Wypowiedz zmianę, a urodzisz raka
Fot. Krzysztof Bieliński

Wypowiedz zmianę, a urodzisz raka

Małgorzata Dziewulska

Czy teatr nieudany jest możliwy w operze? Kompozytorzy i ekipa Garbaczewskiego stają w „Zwycięstwie nad słońcem” i „Solarize” po stronie własnego poszarpanego doświadczenia i pytają widza, czy jego własne nie jest podobne

Jeszcze 3 minuty czytania

1. Nie wiem, czy publiczność wczytuje się w programy, ale mam w ręku taki, w którym jako widza potraktowano mnie poważnie. Nie ma w nim listy aneksów wymyślonych przez redaktora, tylko wiadomość od żywych ludzi. Mapa myśli, obrazów i dźwięków, które uruchomiły wyobraźnię sprawców. Intryguje ich gest pierwszej awangardy, radykalizm formy czystej Malewicza, eksperyment katastrofy oparty na historii o aresztowaniu słońca. Autorzy podpowiadają zresztą odnowiony obraz, w którym czarny kwadrat pojawia się jako czarna skrzynka.

To jest pierwsza ikona przedstawienia. Druga to hiphopowa nadaktywność didżeja Leona Bothy sto lat później. To chyba dwa bieguny teatru, który zostanie pokazany: z jednej strony implozja mistycznego minimalizmu, z drugiej eksplozja przyspieszonego afrykanerskiego, performowanego żywota. Między tymi biegunami zatacza się przedstawienie. Te dwie dynamiki są odwrotne, ale gdzieś się spotykają, bo obie są skutkiem słabości oraz przeczuć, zmuszających do podjęcia ryzyka ekspresji, i obie graniczą z autodestrukcją. Druga zmierza ku samolikwidacji przez nieumiarkowany pęd życia, pierwsza przez redukcję do geometrycznej formy, cofnięcie się w siebie.

Skutkiem jest zasada dynamiczna tego przedstawienia, więc ruch do przodu i wstecz, praktycznie ciągłe wahanie między jednym a drugim. Dlatego nie mamy na scenie terytorium zdefiniowanych postaci i przedmiotów, tylko przestrzeń, w której przewodzi światło: rozbłyski i zajarzenia, odbicia na mobilnych i świecących powierzchniach, przenikania. Forma teatru jest tylko wstępnie zaprojektowana w postaci mobilnych urządzeń scenicznych zapewniających swobodę budowania sytuacji nie solennych, tylko przygodnych, jakkolwiek i gdziekolwiek: piramida – stożek, sterowce – planety, kula – oko Wasilkowskiej, obrazy elektroniczne i projekcje Mleczki. Jest też przygotowane pole improwizacyjnych inwencji aktorskich w typie surrealistycznego kabaretu, żartów sytuacyjnych i słownych, monstrualnych monologów, repetycji, grepsów. Ktoś, kto szuka sensu, chyba szybko w tym się gubi. Jeśli zaakceptuje własną niepewność, to złapie to poczucie humoru i weźmie udział w igraszkach, które bawią się czymś poważnym: aktualną niedorzecznością osoby. Trzeba jednak niedorzeczność do siebie dopuścić, więc publiczność szybko dzieli się na pół. Ten kto pyta o status, o koncepcję, o substancję – nie dostanie odpowiedzi, bo tematem jest rzecz niełatwa i nieoczywista: wyciekanie substancji w doświadczeniu.

Sławomir Wojciechowski, „Zwycięstwo nad słońcem”, libretto Marcin Cecko; Marcin Stańczyk,
„Solarize”, libretto Andrzej Szpindler, reżyseria Krzysztof Garbaczewski, dyrygent Marta Kluczyńska
.
Teatr Wielki-Opera Narodowa, premiera 26 kwietnia 2014

W libretcie Marcina Cecki jest aluzja do ruchu „w przód i wstecz”, który wydaje się tu zasadą główną: „cofać się to pozbawiać mocy swoje prące do przodu ja”. Mamy epizody nieuzasadnionych ataków na przemian z niezrozumiałymi napadami wycofywania się, włącznie ze schodzeniem ni stąd, ni zowąd ze sceny. Zbiorowe indywiduum sceniczne tego przedstawienia zawsze wątpi w to, co zrobiło przed chwilą. Dwa libretta z zasady jąkają się językowo (u Kruczonycha, librecisty Malewicza, to się podobno nazywało językiem zaumnym). U Cecki („Zwycięstwo nad słońcem”) libretto robi wrażenie spontanicznej inwencji, u Szpindlera („Solarize”) bardziej zaprogramowanej demonstracji.

Garbaczewski musi ciągle unaoczniać, że wszystko się rozłazi. Mamy więc ulubione przez reżysera sytuacje pseudooperacji, bebeszenia głowy albo plastikowego jaszczura, grzebania w pudle, w dziwacznej aparaturze, wyciąganie zawartości, jak u Kantora w „Lekcji anatomii”, tylko tu bez konkretnego rezultatu. Reżyser lubi wykonać to na scenie osobiście, razem z nim albo zamiast niego robi to Paweł Smagała, który jako Matiuszyn-kompozytor grzebie w ustach sopranistki. Szuka czegoś, co, mamy wrażenie, nigdy nie zostanie znalezione, nie wiadomo nawet, czy w ogóle istnieje. Bo generalnie chodzi o „nie wiadomo co”, a eksploracja niewiadomego odbywa się również przez sondowanie krajobrazów mentalnych w słowach i obrazach, makrokosmicznych i mikrokosmicznych. Albo przez zuchwałe, przemyślane sceniczne makrokoncepty, jak groteskowe repetycje pompowania i flaczenia balonu Bobas z twarzą Bothopodobną.

Aktor (Paweł Smagała), dwie aktorki (Agnieszka Żulewska, Marta Ojrzyńska), tancerz (Tomasz Bazan) uruchamiają swoje „słabe ja” w licznych autokompromitacjach, które również są proponowane śpiewakom. Z mniej dobrym samopoczuciem, ale z pokorą wokalistów operowych tolerują zamianę swoich postaci w dziwne bio-obiekty, generując niełatwe dźwięki. Zaskoczenia i odkrycia sprawiają, że zbliżamy się do opery marzeń, gdzie cały zespół gra w jedną grę. 

Fot. Krzysztof Bieliński

2. Awangarda się nie sprawdziła, mówi reżyser w programie. Jak to nie sprawdziła? Po pierwsze jej przeczucia sprawdziły się co do joty, bo w roku 1913 właśnie zaczynał się dwudziestowieczny pochód ślepego koszmaru. Po drugie kolejny po pierwszym kwadrat Malewicza został podobno sprzedany za 8 mln dolarów. Po trzecie awangarda zdołała podtrzymać, mało tego, wzmocnić klasyczny kult sztuki. Gazety boją się nie tylko Malewicza, ale i nie śmią zlekceważyć Leona Bothy, biednego didżeja, nazywając go postacią fascynującą i tragiczną. Chce awangardy reklama, przemysł turystyczny, a także opera – twierdza konwencji. Tylko oczywiście ten sukces nie jest sukcesem treści.

Jaką wiedzę, rozsądek czy doświadczenie jesteśmy dziś w stanie przeciwstawić aktowi teatralnemu ekipy Malewicza z 1913 roku? – pyta kompozytor „Zwycięstwa nad słońcem”, Sławomir Wojciechowski. Czym dysponujemy? Z jednej strony wątpieniem, z drugiej impetem „ślepej wiary i zuchwałości”. Podobnie jak akt ocupy – równie niepewny, co zdecydowany demonstrować. Wojciechowski jasno określił postawę, która zdaje się inspirować przedstawienie. Nie mając legitymacji do działania, nie dysponując diagnozami, zabieramy głos i rodzi się awangardowe „nie wiem, więc działam”, ponieważ nie ma innego wyjścia.

Więc jeśli to jest zabawa, to jednak dość ekstremalna w obliczu katastrofy faktycznej, przeczuwanej lub nadchodzącej jak u Malewicza. Wypowiedziana artystycznie, unikająca oczywistości. Pod spodem jest coś śmiertelnie poważnego? Niepokój tego przedstawienia można nazwać na sposób literacki słowami Gombrowicza, które zapowiadają w „Dzienniku” eksperyment „Kronosu”: „upaja mnie życie, ta otchłań, która mnie stwarza. Popełniłem wielki błąd, nie zapisując mego życia godzina za godziną, minuta za minutą. Czyż jednak można ogarnąć ten bezmiar chwil? Przyszłość jest tajemnicą, przeszłość jest chaosem”. Ekstrawagancka obsesja doświadczenia, którego treść nie jest jasna, a może nawet jest ono puste. Pytanie o to, czy doświadczenie rzeczywiście ma treść, czy też treść tę zmyśla sama dla siebie kultura, zadano dawno – historycznie to się nazywało modernistyczną obsesją pustki. Bo kwadrat Malewicza nie był dla niego pustym kwadratem, lecz odczuciem nieobecności przedmiotu. U Garbaczewskiego mamy więc dalszy ciąg tej samej historii, programowo dziecinnej, ale przecież przebiegłej potyczki o tożsamość i niezależność, która jest istotą ewolucji sztuki współczesnej, w tym muzyki.

Fot. Krzysztof Bieliński

Muzyka tego przedstawienia wchłonęła w siebie modernizm i można powiedzieć, że dalej demonstruje swoje „nie wiem” i „wątpię”, dotyka intensywności i grozy upływu czasu. Utwory Sławomira Wojciechowskiego i Marcina Stańczyka przystają do tego teatru, widoczna jest bliskość fascynacji, widoczny jest też plan współpracy. A jednak ujawnia się jakiś problem, który nie pozwala na utrzymanie równego lotu do końca. Może dlatego, że system operowy wyznacza muzyce i teatrowi inne miejsca. Wedle odwiecznych reguł muzyka musi być najpierw napisana, a potem wystawiona. Tutaj, szczególnie w przypadku utworu Wojciechowskiego, zrobiono wiele, by zmienić logikę systemu. Reagując na tę zmianę, ktoś napisał, że jest to laboratorium, w którym na wszystko można sobie pozwolić. Bo w operze muzyce się już pozwala, a teatrowi się jeszcze nie pozwala mówić o grozie i absurdzie czasu. Także od dwóch librett recenzenci żądali pomocy w odbiorze i zapewnienia ciągłości. Czyli tego, czego muzyka współczesna dawno się pozbyła. 

3. Z perspektywy tradycyjnego rozumienia dzieła jako koniecznie integralnego i sensownego ten wahający się teatr może stać się tylko „teatrem nieudanym” albo „przedstawieniem odwołanym”, a opera żąda inscenizacji. Czy teatr nieudany jest możliwy w operze? Kompozytorzy i ekipa Garbaczewskiego stają jakby po stronie własnego poszarpanego doświadczenia i pytają widza, czy jego własne nie jest podobne. Tam, gdzie nie chodzi o dzieło skończone, tematem staje się obiór. Kim jest widz w teatrze programowo nieudanym? Dawid Mlekicki, komentując „Kronosa” w reżyserii Garbaczewskiego na blogu „Uszaty fotel”, przymierzył go do dźwięku szeleszczących głowic magnetycznych opolskiej „Odysei” sprzed pięciu lat. Telemach, który miał kłopoty z ustaleniem, kim właściwie jest i któremu plątała się zawartość pamięci, miał tam na scenie swój dobytek – stertę kaset VHS. Dźwięk przedstawienia rodził się z tego, że taśmy zaczęły się plątać i rwać. Mlekicki zauważył, że on sam jako widz jest „jak uszkodzony VHS” i w ten sposób zdefiniował pozycję widza w tym teatrze. Po obu stronach rampy tkwią więc uszkodzone mechanizmy poznania i pamięci. Technologiczna metafora sugeruje, że jest w tym jakiś problem mechaniki, problem wadliwej transmisji. W żadnym razie jakaś psychodelia, raczej dość ścisła rejestracja mechanizmu poznania, który miał działać, a nie działa.

Fot. Krzysztof Bieliński

Na poprzednim przełomie wieków niektórzy artyści zorientowali się, że nie mogą dać się wciągnąć w dyskursy, które dążą do zapanowania nad transmisją sztuki do odbiorcy. Dziwaczność konceptów awangardowych pozwalała eliminować pośredników, otwierała drogę bezpośrednią do widzów i słuchaczy bez skwapliwej pomocy śmiercionośnego języka pojęć ogólnych. Liczono na to, że spotkają się i porozumieją ze sobą dwa uszkodzenia: autora i widza. Muzyka dwudziestowieczna sondowała tę kwestię niezmordowanie.

4. U Wojciechowskiego zespół wykonawczy, 8 osób i dwoje wokalistów, nie zagraża powodzeniu niezobowiązujących, mobilnych sytuacji. Kapela siedzi z boku, co wydaje się naturalne w sytuacji kabaretowej, ciągle swobodnej. U Stańczyka jest już 12 instrumentalistów i 10-osobowy chór. To już jest aparat masywny, który decyduje o tym, na ile teatr zostanie dopuszczony do współkształtowania czasu. Chór trzeba ubrać i trzeba jego radykalny kolektywizm zdekonstruować... Na początku to się udaje, bąblowata persona chóru zostaje jakoś porozdzielana, rozrzucona, ale z czasem okazuje się jednak bardzo operowa. Marginalizuje całą resztę, nawet tancerza (Tomasz Bazan) obecnego w obu częściach, który swoim ruchem spina muzykę, przestrzeń i światło z intencjami i stylem tego teatru. 

Muzyka Stańczyka jest zmienna, ale się nie waha, bada dźwięki, ale wchodzi pewnie: od początku zaczynamy słuchać zdefiniowanego, wysoce suwerennego dzieła. Ten integralny pochód myśli kompozytorskiej o „silnym ja” prze całą, rzec można, siłą własnej organizacji czasu rozproszonego. Kompozytor ciągle jeszcze ma coś do powiedzenia, a teatr jakoś traci dech. Niejasny status reżysera w operze jako podwykonawcy w widoczny sposób daje o sobie znać.

Fot. Krzysztof Bieliński

Opera swój romans z awangardą przeżywała w tym stuleciu wielokrotnie, zawsze w końcu pozostając przy swoim. Treliński, Warlikowski weszli do opery z własnymi światami, nauczyli się z czasem, jak wsączać pustkę do operowego systemu, wykorzystując szczeliny, miejsca, gdzie opera się jakby zagapia, dając reżyserowi szansę na wprowadzenie w jej strukturę własnego przesłania. Teraz znowu ktoś wraca do pustego kwadratu.

Czy ten teatr nie umie jeszcze uruchomić procedury dostosowawczej, by obsłużyć cudzy czas, czy nie może i nie chce tego zrobić z przyczyn zasadniczych? To jest bardzo ciekawa sytuacja. Teatr prowokuje tu myślenie o utworach, jakie mogłyby zostać napisane. Oba spektakle zaplanowano jako jednorazowy strzał, nie dano im szansy, by weszły do operowego repertuaru. „Wypowiedz zmianę, a urodzisz raka” – pisze w libretcie Cecko.