilizacji, z wszystkimi jej mediami i nowymi formami przekazu. Kultury żywej nie można jednak utożsamiać z wysoką konsumpcją dóbr kulturalnych.

Przecież są jakieś powody, dla których każda kultura pełna wymaga przekładów Szekspira, choćbyśmy nawet wszyscy nauczyli się po angielsku i mogli go czytać w oryginale. Są ważne powody, dla których Horacy musi zostać wypowiedziany po polsku. Dlatego każda pełna kultura muzyczna wydaje Beethovena z własnymi komentarzami. Dlaczego Włosi mają potrzebę wydawania Chopina z własnym komentarzem? Wielcy pianiści, jak Cortot, czy kompozytorzy, jak Debussy, mieli potrzebę odbierania Chopina przez własną wrażliwość oraz, co więcej, złożenia dowodów swojej recepcji tego kompozytora. Dlatego też, jeśli chodzi o kulturę polską, nie sposób ograniczyć sprawy do zagadnienia sprowadzania wydań Petersa i Breitkopfa. Mówimy o czymś innym. Zauważam szczególny spadek zainteresowań dla tej formy obcowania z muzyką, który się uwidacznia w coraz mniejszej ilości wydań wielkich kompozytorów historycznych w naszym kraju. W innych krajach to jest stale na porządku dziennym. U nas to zawodzi, oczywiście z przyczyn ekonomicznych w pierwszym rzędzie, ale to nie zwalnia z patrzenia na problem od innej strony, od strony potrzeb, które są lub ich nie ma, co mamy obowiązek wiedzieć.

Powstaje więc taka sytuacja, że z jednej strony mamy żywą muzykę współczesną, z drugiej rozwijamy niektóre działy wiedzy o muzyce, natomiast ten rdzeń historycznej świadomości, na którym kultura się wznosi, przedstawia się zagadkowo. Nie jest to tym samym, co podział na „elitę” i „tłum odbiorców”. Oczywiście, nie mnie może o tym sądzić, ale mam wrażenie, że podział, o którym pani mówi, jest charakterystyczny dla kultury polskiej od dawna, oraz że to, o czym rozmawiamy, wiąże się z niejedną sprawą poruszoną przez Gombrowicza, może też Brzozowskiego. A zatem jest to pewien stały rys kultury polskiej i muzykologia nasza na pewno za mało myśli o niej w sposób, w jaki to bywało ujmowane przez filozofów, historyków kultury i literatury. Muzykologia traktuje siebie bardzo autonomicznie, nie zdaje sobie sprawy z tego, jak dalece ta autonomiczność zawęża jej pole widzenia. Jest takie słowo – ostatnio było ono przedmiotem rozważań w „Znaku” – polonocentryzm kultury. Ten termin wiąże się dla mnie z problemem obcowania z europejską kulturą muzyczną jako cudzą, a nie jako naszą. To jest bardzo istotne. I jest jeszcze szerszy plan, plan powszechnej świadomości i jej zakresu, czyli w jakim zakresie chcemy ponosić odpowiedzialność za różne rzeczy, które dzieją się w świecie współczesnym. To dotyczy już nie tylko spraw kultury i wyobraźni kulturalnej, ale i spraw etycznych.

Owszem, istnieje coś takiego jak uniwersalizm subtelnie ukształtowanej kultury elitarnej w Polsce, ale na terenie muzyki dotyczy on wyłącznie muzyki współczesnej, a nie dotyczy historycznej. I tutaj tkwi problem, ponieważ nie sposób utożsamiać tego, co uniwersalne, z tym, co współczesne.

Jeżeli wielkie dzieła przeszłości stawiają pytania, to one pozostają w kulturze: słuchamy Monteverdiego, Haendla, Bacha, żeby ich dzieła na nowo stawiały swe pytania, przybierały nowe postacie. Chodzi o to, żebyśmy w kręgu kultury aktualnej, czyli tej, w której owe dzieła przeżywamy, byli w stanie zawrzeć dawne epoki. Na początku XIX wieku odkrywano renesans, później odkrywano barok. Dzisiaj wydaje się nieraz, że te pareset lat kultury stanowi jedną przestrzeń, w której mimo luk (druga połowa XVII wieku jest taką luką) coraz swobodniej się poruszamy, zarówno fachowcy, jak melomani. Bardzo swobodnie możemy dziś porównywać operę Monteverdiego z operą Glucka czy nawet Richarda Straussa. Czyli poczucie chronologii, poczucie procesu, w którym każde kolejne ogniwo jest nie do pominięcia, osłabia się we współczesnym typie recepcji. Jeżeli jest tak, to tym bardziej nie ma sprzeczności między nowymi formami a formami historycznymi.

To futuryści sądzili, że należy spalić wszystko, co historyczne, by otworzyć drogę wrażliwości współczesnej (załóżmy, że mówili to w dobrej wierze). Ale ten pogląd, że muzyka dawna uniemożliwia swobodny rozwój muzyki nowej jest bardzo rozpowszechniony. To jest słynne zdanie Nietzschego: umarli grzebią żywych. Otóż odwrotnie, mam poczucie, że bez bycia w historii (a nie antykwarycznego jej uprawiania) skazujemy naszą aktualnie tworzoną muzykę na jałowość. Nagle tracimy poczucie tego, co organicznie z niej wynika i wówczas zaczyna działać taki czynnik czystko intelektualny, który, niezależnie od przeżycia muzycznego, a nawet przy jego braku, uzasadnia wszystko, co nowe.

Jest to jedno z najgroźniejszych zjawisk w kulturze współczesnej: wysuwanie czysto intelektualnych racji dla wartości sztuki, z pominięciem tego, czego ono wymaga w warunkach prawidłowej recepcji i percepcji. Gdyby ta dowolność, polegająca na uzasadnieniu sztuki jedynie przez uzasadnienie użytych w niej środków, miała się ugruntować w naszej kulturze, to pozwoliłaby na uzyskanie nieskończonej ilości nowych produktów sztuki, ale jednocześnie trzeba by przyznać rację Heglowi, przewidującemu śmierć sztuki. Sądzę, że to nam nie grozi, niemniej ta sprawa nie jest przedmiotem uwagi w polskim świecie muzycznym i owe groźne zjawiska są traktowane jako oczywiste.

Kiedy następuje pożądany rodzaj komunikacji między twórczością elit i powszechnym uczestnictwem w kulturze?
Istnieje problem wysokich kompetencji, niczym nie skrępowanej wyobraźni artystycznej itd. Ale istnieje też historia mała, o której pisał Vincenz, a wziął to pojęcie od Adalberta Schtiftera, pisarza austriackiego. To jest przekonanie do tego, co ludzie zwykli, prości, mają do zaoferowania i do tego, że ich sposób życia i sposób bycia kryje w sobie wielkie wartości, jakich pominąć w żaden sposób nie wolno. To są wartości związane z biografią poszczególnych ludzi, z historią małych środowisk, ze stosunkami sąsiedzkimi, małymi społecznościami itd. To cała mała historia, która nie żyje, jak elity, wielkimi słowami, a w której zawarty jest wielki potencjał człowieczeństwa i bez jego uznania ze strony elit po pewnym czasie tworzy się coś koszmarnego. To jest problem, który się od dawna nazywa estetyzmem, albo problemem niepohamowanej autoekspresji, powiedzmy, niektórych muzykologów.

Nie ma tego w takich kulturach jak austriacka, gdzie mają Schuberta. On jest emblematycznym przykładem połączenia Symfonii h-moll, czyli szczytów wielkiej twórczości z czymś, co jest powszechnie dostępne i wynika z tego, co wszyscy mają w uszach, czyli z melosu i tańca austriackiego, z upodobań do małej historii schubertiad, zamykania się w małych kręgach, które w sposób niczym nie skrępowany tworzą więzi niezwykle istotne dla tej kultury typu romantycznego.

Tak samo barokowa kantata miłosna jest dziś produktem najbardziej zaawansowanych, ezoterycznych, fachowych, elitarnych kręgów muzykologów – to jest sprawa odkrycia manuskryptów, określenia stylu tych utworów itp. Później bardzo łatwo może się okazać, że ten produkt wielkiej specjalizacji i wyrafinowania sprawdzi się najlepiej właśnie w kulturze małej. Nie widzę powodu, by taka kantata, w której Filon śpiewa do Laury, czy jak oni się po włosku nazywają, pięknie zaśpiewana przez Ewę Irzykowską, nie mogła trafić do małej sali koncertowej w Płocku lub Kaliszu. Kultury, które nie znają tak ostatecznej centralizacji, mają to rozsiane po miasteczkach obcowanie z muzyką, dokonujące się w mniejszej historii, nie takiej wyśrubowanej.

Jakie warunki muszą być Pana zdaniem spełnione, by powstawały dzieła trwałe?
Myślę, że najważniejsze jest, by muzyka odpowiadała na te istotne potrzeby, które mają ludzie. Uważam, że uzasadnienia intelektualne do takich potrzeb nie należą. A przeżycia muzyczne należą. Potrzeba obcowania z muzyką – tak, uzyskiwania sukcesów z takiego czy innego powodu – nie.

Jakie cnoty stawiałby Pan na pierwszym miejscu w dziedzinie kultury?
Przede wszystkim z jednej strony uznaję absolutną potrzebę kompetencji zawodowej oraz wysiłków związanych z uzyskaniem takiej kompetencji, lecz z drugiej strony etyka obowiązku, jako ograniczona tylko do terenu pracy zawodowej, jest mi obca. To znaczy poza działalnością czysto zawodową, dajmy na to humanistyczną, kryją się problemy etyczne, które albo potwierdzają całą działalność, albo stawiają znaki zapytania. Te znaki zapytania nie tylko powinny się pojawić, ale są wręcz konieczne.

W moim przekonaniu nie ma w kulturze niczego, co byłoby neutralne wobec tych wielkich problemów, którymi żyją społeczności i o ile wobec artystów te pytania są nieraz zawieszone (ktoś napisał utwór muzyczny i nie mamy powodu pytać go o inne sprawy, bo samo dzieło o nich mówi), to w działalności humanistycznej musi się wiedzieć, w co ona się wpisuje. W przeciwnym razie, mówiąc eufemistycznie, jest ona absurdalna. Nie widzę potrzeby uprawiania historii sztuki bez związku z tym, o czym sztuka mówi i czemu służy, ponieważ tworzenie kultury wymaga wielu świadomych wyborów, podtrzymywania jednych zjawisk, odkrywania innych, nadawania biegu wartościom, które nie zawsze, jak to się mówi ostatnio, mogą się przebić, albo wymagają podtrzymania pamięci, pamięci historycznej, nie indywidualnej tylko.

Udział w tak ważnej imprezie, jaką jest życie grup społecznych, narodowych, nakłada wiele obowiązków i choć oczywiście w indywidualnym wymiarze żaden z nas nie ma siły, by im wszystkim sprostać, to świadomość roli, jaką ma się pełnić, jest nieodzowna. Właśnie dlatego, że indywidualnie każdy jest ożywiony motywacjami, jakie akceptuje jako pozytywne, to te motywacje powinny być ze sobą porównywane i powinny być oceniane. A w jaki sposób mogą być oceniane? Wracamy do naszej partycypacji w kulturze współczesnej: tam wytworzyły się kryteria, za pomocą których możemy zdać sobie sprawę z treści naszej świadomości i je wartościować.

Przy całej roli, jaką pełni propaganda sztuki, ona nie należy do istotnych motywacji. Ona jest czymś zewnętrznym, jest sposobem transmitowania dzieł, ich obiegu, namawiania kogoś. Problem muzyki Lutosławskiego czy Pendereckiego nie sprowadza się do ilości jej prawykonań na festiwalach, choć oczywiście im ich jest więcej, tym lepiej, ale to jest sprawa zasięgu tej muzyki. Problem leży w tym, co jest w tych dziełach i co one dają kulturze. Problem Lutosławskiego to problem pewnego myślenia o muzyce, o tym, czym muzyka jest i z czego muzyka nie może zrezygnować we wszystkich doraźnych wydarzeniach artystycznych XX wieku. Jego pojęcie o formie muzycznej, jego pojęcie o potrzebie doskonałości formy, inaczej mówiąc o potrzebie piękna muzycznego, jego pojęcie o absolutnym panowaniu artysty nad swoimi produktami, to znaczy o wzięciu odpowiedzialności za wszystko, co tworzy – może być sprawdzone tylko przy pomocy porównania z tymi wartościami, a nie przy pomocy wyników propagandy tej muzyki, czy jej się mianowicie udało ulokować tam czy gdzie indziej, bo to nie są kryteria.

Sądzę, że ta różnica między wartością a sprawdzeniem się w obiegu jest zatarta w świadomości współczesnej – jednym nazywamy drugie. Sądzimy nieraz, że sukcesy obiegu są potwierdzeniem dzieł. Nie, one stanowią pewne okoliczności zewnętrzne tych wartości, które muszą stać się przedmiotem naszego przeżycia, naszych rozważań, naszej krytyki wreszcie. Jeżeli jakaś kultura nie bierze odpowiedzialności za treści, które sama produkuje, a tylko za okoliczności zewnętrzne, które odnoszą się do siebie samych, a nie do Schuberta na przykład, to powstaje cała ta sytuacja, ten wadliwy układ morfologii kultury, który warto przemyśleć.

W tym, co Pan dotąd powiedział, wydaje mi się, pierwsze miejsce zajmuje słowo „odpowiedzialność”. Czy to już wystarcza, czy też coś jeszcze ważnego chciałby Pan dodać?
To już wystarcza. Jednak nie chciałbym, żebyśmy za pomocą tego słowa uzyskali tak łatwo happy-end i każdy przypisuje sobie poczucie odpowiedzialności. W sztuce odpowiedzialność nie jest deklaracją dodaną do sztuki, ona jest w samej sztuce, albo właśnie jej nie ma.

Dziękujemy.

Rozmowa jest częścią książki Michała Bristigera „Transkrypcje”, Wydawnictwo Słowo/Obraz/Terytoria, 2010.