Teraźniejszość zdarzeń uznanych za minione
"(A)pollonia", reż. Krzysztof Warlikowski. Nowy Teatr, 2009 / fot. Magda Hueckel

Teraźniejszość zdarzeń uznanych za minione

Małgorzata Dziewulska

W książce Niziołka uderza rozpoznanie, że w teatrze polskim, który chlubi się niezwykłymi wartościami, wszyscy – i widownie, i artyści, i Polacy, i ocalali Żydzi – współpracowaliśmy, by wymordowanie Żydów nie było ważnym tematem sceny

Jeszcze 4 minuty czytania

O Shoah niemało powiedziała literatura, w tym polska. Także dramat. Na polskich scenach od 1945 roku temat przedstawia się zagadkowo. Można powiedzieć, że dziwnie. Dlaczego to dobre pytanie. Nie tylko o teatr, ale również o teatr.

Tematem książki Grzegorza Niziołka są operacje pamięcią i niepamięcią Zagłady, jakich można doszukać się w śladach po przedstawieniach. W związku z ulotnością teatru są one fragmentaryczne, a z uwagi na wymiar tematu oraz jego tabuizacje – szczególnie splątane. Wiele prześledzonych dokumentów (recenzje, zdjęcia, zapisy filmowe, komentarze, wspomnienia, zawartość archiwów teatralnych, akta cenzury itp) pozwala jednak autorowi na analizowanie tego, co nazywa śladami afektywnymi – odtworzenie relacji między scenicznymi obrazami a przeżyciami widzów. Kiedy na to pozwalają dokumenty, śledzi te relacje już w fazie pomysłu, bo twórca zainteresowany skutecznym odbiorem planuje, uwzględniając swą wiedzę o pobudliwości emocjonalnej widowni. Jest to interesujący proces, w którym publiczność wpływa na przedstawienie, zanim usiądzie w teatrze. Dowodem na wagę afektów jest również cenzura, uczulona przecież właśnie na wzbudzanie niepożądanych emocji.

Grzegorz Niziołek „Polski teatr Zagłady”.
Instytut Teatralny im. Z. Raszewskiego i 
Krytyka Polityczna we współpracy z Nowym
Teatrem w Warszawie, 584 strony, premiera
9 września 2013
Praca historyka teatru na emocjach widza musi być niekonwencjonalna i jest ryzykowna, bo oznacza wdarcie się na niedostępny tradycyjnej teatrologii teren afektywnej logiki odbioru. Wymaga odtworzenia całej złożonej struktury odbioru, choć przecież brakuje mu wiadomości podstawowych: nie ma danych o stosunku kolejnych widowni do Zagłady Żydów (te są co najwyżej ukryte w kalekich dyskursach) i brak dostatecznych narzędzi do badania komunikacji, jaka zachodzi w takim teatrze. Teatrologia Grzegorza Niziołka mobilizuje wiele różnych zasobów (języki filozofii i psychoanalizy, mało znane analizy polskich autorów, badania historyczne, pojęcia wytworzone w zachodnich badaniach Zagłady), by nie pozostawać na poziomie domysłów. I zobaczyć związki ukryte. Badacz zdający sprawę z dokumentów i na ich podstawie formułujący tezy, staje się tu nieraz autorem opisu spektaklu, którego zobaczyć już nie można. Tworzy rekonstrukcję, na którą składa się własne przeżycie tego, co sam odtwarza ze śladów. Dzięki podjęciu tego ryzyka, powstaje między innymi pierwszy sugestywny opis odbioru okupacyjnego „Powrotu Odysa” Kantora. Teraz można przeciwstawić mu inne, stajemy w polu żywego teatru.

niejasność

Ze względu na nieklarowność polskich postaw temat Zagłady Żydów otwiera sferę niejasności z większym impetem niż jakikolwiek inny. Społeczeństwo polskie znalazło się w sytuacji bezpośrednich świadków. Stanowiska były bardzo zróżnicowane: ludzie byli świadomymi obserwatorami i bezmyślnymi gapiami, zdarzenia mobilizowały ich do działania albo przynosiły satysfakcję. Wydawałoby się, że te różne stopnie zaangażowania świadków i różny wymiar etyczny ich postaw powinny prowadzić do odległych od siebie reprezentacji. A jednak tak nie było, i tu tkwi pewna zagadka. Autor dowodzi trudności ze sformułowaniem i przekazaniem doświadczenia bystanders i swego rodzaju paraliżu możliwości otwartej ekspresji w każdym z kolejnych przypadków. Określa świadomość polską jako „stan niemożności postrzegania Zagłady Żydów w kategorii utraty”. Część powodów znamy: przed wojną istnienie dużej części obywateli państwa postrzegane było w kategoriach kłopotu, problemu do rozwiązania, wojna przyniosła powszechne zagrożenie życia, ale nie każde życie było równie cenne, zaś zniknięcie anonimowych mas żydowskich bywało odczuwane jako ulga. Uporządkowanie zakresów świadomości Zagłady po wojnie okazało się niepodobieństwem. Obserwujemy powojenne działania wielu twórców, którzy na pewno należeli do świadków świadomych tego, jaki wymiar mają fakty, a mimo to śledzimy dzieje podejmowania i odsuwania tematu. Nieraz czynią to artyści w samych przedstawieniach, czasem widownia w swej odmowie empatii, a regularnie ci recenzenci, którzy pytają, o czym mowa, skoro wszystko o Zagładzie już wiemy.

transakcje

„Powojenny polski teatr widzę jako miejsce obronnej i zarazem eksplozywnej – libidinalnej właśnie – aktywności po przeżyciach historycznych, w których centrum znalazło się niemożliwe do uniknięcia, ale zarazem wypierane i zapominane doświadczenie bycia świadkiem cudzego cierpienia, poniżenia i śmierci”, pisze autor. Zbiorowe libido uaktywnia się w teatrze, szczególnym miejscu, gdzie dochodzi do wymiany zarazem naocznej, publicznej i niewidzialnej. W bezpośredniej przytomności innych. Proces podlega zatem społecznej kontroli w stopniu jak na sztukę wyjątkowym. Przy czym teatr lepiej się udaje, jeśli przeżycie połączy widownię. Z przyczyn historycznych to właśnie było w polskim teatrze szczególnie cenione.

Autor uważa, że medium teatru gorzej od innych znosi zerwanie z mitycznym podłożem i najdłużej broni wspólnotowych wyobrażeń. Dzięki temu teatr spełniał role terapeutyczne, potrzebne w obliczu licznych upokorzeń, jakich tak uczulona na godność własną społeczność doznała podczas wojny, stalinizmu i opresji politycznych całego PRL-u. Teatr był więc „strażnikiem symbolicznych dóbr” i pełnił też funkcje obronne. I co decydujące dla tematu, pozwalał marginalizować nieznane wcześniej Polakom w takiej skali i nie uwzględnione w paradygmacie romantycznym doświadczenie świadka cudzych cierpień.

Czy ludzie teatru, decydujący o kształcie scenicznym pamięci, licząc się z różnymi postawami widzów, tracili czasem wiarę w możliwość uruchomienia widowni? Byli wśród nich twórcy żydowskiego pochodzenia, czemu autor również poświęca uwagę, wydobywając mało znane dane biograficzne. Może więc istniała sprzyjająca powojennemu ułożeniu stosunków życiowych (i politycznych) dyskrecja dotycząca tematów dzielących zbiorowość, a często niebezpiecznych politycznie? Wnioski Niziołka są jasne: decydujące były różne transakcje społeczne, po których w dodatku zacierano ślady.

A jednak konkretny obraz rzadko jest tak oczywisty, a każda analizowana sytuacja ma szczególne cechy. Jednym z fascynująco niejednoznacznych przypadków opisanych w książce jest „Pamiętnik Anny Frank” w Teatrze Dramatycznym (1957), który, okazuje się, nie był oryginałem, tylko sporządzoną przez hollywoodzkich specjalistów od musicalu sentymentalną adaptacją. Dowiadujemy się tu czegoś o wyparciu u publiczności  zachodniej, bo „Pamiętnik...” miał wielki sukces w Europie i Ameryce. W Warszawie zagrano go dla około 60 tysięcy widzów, nie licząc słuchaczy wersji radiowej. Zdaniem późniejszych krytyków tej teatralnej manipulacji pamięcią w skali światowej (np. Bettelheim) „Pamiętnik...” posłużył Zachodowi do wyparcia realności obozów i niewygodnej wiedzy o nowoczesnym mechanizmie unicestwiana. Tę amerykańską „klarowną instrukcję przezwyciężania pamięci o przeszłości” Konstanty Puzyna z Marianem Mellerem wybrali i przetłumaczyli, licząc – jak uważa autor – wcale nie na komercyjny sukces, lecz na sposobność zareagowania na falę antysemityzmu, która towarzyszyła osiągnieciu swobód w 1956 roku. Polska recepcja była po części krytyczna wobec przekłamań, a naiwna figura Anny Frank nie stała się ikoną jak w Ameryce i Niemczech. Mimo argumentu Niziołka, że polska kultura nie potrzebowała Anny Frank, bo miała już opracowany własny mechanizm zapominania, byłby to jednak przypadek, kiedy publiczność Zachodu spisała się gorzej od polskiej. Jakie były różnice między dziejami ich i naszego wyparcia?

Stanisław Wyspiański „Akropolis”, reż. Jerzy Grotowski. Teatr Laboratorium, 1967, fot. Ryszard Cieślak, arch. IT

w czym leży siła teatru?

Według autora w „Akropolis” Grotowskiego (1962) i w „Umarłej klasie” Kantora (1975) teatr był najbliżej wyrażenia doświadczenia świadków. Przekroczył granice tradycyjnej reprezentacji, wykorzystał niepamięć jako podświadomy potencjał nierozwiązanych problemów, wytworzył pole gry z obojętnością. Stawką była siła oddziaływania. W „Akropolis”, zuchwałej próbie stworzenia obrazu-skandalu, teatr miał sięgnąć do niskiej farsowej komedii, w której właśnie ciało, a nie dusza, jest esencją człowieka – co pozwoliło dotknąć zagadki Zagłady. Powstał „patologiczny mit”, obraz niestosowny, niepodatny na zawłaszczenie symboliczne. Doświadczenie stawało się więc uchwytne w przeżyciu, nawet wstrząsie, ale jego sens był jednak zatajony. Krytyka w większości przypadków dała sobie jednak radę z owym zatajonym sensem, bo choć odwołania do Zagłady Żydów były w tych dwóch przedstawieniach, pisze autor, szokująco widzialne, wybrała uniwersalistyczną metaforę. Można by też dodać, że jako widzowie uczyniliśmy ten sam wybór, ponieważ język teatru był zbyt nowy, by zdobyć się na samodzielność, a sami twórcy stali na straży swej tajemnicy. W rezultacie teatr zrealizował model freudowski, stając się miejscem „przepisywania katastrof wyparcia i utraty na hipnotyzujące publiczność zdarzenia sceniczne, których prawdziwe pochodzenie nie jest ujawnione.”

A jeśli to byłaby definicja teatru? Teatru, który traci, kiedy ujawnia, z czego czerpie? I czy nie to właśnie było powodem małomówności jego autorów? To kolejna niewiadoma, i zarazem zagadka siły polskiego teatru, w tym sensie mało cywilizowanego. Jak dowodzi sukces tych spektakli na świecie, zatajenie mechanizmu skutkowało powszechnie. Klarowne informacje nie są przecież domeną teatru, choć w sytuacjach, kiedy teatr ten pretenduje do pozycji wielkiego autorytetu moralnego, należałoby go takim zadaniem obciążyć. Spór Niziołka z polskim teatrem dotyczy więc przede wszystkim nieuzasadnionego moralnego nim zachwytu, za którym stoi wszechwładza paradygmatu romantycznego.

duże widownie

Grotowski i Kantor grali dla bardzo małych widowni, na których zasiadali widzowie bardziej gotowi na ryzyko naruszenia mitu. A jak było na widowniach teatrów repertuarowych i w kinach? Największe osiągnięcia w podjęciu tematu dla dużej publiczności Niziołek widzi w latach 60., kiedy Zachód dopiero zaczynał budować swoje wyobrażenie Holokaustu. Tutaj książka wchodzi w obszar filmu. W „Pasażerce” Munka oglądamy Auschwitz oczami Lizy – jej pustym, pobawionym empatii spojrzeniem. Ten obraz diagnozował stan społecznego milczenia. Kamera bez emocji rejestrowała nieruchome, pozbawione już życia wizerunki obozu – rzeczywistość bez świadka, wyludnioną topografię zbiorowej pamięci.

Peter Weiss „Dochodzenie”, reż. Erwin Axer. Teatr Współczesny w Warszawie, 1966 / fot.Edward Hardwig, arch. IT

W przeciwieństwie do oficjalnej, martyrologicznej narracji, która przeciwstawiała bohaterskie ofiary (raczej polskie) i zbrodniarzy, w „Dochodzeniu” Weissa (Erwin Axer i Ewa Starowieyska, 1966) nieruchome postaci oskarżonych oraz ofiar siedziały na jednej trybunie, twarzą w twarz z widownią.  Tylko ciemne okulary katów różniły jednych od drugich. Przeszłość, o której mówiły zeznania rejestrujące na pozór fakty niemal techniczne, ożywała tylko na moment, kiedy kolejny świadek spoglądał w oczy swego prześladowcy – zdejmującego na tę chwilę okulary. Powstawały sekundy intymności, do której dopuszczano widza jak do wstydliwej tajemnicy. W tym widowisku również udało się pokazać panowanie milczenia okrywającego być może niedawne zaangażowanie siedzących na widowni. Wielu recenzentów wyraziło po raz kolejny przekonanie, że wszystko to wiemy, a na naszej widowni zasiadają same ofiary. Kilku krytyków zrozumiało jednak i opisało przedstawienie jako sygnał, że tamta historia nie została nigdy dobrze opowiedziana.

regres?

W latach siedemdziesiątych temat się komplikuje, a drogi nam wizerunek wielkiej epoki teatru polskiego zostaje podkopany. Po 1968 roku w temacie pamięci o Zagładzie na scenach repertuarowych nie widać było postępu. W latach 70. następuje proces, tym razem akceptowany przez władzę, ponownej konsolidacji kanonu narodowego, co zresztą odegrało niemałą rolę w przygotowaniu do powszechnego aktu oporu w roku 1980. Niemniej Zagłada Żydów właśnie zniknęła z podręczników. W tym samym czasie teatr polski według Niziołka wyzbywał się swoich poprzednich narzędzi krytycznych. „Książę Niezłomny” i „Apocalypsis cum figuris” Grotowskiego, „Dziady” i „Wyzwolenie” Swinarskiego korzystają z „efektu kiczu”, by umocnić doświadczenie wspólnotowości. Autor jest bliski opinii, że moc ich oddziaływania obezwładniła polski teatr, stwarzając pole pustej egzaltacji wokół mitu narodowego. Niziołek przywołuje Barthesa: mit jest zaszyfrowaną ideologią. Również u Kantora zanotuje zmiany sympatyzujące z nową atmosferą, która zamieni przedstawienie florenckie w polskie misterium. W głośnym z kolei przedstawieniu „Rozmów z katem” Moczarskiego (1977) Wajda miał pierwotnie zamiar opowiedzieć o getcie, ale to się nie udało. Nastąpiła zmiana tematu. Przyczyny nie są całkiem jasne, choć dokładna analiza manipulacji ukrytej w tekście „Rozmów...” prowadzi do wniosku, że książka nie dawała szans na wypowiedzenie pierwotnie planowanych treści. Zadecydowało może również przeczucie, co może zadziałać na widownię. Jak zauważyła Marta Fik, w rezultacie sam Moczarski był bohaterem tragicznym, a Jürgen Stroop, likwidator warszawskiego getta, tylko bohaterem głównym. W odbiorze afektywnym przypadła mu rola tego, który zna heroizm Polaków, a także ich empatię wobec powstania w getcie. Ale i tutaj jest w książce Niziołka miejsce na nieoczekiwany paradoks. Dowiadujemy się, że Moczarski kończył pisać swą książkę w 1968 roku i w jego wyborach mogła odegrać rolę intencja zaprzeczenia stereotypowi Polaka-antysemity rozpowszechnionemu na  świecie. Wraca więc ciągle jeden i ten sam obraz: nieustannego negocjowania prawdy o stosunkach polsko - żydowskich w czasie Zagłady.

Kazimierz Moczarski „Rozmowy z katem”, reż. Andrzej Wajda. Teatr Powszechny w 
Warszawie, 1977 / fot. Renata Pajchel, arch. IT

Analiza lat 70. prowadzi zatem do wniosku, że w teatrze polskim, który chlubi się niezwykłymi wartościami, wszyscy – i widownie, i Kościół, i opozycja polityczna, i komuniści, i narodowcy, i cenzura, i artyści, i Polacy, i ocalali Żydzi – współpracowaliśmy, by poniżenie i wymordowanie wielkiej mniejszości żydowskiej nie było ważnym tematem sceny. Jeśli teatr miał szanse być sumieniem społeczności, to w obliczu potrzeby jedności ta szansa się oddalała. Czy niepodobieństwem było wyzwolenie owych potencjałów bez zapomnienia o zapomnieniu? Sprawa skomplikuje się jeszcze bardziej, kiedy zrozumiemy, że „Polski teatr Zagłady” pyta o to, czy w ogóle doświadczenie Zagłady jest przekazywalne.

niewypowiedziane

Co pamiętać? To, co odruchowo chcemy spleść z kategoriami nadziei, ocalenia, zmartwychwstania? Czy poniżenie, opuszczenie, unicestwienie? Po jednej stronie jest zatarg Grzegorza Niziołka z polskim sumieniem, z egoistyczną niepamięcią; po drugiej jest lacanowskie Realne. Niepojęte, wywołujące tylko osłupienie. Czy to przerasta teatr, który, jako medium nie rejestracyjne, słabo się nadaje do zapisania doświadczenia? Teatr zaczyna się nie od opisu, lecz od inicjalnego gestu, od ataku, choć ten bywa dobrze ukryty i może mieć mylące objawy.

Autor podpowiada, że teatr potrafi nieuchwytność Realnego przezwyciężyć, kiedy działa nie jak tragik, lecz jak komediant. Wtedy może się wyłamać z obowiązującego języka, zadziałać poza kulturową cenzurą. Krzysztof Warlikowski w „(A)pollonii” tak właśnie zrobił, dzięki temu zyskując dostęp do tematu. Uruchomił, w ramach swej strategii siania niepokoju, pewną przewrotną, bardzo nośną teatralnie grę. Jego Błazen – joker rozsadza nieskuteczny rytuał żałoby izraelskiego sądu, taki, który ostatnio, nie tylko w Izraelu, poprawiono i odświeżono. Joker, czytamy, jest „strażnikiem zatargu”, strzeże afektywnego nieporządku. Warlikowski powołał do życia mit „ciemny”, w którego naturze leży negacja i atak, budząc równie silne, co niezbyt świadome afekty widzów. Gospodarka pół-ukrytymi afektami jest jednak pewną psychomachią (jest więc barbarzyńska, mało cywilizowana), a jej działanie jest zależne od społecznych przyzwoleń. Tak sądzi przywoływana Judith Butler („nasze afekty nie są nigdy wyłącznie nasze”). Wszystko zatem wraca z powrotem w sferę niejasnych procesów zachodzących w życiu zbiorowym. Złapaliśmy ślad, ale znowu coś się dzieje w ukryciu.

jeszcze inne pytania

Nie można jednak zaprzeczyć teraźniejszości zdarzeń minionych. Według Lyotarda teatr jest dowodem właśnie na nią. Jednak czy teatr jest sługą Realności czy Iluzji? Autor jest nieufny wobec możliwości symbolicznych odbudowań. Obraz Księdza i Rabinka schodzących razem za scenę w  „Wielopolu…” uważa za wątpliwy podarunek. Zastanawiam się, czy Kantor mógł zrobić cokolwiek innego, oprócz pozostawienia właśnie takiej ikony?

Autor nie jest stronnikiem agresywnych technik postpamięci, efektu „haunting past”, mnożenia poczucia winy, psychicznych obciążeń, w których nie można już odróżnić moralności od moralnej perwersji. Chce jasności, ale jasności nie znajduje. Zostajemy między teatrem, który obnażył ograniczenia, a teatrem, który spełnia swoje zadanie o tyle, o ile drażni nerw. Ale nie jest strażnikiem jasności komunikacyjnej. Jej zerwanie jest tu wykorzystane, nawet pogłębione – bynajmniej nie naprawione.

Świadomie konstruowana historia nie jest jednak sprawą teatru i choć etyczna dyskrecja „niesłyszalnej opowieści o Zagładzie” w niektórych przedstawieniach budzi niepokój autora, to można zapytać, czy nie wynikła ona z troski o to, by teatr nie stał się narzędziem oskarżania ludzi i szukania winnych. Niziołek pilnuje, by takim narzędziem nie stała się jego książka. Na ogół czyni wysiłki, by stać po stronie ludzi wymienionych z nazwiska, wyjątki są rzadkie. Żeby powiedzieć przesadnie, autor „Polskiego teatru Zagłady” przyprowadza swego czytelnika do ściany. Co można pod nią powiedzieć? Może tylko tyle, że wszystko to podlega zbyt masywnemu pojęciowemu spiętrzeniu. Może teatr nas jeszcze zdziwi, jak to już nie jeden raz było. Dobre książki są mu niezbędne.