Mariusz Treliński szukał odpowiedzi na swoje pytania u Wojciecha Eichelbergera. A może po prostu szukał niełatwych rozwiązań dla kolejnych sytuacji scenicznych swoich bohaterów? Miały mówić o tym, co w istocie z bohaterami się dzieje, a to nie jest zbyt jasne. Niepokoił go banał/niebanał finału „Turandot” autorstwa Pseudo-Pucciniego. Czy przekracza granice dopuszczalnej egzaltacji? A może to maniera naszych czasów uznała jego emocje za sztuczne i należy jej coś przeciwstawić? Albo Treliński szukał sposobu, by udostępnić ogółowi coś ze swojej krzyżowej drogi, bo w tym przedstawieniu niesłabnąca aktywność myślenia po stronie inscenizatora jest uderzająca. Nawiązywał rozmowę z widzem w bardziej familiarnym krajobrazie niż teatr, który mieliśmy zobaczyć. To się udało, z charakterystycznym skutkiem medialnym: komentarze szły nie za spektaklem, tylko za językiem postpsychoanalitycznej „opowieści o relacjach męsko-damskich”.
Ale nie to jest ważne. Zaskoczyło mnie, jak dalece psycholog-praktyk i artysta są usytuowani na przeciwnych biegunach. Odpowiedzi pierwszego, wspierane Jungiem i Campbellem, wyślizgują się z wyższego dyskursu w słuszne prawdy na temat tego, jaka miłość jest dojrzała. Nie jestem pewna, czy „Turandot” mówi o dojrzałej miłości, a nie o legendarnym szaleństwie, którego raczej nie umiemy naśladować. Terapeuta nie może modlić się do tajemnic – udziela rad praktycznych, nie wolno mu ryzykować w imieniu pacjenta i nie podobna, by zalecał próbę śmierci, która według opery „Turandot” jest jedyną dobrą radą terapeutyczną (niestety, statystyka ściętych głów jest w tej historii mało zachęcająca).
Artysta tymczasem, ukryty za swoimi bezradnymi pytaniami, czai się do skoku. On nie jest lekarzem i może nawet szkodzić. Bo ilu zostało ściętych, zanim Kalaf zwyciężył? Wolno mu igrać z ogniem, bo to, co wytwarza, jest na niby. Na niby, choć namawia nas przecież do wyjścia z lęku w wersji brawurowej. Wyprowadza poza strefę bezpieczeństwa i – na wzór Kalafa – lęk własny oraz nasz przetwarza, konstruuje różne przekładnie, zaprzęgając pospolity strach do dźwięcznego rydwanu, do jakiegoś wehikułu bogów.
W rozmowie Trelińskiego z Eichelbergerem zamieszczonej w „Dwutygodniku” są projekty scenografii, które się z tą rozmową spierają. Mamy tam materię, w której Treliński z Kudličką znajdują odpowiedzi na pytania i w której są inżynierami formy – konstruują mianowicie procedury odbioru. Nie o rozwiązanie zagadek idzie, raczej o coś w rodzaju rozświetlenia (czy nawet rozżarzenia) niejasności jako takiej. O wejście w dialog, który zaczyna się od podarowania przeżycia – na drodze jaskrawego uwidocznienia, że nie wiemy? Niejasność staje się aktywna, działa. Turandot i Liu są właściwie jedną osobą. W przestrzeni wyjątkowo lekkich struktur, które artyści znaleźli dla tej opowieści, pracują liczne elementy. Rozwiązanie generalne jest proste, by nie powiedzieć skromne (pozornie), ale daje wielką swobodę ruchu.
*
Lęk jest pierwszą nierozwiązaną zagadką tego przedstawienia, może nawet pierwszym tematem. Został rozpisany na liczne głosy, najpierw na głosy dosłowne: trzeba posłuchać chórów z góry, z drugiego balkonu, jak odpowiadają sobie z obu stron w tylekroć tępej przestrzeni dźwiękowej tej sali, jak dialogują muzycznie z odległym chórem zza sceny. Treścią tego dialogu jest księżycowy lęk.
Następnie wielowarstwowa partytura wizualna, w której wszystko żyje zagadkowym życiem, od pieczołowicie rytmizowanej akcji, po szczegóły światła spektaklu – za sprawą nie-miarowych rozbłysków (w dialogu z muzyką) nie przestaje żyć przestrzeń za wielokrotnymi otworami drzwi. Żyją niespokojnym życiem framugi. W czarodziejskim ogrodzie prawie bezszelestnej technologii poruszają się kwiaty na ścianach pokoju, w którym Kalaf spotyka Księżniczkę, kwiaty quasi-wschodnie i laurkowe, falujące jak w wodzie (projekcja na podwójne zasłony?).
Sen, który jest makabryczny i aksamitny zarazem, w którym czegoś się od nas domagają, ale nie wiemy czego. Niepokój jest w nim miękki i dręczący, lekki i dotkliwy, wyposażony w zdradliwy ruch ślizgowy. Jak muzyka Pucciniego, która broni się heroicznie przed modernistycznym rozkładem, choć ma już truciznę we krwi.
*
Drugą zagadką tego przedstawienia jest coś, co stało się w głębi dzieciństwa. Na zawarte w niej pytanie już nikt nie odpowie. Turandot tylko w tekście (i w psychoanalitycznej wieści) urodziła się w osławionym gwałcie na babce. Rodzi się jako przestraszona dziewczynka z lalką, wciągana w otchłań kulis oddzielających kolejne nadpływające komnaty – w których połyskują biały trup i magiczne oko – a każda z komnat jest tą samą komnatą, wyjeżdża z najwcześniejszej czeluści życia. Na końcu płynnej sekwencji scen kaleki Cesarz-starzec i dziewczynka spotykają się w purpurze i w największym chyba krzyku, jaki wydaje z siebie ta opera.
*
Trzecia zagadka brzmi: według jakiej zasady Treliński tę zabawkę skonstruował, manewrując między rafami oczywistości oraz przeszkodą, jaką jest pokusa zastosowania znalezionych w przeszłości sposobów. Nie były złe, ale tu nie wystarczały.
To zasada zaprzeczania każdej ustanowionej przed chwilą na scenie logice? Stale coś w rodzaju: nie, nie to, nie to – coś innego. Pełna odbić podłoga obrotówki przyprawia o zawrót głowy, bo kiedy przyzwyczajamy się do jazdy z prawej w lewą, ta nagle ruszy z lewej w prawą (jazdy lokali scenicznych były ćwiczone w „Traviacie” – tu jest zwycięstwo). Dziewczynka wciągana w otchłań kulisy porzuca lalkę – stop, nie będzie pointy z dziewczynką – w następnej scenie będzie coś, co jest szczytem nieprzewidywalności teatralnej: kolosalna kopia lalki-bobasa w charakterystycznym nadrealnym przechyle i w wielkiej skali wypełni nadpływającą komnatę. Ustawiczne zdrady własnych konwencji są czasem radykalne, czasem delikatne.
Jest też dawkowanie z umiarem silnego antidotum, czyli żywiołu scenicznego oszukiwania, dwuznaczności, cynicznego dystansu, uników, ucieczek i niesmacznych żartów; są bardzo skutecznie winkrustowane, składają się na grę motywu trikstera, we współpracy ze świętą trójcą (Ping, Pang, Pong) nie pseudo-chińsko-komediową, jak tradycyjnie. U Trelińskiego to raczej święta trójca kompromitacji, popkulturowego oporu wobec nadmiarów sentymentu.
Niektóre obrazy, niby stare dokumenty, pieczętowane są drogocenną pieczątką kolistego szkła (gongu) zjeżdżającego na scenę. Magiczne oko, powracająca ikona zjawiskowego zniekształcenia. W niej Kalaf – w koszmarach krwi, seksu, rozcinanego ciała, wielorękiej bogini. Wszystko odbywa się tak lekko, jak ślizgowy ruch zjeżdżającego ze sznurowni szkła. Jakby wbrew uruchomionej wokół tej opery machiny twardych słów, miłości – niemiłości, pożądania – oddania, śmierci i życia, mordu i słodyczy. Przedstawienie ma w sobie radykalizm, który jednak jest pół-ukryty, schowany. Odpowiada tej muzyce, i daje jej własną odpowiedź. Nie naruszając władztwa muzyki, tylko podszywając ją sabotażami.
*
Życie, po które sięga Kalaf (my, śmiertelnicy, nie znamy jego reguł) nie jest marzeniem umieszczonym w pustce. Jest ktoś jeszcze – jest osoba zbiorowa. Legendarnej odwadze Kalafa przeciwstawiono życie, które prowadzi tłumek (kiedyś lud) w tej wersji „Turandot”. Bo jak „Borys Godunow” Trelińskiego, jest to znów wielka opera słynna ze swoich tłumów, w której ludu nie ma. Czy ludek Turandot rodzi się ze zatomizowanych, osobnych funkcjonariuszy zbiorowych scen z „Godunowa”? A może z powielonego kilkadziesiąt razy łysego Komandora z „Don Giovanniego”, z jego sinego ciała, z bezwładu skamienieliny, z siły trupa.
Pierwszy ludek „Turandot” to nieforemnie bobasowaci i podejrzanie bierni pensjonariusze – potem ożywi ich wola patrzenia na krew. Mają w sobie coś między zawsze kłaniającym się Chińczykiem a infantylnym mongołem. Drepcą w białych adidaskach, wygodnym obuwiu niepełnosprawnych. W czapeczkach (?), z jakimiś zabawkami (?), z zaciśniętymi piąstkami, to znów z rączkami układającymi się do klaskania – będą łakomie patrzeć na pobudzające ciała trzech Tancerek. Tchórzliwy ludek zmyka, to znów podgląda, skwapliwie sprawdza, czy zapowiada się rzeź – widowisko. Na końcu I aktu śpiewa:
Już kopiemy grób
Dla ciebie, dla ciebie
Co chcesz rzucić wyzwanie miłości.
Miłości.
Giacomo Puccini, „Turandot”.
Carlo Montanaro (dyr.), Mariusz Treliński (reż.),
Teatr Wielki-Opera Narodowa w Warszawie,
premiera 17 kwietnia 2011W II akcie objawi się najpierw jako grupa starych kobiet o ciałach podobnych do długo moczonego w wodzie trupa. Wyciągają paluchy, każda chce dotknąć Księżniczki. Mają maski-nochale, wzorem dobrych uczennic białe bluzki i granatowe spódnice. Potem ta ludzkość jest w białych majtkach i posuwa się na czworakach. Potem jest jeszcze bardziej zdeformowana, z obwisłymi brzuchami. Komfortowa wegetacja ambulatoryjna, zaczajona w oczekiwaniu na daninę seksu i krwi. Ludzkość starczych i zdziecinniałych pensjonariuszy globalnego domu opieki, unieruchomiona między odruchem współczucia i krwiożerczym instynktem. Wspólnota voyeurów, żądająca obsługi, wiecznie głodna patrzenia.
I to jest właśnie treść Księżycowego Miasta. Okropne. Kiedy patrzymy na to, mityczny Kalaf staje się bliższy.
