„Zabobony gasnącego stulecia” to samozwańczy leksykon przesądów XX wieku, nie tylko muzycznych, bo wśród jego haseł są patriotyzm, populizm, skandal, kicz, komercja, awangarda, treść, piękno, arcydzieło. W 1997 roku Andrzej Chłopecki opisał 42 zabobony i tylko zaplanował dalsze kilkadziesiąt. Wydając teraz trzeci tom jego publicystyki, edytorzy zaprosili współpracowników i przyjaciół do uzupełnienia słownika.
Według Józefa Marii Bocheńskiego, autora „Krótkiego filozoficznego słownika zabobonów”, dominikanina, logika, filozofa i sowietologa, zabobon to wierzenie fałszywe, powtarzane jako prawdziwe. W pozornie racjonalnym języku Bocheński tropił zaklęcia pooświeceniowej ślepej wiary w naukę oraz pozytywistycznego kultu nauk przyrodniczych, trwałe mimo tego, że ich filozoficzne fundamenty były od dawna w ruinie. O jakich zabobonach pisze Chłopecki, licząc, że trafi w nerw upływającego XX wieku?
Co jest ciekawe w Chłopeckim? Mniej może to, o czym mówią konwencjonalne biogramy, czyli kompetencje muzykologa i znawcy. W rozmowie o postawie Chłopeckiego, aneksie do „Zabobonów gasnącego stulecia”, pierwszeństwo głosu mieli kompozytorzy. Toczył z nimi rozmowy, które – mówi kompozytor Krzysztof Szwajgier – prowadziły ich do jaśniejszych myśli przy rozstaniu. Kompozytor Marcin Bortnowski: „bez niezłomnej wiary Andrzeja w muzykę z pewnością wielu wybitnych dzieł by dzisiaj nie było”. Muzykolog Grzegorz Michalski: „najsilniejszym motywem działania Andrzeja była nadzieja powstania nowego utworu, zidentyfikowania nowego talentu, uczestniczenia w satysfakcjonującym wykonaniu”.
Inspirator i propagator dzieł, które doprowadzał do finału, włączał w krwioobieg, tworząc poniekąd kompozytorów, inaczej niż to robią fundacje przyznające stypendia, które nie dbają, co będzie dalej z napisanymi utworami. Pilnował zamawiania, prawykonań, nagrywania, emisji radiowych. Wymyślał koncerty, jak krakowska „Metamsza”, która brała od różnych kompozytorów (z Szymańskim, Góreckim, Pendereckim na czele) stałe i zmienne części liturgiczne mszy, składając je w jeden utwór. Chłopecki odróżniał sytuacje, kiedy muzyka brzmi, i kiedy nie brzmi. Znaczenie w słuchanym utworze żyje, a nadmiar czynnika intelektualnego w języku komentarza tylko coś komunikuje. Zaufanie do obecności muzyki, uczestnictwo w odkrywaniu dzieła przez kompozytora, potem przez słuchacza, pozwalało Chłopeckiemu na wszelkie zuchwalstwa syntez z lotu ptaka układanych na złość ostrożnej muzykologii.
„Ostatni krytyk”
Tak o nim mówiono, bo skoro krytykiem jednak był, to ostatnim, przynajmniej od czasu, kiedy gazety codzienne przestały się interesować mówieniem o sztuce w języku złożonym. Mowa była o fizjologicznej niemal gorączce (musisz coś zrobić, bo inaczej się rozchorujesz), która parę razy pchnęła go do rzucenia się na wielkie autorytety kompozytorskie. Ostry światłocień, rytmiczna ekwilibrystyka fraz, błyskotliwe repetycje budziły nieufność, bo – mówią koledzy – potrafił przekonywać do rzeczy w sposób oczywisty nieprawdziwych albo wypowiadał poglądy, z którymi nie da się polemizować, bo stwarzają fakty dokonane. Trudno jednak było posądzić go o udawanie, miotał nim niepokój. W jakiej sprawie, jeśli nie liczyć namiętności do muzyki? Tak czy owak, nie akceptował rzeczywistości bez wizji, bez projektu.
Piękno, pojęcie dla sztuki kapitalne, jest w XX wieku wstydliwe, choć muzyka flirtuje z tonalnością. Rozkład systemu dur-moll w istocie był tylko odkryciem tkwiących w nim nowych możliwości. Słowo dodekafonia nabrało wymiaru mitycznego, a w postaci ortodoksyjnej występuje tylko w kilku utworach Schönberga, zaś stosunek do atonalności jest obłudny, bo swego rodzaju swobodna atonalność jest obecnie „niesystemowym systemem uniwersalnym”. Hermetyzm to inwektywa zastępująca skompromitowany formalizm, stoi za nią zwykła niechęć do utworów trudnych w percepcji. Niechęć do słowa „treść” (w muzyce jakoby jej nie ma) kryje strach przed uznaniem w niej sztuki symbolicznej oraz dostrzeżeniem, że treścią utworu bywa forma. Pojęcie awangardy jest używane koniunkturalnie, jako zbiór wytrychów. „Zabobony” są więc przede wszystkim otwartą krucjatą przeciw językowi podręczników oraz zawoalowaną krucjatą przeciw rodzimej krytyce.
Andrzej Chłopecki, „Zabobony gasnącego stulecia. Kontynuacje”. Polskie Wydawnictwo Muzyczne, 212 stron, w księgarniach od grudnia 2017We wstępie do „Zabobonów” Chłopecki pisze, że muzyka dawno wyzwoliła się z terroru dysonansu, ale nikt nie śmie bronić codziennej już praktyki (ograniczonego) zaufania do konsonansu, bo to jest synonim zacofania. Wbrew obowiązującemu obrazowi wieku, który absolutyzuje konflikt między muzyką nową i dotychczasową, nigdy wcześniej w historii muzyki przeszłość nie była aż takim wyzwaniem dla współczesności. Stulecie było nią zahipnotyzowane. Postawy nowatorstwa i konserwatyzmu przenikały się i nawzajem żywiły w tych samych latach, w biografiach tych samych kompozytorów, w obrębie pojedynczych dzieł. Już trzech wiedeńczyków szkoły dodekafonicznej, uważanych za burzycieli, „nie przypadkiem myślowo wylądowało w obrębie sztuki fugi Jana Sebastiana Bacha”. Zaś kompozytorzy schyłku wieku dążą do tego, by muzyka całego stulecia stała się naszą współczesnością.
Ale też nigdy wcześniej nie pojawiło się nic podobnego do pojęcia awangardy, radykalnie odrzucającej tradycję. Z tej sprzecznej sytuacji wychodzi Chłopeckiemu wizja muzyki XX wieku jako bogatego dialogu z przeszłością, podfałszowanego przez przesądy.
Chłopecki jednak nie napisał wielu zaplanowanych haseł „Zabobonów” (ich lista jest w książce, część dopisali inni autorzy), za to w następnych latach opublikował kilka dłuższych tekstów, które wcześniej wydano w tomie „Muzyka wzwodzi. Diagnozy i portrety”. Może hasła nie spełniły jego oczekiwań, bo krótka forma pozostawiała za wiele niedopowiedzeń? W artykule „Taniec postu z karnawałem” dostrzegał jeszcze inne źródła uproszczeń. Dwudzieste stulecie to „wiek inwektyw”, miotanych na muzykę nową przez aparatczyków, urzędników i arystokratów ducha. I choć w muzyce nawet pierwszej połowy wieku dominują postawy umiarkowane, a kategoryczne „nie” przeszłości powiedzieli tylko futuryści (ich utwory to archeologiczne zabytki), rusza pierwsza krucjata przeciw muzyce nowatorów. Kompozytorzy zmieniają się, szukają nowego tonu, w „dialogu z chwilą” robią nagłe zwroty, burząc czystość formy, a język inwektyw trwa, w czasach Lutosławskiego i Messiaena dalej mówi się o nowości dla nowości.
Obraz krucjaty to już coś więcej niż porachunki z „muzykografią”. W Polsce długo pozytywne pojęcie nowatorstwa bywało narzędziem nonkonformizmu albo odwrotnie, stosowane ze znakiem minus spełniało oczekiwania władzy. W obu wypadkach komentarz do muzyki brała w kleszcze polityka. Jednym z głównych tematów Chłopeckiego jest to, jak dalece dzieje muzyki XX wieku były skutkiem sytuacji politycznych, i w Niemczech, i w całej Europie Wschodniej. To one sprzyjały eliminacji kryterium jakości języka muzycznego z pola widzenia, idąc – inaczej niż Chłopecki, który wyciąga swoje wnioski z dzieł najlepszych – za tendencjami muzyki bardziej przewidywalnej. Chłopecki w 1998 roku jeszcze zdawał się ufać, że dziesięć lat wcześniej skończył się wiek ideologii.
A więc winna jest teoria, analiza, jakiś dyskurs publiczny w ogólności, opinia publiczna, „produkty prasopodobne”? Czy słownik awangardy, zbudowany w czasach entuzjazmu dla postępu, dający przywileje czynnikom intelektualnym w myśleniu o muzyce, zaczął kusić zupełnie inne retoryki, tak trwałe, mimo że awangardy jako postawy integralnej dawno nie ma? Dawno minął też czas, kiedy bez teorii nie można było zrozumieć dzieła. Analiza dla większości muzyków jest czynnością zbędną, a nawet szkodliwą, a Berlioz porównywał ją do sekcji zwłok – napisał Krzysztof Szwajgier, dopisując w „Zabobonach” hasło „Analiza”. W szeroko stosowanym narzeczu przetrwała natomiast jakaś ukryta ideologiczna strategia „analizy”, pozwalająca na szantaże i stylistyczne tabu. Czy Chłopeckiemu chodzi o to, co Hermann Hesse nazwał dawno kulturą felietonu, a George Steiner kulturą wtórną? O język, w którym chodzi o to, by odbiorca karmiony komentarzem poczuł się wyższy, by wiadomość o dziele usamodzielniła się, a nawet je zastąpiła?
Żdanow i pragnienia ogółu
Autor podejrzewa, że chodzi nie tylko o konformizm czy nieuwagę, bo mamy jednak uwierzyć, że muzyka może być łatwiejsza, że „elita może doznać demokratyzacji” i „uprzystępniać muzykę za pomocą jej uproszczenia”. Tutaj jego hasłem jest słowo „Żdanow”, które pojawia się kilkadziesiąt razy na prawach natręctwa, nie tylko przy okazji socrealizmu i Entartete Kunst, kiedy konflikt nowatorstwa i tradycji przyjął skalę przeraźliwą. Żdanow i Goebbels, mówi Chłopecki, nie stosując wcale przymusu bezpośredniego, znaleźliby w żonglerkach postylistycznych przełomu wieków estetycznych przyjaciół. Więc może to ten sam ciągle mieszczański meloman, który narodził się wraz z awangardą, ale nie chce słyszeć zbyt skomplikowanego następstwa akordów, domaga się od muzyki zrozumiałości, przystępnego optymizmu, przy tym zaangażowania? Może więc dalej, jak u Adorno, ta muzyka ma wartość, którą społeczeństwo odrzuca? Wniosek Chłopeckiego: słownik awangardy stracił niewinność terminów czystych, pomaga budować mity i klisze, wywołujące agresję, przemawia jak totalitaryzmy.
Profecja Chłopeckiego
Kiedy tolerancyjny postmodernizm zgodził się już na wszystko i zapanował estetyczny pluralizm, również nieznany epokom poprzednim, ideowo sztywne postawy wyszły z użycia, ale czy na pewno? Zaistniały nowe klucze identyfikacji ideologicznej, do „postmodernizmu” zagarnia się artystów osobnych, ścieżki wielkich outsiderów (np. II Symfonię Góreckiego) odczytuje się „w kontekstach, o jakich mu się nie śniło”, czyni się z niego idola „czegoś”. Tu autor mówi niezrozumiale dla laika, pytyjskim językiem, więc dowiadujemy się, że i on nie do końca dysponował głosem wolnym, były w nim nieuniknione strefy ciszy, lojalności, może manewry zacierania niesprawiedliwych napaści?
Tymczasem kodeks awangardowy, zbudowany w nadziei zapanowania nad umysłami, począł liczną progeniturę. Nie wiem, czy Chłopecki zauważył, jak dawno wzory zwodniczych strategii artystycznych zwróciły uwagę projektantów strategii reklamowych i medialnych, ale widział, że kiedy artyści raczej ucichli, dokoła całą parą szło kopiowanie oddziaływań profecyjno-symbolicznych, mnożenie idolatrii… Kradzież właśnie wścieka Chłopeckiego, który ma entuzjazm dla muzyki, a żadna dziedzina sztuki nie jest tak narażona na przeraźliwość przemysłu podróbek. Mało kto chciał tracić czas na natarczywą produkcję „przedmiotów dźwiękowych”, Chłopecki tak. Nie grymasił z wysoka na popkulturę, był nią przerażony. Kiedy mowa o produkcji muzycznego kiczu, między poczuciem bezradności i wnioskiem, że przecież „wszystko jest w porządku”, wpadał w rodzaj paniki, reagując na warszawskie wykonanie „Requiem” Preisnera z histerycznie wydłużonym pogłosem kościelnym, z oprawą szołbiznesowej imprezy na hollywodzką miarę… Albo kiedy w muzyce Piotra Rubika odbywał się transfer wątpliwego piosenkarstwa na wielkie formy, oratorium, pasję, requiem, z wersetami z Ewangelii i z Jana Pawła II. Bo „Świętokrzyska Golgota” to popularna wersja „Pasji św. Łukasza” Pendereckiego, „Tu es Petrus” – kantaty „Beatus Vir” Góreckiego. Czy Rubik miałby taki sukces bez oczywistych wzorów, bez potraktowanych katarynkowo zwrotów harmoniczno-melodyczno-rytmicznych z tamtych dzieł? Zresztą Penderecki i Kilar wcześniej również poddali się populistycznej koniunkturze, wychodząc naprzeciw oczekiwaniom sponsorów. Przecież im wolno – wolno czy nie wolno?
Masy pchające muzykę ku rozrywce potrzebują w tym kierownictwa, drogowskazów, natchnienia. Rubik nadaje się jako oprawa świąt narodowych IV RP i miałby szansę wygrać przetarg na dźwiękową oprawę elekcji prezydenta USA. Fakty muzyczne nie są zjawiskami tylko akustycznymi, a muzyka nie jest nieważnym elementem życia społecznego, bo ciągle jest potrzebna legitymizacja przez coś łudząco do muzyki podobnego.
Kleszcze
W nich znalazła się twórczość muzyczna. Są nimi u Chłopeckiego nagrody wręczane kompozytorom. Nono czy Lachenmann wytoczyli procesy swoim społeczeństwom, a one oferują im zaszczyty i nagrody. Czy oni sprzedają swą wyalienowaną prawdę? Sprawa jest wstydliwa, bo społeczeństwo nagrodzonych utworów nie ceni, a i samych kompozytorów taki sukces konfunduje. Thomas Bernhard, dodać można, poświęcił wściekłą książeczkę swoim nagrodom, bo nie bardzo wiedział, dlaczego jedne przyjął, a innych nie przyjął, w obu wypadkach z zażenowaniem, bo wszystkie były obłudne.
Resztki awangardowej retoryki przez dziesięciolecia jednak dawały immunitet, zamykały usta, wymuszały, wspomina Chłopecki w tym kontekście Warszawską Jesień… Sztuka bierze udział w dużej grze, konkuruje z mocami. Artyści nigdy nie zapomnieli, że mają coś do powiedzenia, Chłopecki dawał wiarę, nieustannie się wahając: muzyka jest ważna czy nie?
Nie ma już frontu ideologicznego, wojny na argumenty, autor pisze, że to się odbywa „cichcem i bokiem”, to jakieś ślady kiedyś otwartego sporu. Niemniej publiczność dalej potrzebuje mitologii geniusza. Nowe, dopisane do „Zabobonów” po 20 latach hasła akcentują podwójność nowych postaw. W dyskursie publicznym anachroniczna kategoria „Arcydzieła” ma się bardzo dobrze, pisze w swoim haśle Marek Zaleski. O czym świadczy żywotność tego słowa? W haśle „Geniusz muzyczny” Maciej Grzybowski sugeruje, że dziś geniusz jest nie tylko niemodny, bo niedemokratyczny, ale jest naraz nietolerowany i wielbiony. Obowiązuje powszechna pretensja do bycia indywidualnością pod jakąkolwiek postacią, a z drugiej niepoprawne ego indywidualności, które wprowadza nisze wątpienia, jest zagrożeniem dla wywalczonego status quo popkultury.
Strategie dalej są przydatne, awangarda wbrew pozorom tylko podtrzymała XIX-wieczny kult sztuki, a jej słownik ciągle go zabezpiecza. Tadeusz Kantor, który uparcie posługiwał się awangardową retoryką we własnej wersji, objaśniał nią swe dzieła, ale i chronił swój teatralny warsztat pracy, bo jego manifesty były orężem wobec „pragnień ogółu”. O surrealistach chciał wiecznie pamiętać, choć dawno nie było już tamtej wiary w zmianę świata. W końcu wierzył już tylko w „mały pokój wyobraźni”, stworzył jednak Cricotekę, dalej umacniając ją słownikiem awangardy. Ona stała się miejscem schronienia jego dzieł, ale i trwałego uprawiania jego kultu. W teatrze to wyglądało inaczej niż w muzyce, bo w teatrze kult ma twarz, powstaje wokół performera. W każdej dyscyplinie sztuki było inaczej.
Zabobon, wierzenie fałszywe, powtarzane jako prawdziwe, jest dalej intrygujące, bo wiara w zaklęcia ma się nawet lepiej niż za czasów Bocheńskiego. Co dziś osłania pozornie racjonalny język? Sztuka rozdwoiła się chyba na dobre na fakty artystyczne i wykastrowaną z niedopowiedzeń, zgrzebną wieść. A ta z kolei wyemancypowała się ze swej funkcji informacyjnej, sięga po władzę nad tysiącami odbiorców, którzy dzieła usłyszeć, zobaczyć z całą pewnością nie mogą. To chyba mit, że oni mają do czynienia ze sztuką, że w ogóle mowa o sztuce, bo to słowo jest maską, która cywilizuje, lukruje dosyć dzikie procedury. Jeśli spory i awantury są tylko symboliczne, to znaczy, że mówimy o czymś, co nie istnieje ani realnie, ani artystycznie, a tylko jako hasło wywoławcze fantazmatu. Strwożony lud czytelniczy newsów jest trzymany w ciemnocie – na odległość sieci – przez ideologów sztuki oraz ideologów niesztuki, niczym w „Faraonie”. Grają w tę grę populiści, narzecza dziennikarskie, sami artyści oraz każdy, kto chce zatrzeć w sobie barbarzyńcę, wypierając na zewnątrz skryte pragnienia. Pozornie nieagresywne języki od dawna osmotycznie przenikają do demokratycznych instytucji i do artystycznych dyskursów. Widmowe słowniki akademickie Chłopeckiego z „Zabobonów” to może był początek.