Paradoks Jarockiego
Jerzy Jarocki, fot. PAP/Andrzej Rybczyński

Paradoks Jarockiego

Małgorzata Dziewulska

Poprzez Jarockiego jego pokolenie ujrzało dość przeraźliwy obraz własny. Szczególnie po śmierci reżysera widać w tym podjęte przez niego ryzyko, ryzyko pracy nad autoportretem

Jeszcze 3 minuty czytania

1.
Teatr Jarockiego dawał się opisywać na poziomie obrazu albo wizji świata, ale był bardzo trudny do uchwycenia jako struktura głęboka. Jego precyzyjne mechanizmy zupełnie nie były podatne na uogólnienia, w szczególności te efektowne. Jarocki nie był więc łatwym zadaniem dla recenzentów i w rezultacie stał się szerzej rozpoznawalny raczej poprzez charakter niż poprzez dzieło. Kilka znakomitych analiz krytycznych na temat Jarockiego można znaleźć w periodykach teatralnych i w książkach. W obiegowej opinii kluczem do tego teatru miały być ekstremalne techniki pracy, determinacja, wymagania i tak zwane chłodne spojrzenie. Trudno jednak posądzić o brak namiętności kogoś, kto był zdecydowany nie zejść ze sceny do ostatnich dni życia – i rzeczywiście do końca na niej pozostał. 

Inny klucz do zjawiska, jakim był Jarocki, miał się kryć w „intelekcie” – wyjątkowej w polskim teatrze skali myślenia, przez jednych podziwianej, przez innych lekceważonej. Intelekt Jarockiego widać było w myśli inżynierskiej, w potężnym geście interpretatora literatury dramatycznej, w tym, że jego teatr w osobie autora spektaklu dostarczał przenikliwego rozmówcy. Dla Holoubka Jarocki był „orędownikiem myślenia”, ale może lepiej byłoby nazwać go orędownikiem pewnej teatralnej cywilizacji. W tym sensie był kimś obcym w polskim świecie – niedowarzonym, niedomyślanym, bez odpowiedniej krystalizacji i orkiestracji. Jednocześnie zastanawiające jest to, że mimo kilku znaczących spektakli, wcale nie znalazł sobie ciepłego miejsca w teatrze niemieckojęzycznym. 

Jeszcze inna klisza to oczywista opinia o reżyserze-pedagogu, która przesłania fakt, że Jarocki sam potrafił ćwiczyć i doskonalić warianty, powtarzać lekcje jak nikt inny. Mniej oddani aktorzy nie bez przyczyny mówili o pedanterii, żmudnych procedurach i wymęczaniu efektu.

2.
S. I. Witkiewicz „Matka”, reż. Jerzy Jarocki. Stary
Teatr, 1964 / fot. Wojciech Plewiński, arch. IT
A jednak z podejścia racjonalnego do zjawiska „Jarocki” mało kto rezygnował, choćby ze względu na ewidentnie antyromantyczne ostrze jego postawy, a także jego twórczości. Zresztą ten wizerunek racjonalisty Jarocki sam chyba wymusił: nie smakowały mu mętne teksty, romantyczną sztukę (nie licząc „Fausta”) wystawił raz, odstręczało go, jak to nazywał, wszelkie „bałaganienie”, a o polskiej mentalności romantycznej miał jak najgorsze zdanie. Antyromantyzm nie oznacza jednak, że wszystko szło u niego według rozumu – być może w dobrej sztuce bywa przeciwnie. Im artysta jest inteligentniejszy i im sprawniej posługuje się słowem, tym łatwiej wmawia otoczeniu – czasem na wiele lat – wieść o swojej sztuce, niekoniecznie trafnie stawiając akcenty. Podobnie więc jak w wypadku Kantora i Grotowskiego, pozostajemy więźniami jego własnej wersji jego własnego teatru. Heroiczny wyłom w uporządkowanym wizerunku Jarockiego uczynił kiedyś Jerzy Koenig – w jego świetnym komentarzu Jarocki był gatunkiem artystycznego kaskadera, który stoi na granicy szaleństwa. 

Jarocki nie działał jednak jak wizjonerzy, nie przygotowywał scenicznego gruntu pod coś niezwykłego, co nieoczekiwanie stanie się samo; raczej konstruował materię dobrze zaplanowaną. Ton, barwę oraz skalę estetyczną osiągał nie na drodze prowokowania substancji, lecz przez budowanie zrębów, obciosywanie i przycinanie. I może właśnie owa nadwyżka dzikich pomysłów i dzikich wymagań sprawiała, że czasem stawał się artystą równym geniuszom działającym w natchnieniu. 

3.
W czasach świetności sztukę Jarockiego opisywało się jako umiejętność deformowania rzeczywistości, a jego styl jako groteskę. Marta Fik przenikliwie zauważyła, że istota teatru Jarockiego wciąż nam umyka, bo prawdziwym przedmiotem jego fascynacji nie jest dzieło deformowania, tylko rzeczywistość zdeformowana od podstaw. Fik wydobyła z jednej strony czynnik fascynacji, może nawet ślepej fascynacji samym fenomenem zniekształcenia... Z drugiej sygnalizowała, że reżyser nie deformuje czegoś, co jest dane jako naturalne i zwykłe, tylko znajduje środki na opisanie świata utajonego, który widzi jako zdeformowany. 

Problem dostrzeżenia owej głębokiej struktury nie sprowadzał się wcale do tego, że wówczas tylko aluzyjnie dotykało się w druku diagnozy rzeczywistości u Jarockiego. Przeciwnie: jak sądzę, duża grupa utalentowanych widzów dobrze się na tym terenie rozumiała. Większą przeszkodą było chyba coś innego, a mianowicie trudność docenienia typu groteski, której intencją była nie tylko nowa forma, ale też demaskacja za pośrednictwem tej nowej formy. A była to, krótko mówiąc, demaskacja polskiego inteligenta jako błazeńskiego tchórza i mazgaja, przemawiającego za pomocą rozbudowanej poromantycznej logorei. O nią szło w wielu ważnych przedstawieniach Jarockiego, i ona sprawiła, że poprzez Jarockiego jego pokolenie ujrzało dość przeraźliwy obraz własny. Dzisiaj fakt ten jest wart namysłu, bo po pierwsze, może dowodzić niebywałego ryzyka podjętego przez reżysera, nawet ryzyka pracy nad autoportretem. Po drugie, to demaskowanie kusi dziś jako prowokacja, jako przeciwwaga dla krytyczności skierowanej raczej na czynniki wobec artysty zewnętrzne. 

Niestety, teatr się starzeje i nikomu nie możemy zadać dziś fascynacji starymi zapisami teatru. I jeżeli nawet Marek Walczewski jako Leon w „Matce” ciągle jeszcze na ekranie TVP Kultura osiąga (być może) coś, co przebija się przez barierę czasu i technologii, to cała reszta przebić się już nie może. Powstaje więc pytanie, czy można jeszcze zobaczyć ów zdumiewający rachunek wystawiony własnemu pokoleniu albo swoim współczesnym, jeżeli nie ma już obrazu, który by działał. To jest pytanie posępne, bo pewnie nie można.

4.
Nie jest przypadkiem, że w teatr Jarockiego głębiej wdarł się właśnie Jerzy Koenig, wtajemniczony w Meyerholda. Wątek pracy Meyerholda, w którym nowa forma nieodłącznie wiąże się z krytyczną zawartością, Jarocki chyba dziedziczył bezpośrednio. Rozumiał to usytuowanie między utopią aktora a wyrażeniem absurdu życia. Od historyków wiemy, że Jarocki już w czasie studiów w Krakowie pobudzał wokół siebie zainteresowanie Meyerholdem, z jego powodu wyjechał na studia do Moskwy, a tam wyuczono go Stanisławskiego. I teraz słyszymy, że jego mistrzem był Stanisławski – a jednocześnie, że jego mistrzem był Meyerhold, co się wzajemnie wyklucza. 

Ten pierwszy funkcjonował raczej jako element zastępczy w procedurach porozumienia z uformowanymi na technice Stanisławskiego aktorami, a w Rosji, nawet jeszcze jakiś czas po rehabilitacji, wręcz jako „zastępstwo” wymagane ideologicznie. To zagmatwanie, czy też przemilczenie wynikające z dosłownego oraz symbolicznego morderstwa na Meyerholdzie, w jakiś sposób przeniosło się również na polskie widzenie Jarockiego między „Stanisławskim” a „formą”. Podczas gdy czasem wystarczało dwa słowa zamienić na jedno – na nazwisko niedozwolonego mistrza. Dzięki temu meyerholdowska zawartość teatru Jarockiego, będąc nader realną, pozostawała dosyć mglista, o co zresztą sam Jarocki nie dbał. Na zdjęciach i skrawkach filmów, wbrew temu, co Jarocki powiedział Zbigniewowi Osińskiemu, widać wiele. Kiedy porównać Walczewskiego (Leona) w „Matce”, szczególnie w tej pierwszej z 1964 roku, z Garinem (Chlestakowem) z „Rewizora” Meyerholda, można mówić o uzasadnionym pokrewieństwie konstrukcji bohatera jako aberracyjnego, wykolejonego centrum scenicznego świata.

Henryk (Piotr Fronczewski) w Ślubie Gombrowicza w reż. Jerzego Jarockiego. Teatr Dramatyczny w Warszawie,
1974 / fot. Antoni Zdebiak, arch. IT

5.
Wersje tego Leona, które odnaleźć można w niejednym spektaklu Jarockiego, aż do Henryków w kolejnych „Ślubach”, składają się na coś w rodzaju teatralnego mitu negatywnego, na jakąś ekstrawagancką utopię. Albo na przewrotny sceniczny kult kabotyna w wydaniu rodzimym, w wypadku postaci Henryka przejawiającego nawet pokrewieństwa z Konradem. To postać tkwiąca w znajomym gatunku zakłamania, zwłaszcza że materiału dostarczali Witkacy, Mrożek, Różewicz, Gombrowicz. Reżyser precyzyjnie przeniósł ten wzór scenicznego centrum w postaci gimnastycznego indywiduum w nasz krajobraz i nadał mu własny, wyczerpujący, osobny walor. To oznaczało znaczne wzbogacenie polskiego teatru, wprowadzenie go w jarmarczny krąg twarzy-maski, gestu-ruchu i intrygi pozbawionej logiki. Jarocki genialnie przeniósł motyw i jest sprawą trzeciorzędną, czy był to produkt studiów, czy artystycznej inspiracji. 

Natomiast na pewno ów majstersztyk był w istocie studium strachu. Niekoniecznie politycznego, jak czytano to kiedyś aluzyjnie, i jak dziś głosi mit pozytywny. Przede wszystkim strachu społecznego, strachu słabej jednostki wobec wymagającej czegoś, koniecznie i natychmiast, instancji reprezentującej zbiorowość lub uzurpującej sobie prawo. 

Jarocki był kiedyś opisany jako artysta zacierający ślady własnej wrażliwości. Mówiąc językiem Tołstoja, należał do tych, którzy wykorzystują talent do ukrycia swojej duszy. Równie dobrze mógł jednak koncentrować swoje zainteresowania wokół strachu, który eliminuje inne uczucia. 

6.
Tłumaczy to nieco, dlaczego właśnie sztuka aktorska stała w centrum świata Jarockiego. Potrzebny był mechaniczny ruch, alogiczność i niewytłumaczalna nadaktywność postaci, jakby jej energia pochodziła spoza realnego czasu i przestrzeni. Dzięki temu parodia sięgała hiperboli. W opisach i rejestracjach można przeczuć, że Leon-klaun-imbecyl uruchamiał pewną grę psychoekscentryczną, w której ironiczne i zarazem akrobatyczne spojrzenie na postać sprawiało, że stawała się czymś więcej niż złapanym w pułapkę indywiduum. W owej gimnastyce ironicznej było coś ze strachu przed nieobecną, a wymagającą bezwzględnego posłuchu, siłą. Była też w niej być może wewnętrzna katastrofa, wrażenie punktu zerowego, ekscesu czystej formy albo zagłady ludzkich stosunków. Kluczowe dla rosyjskiej groteski zjawisko „Tańczącego demona” (Aleksiej Remizow) Adam Pomorski określił jako masakrę społeczną i masakrę antropologiczną. Do tej postaci Jarockiego można odnieść to samo określenie. Obumierała ona w ekspresyjnych pozach, dając spektakl odrętwienia, akcja zanikała i znienacka była wznawiana. Oglądanie spektaklu mogło się zamieniać w eksperyment psychoanalityczny, co pewnie nikomu wówczas nie przychodziło do głowy. 

Pedro Calderon de la Barca „Życie snem”, reż. Jerzy Jarocki. Stary Teatr, 1083 / fot. Wojciech Plewiński, arch. IT

7.
Potem Jarocki zmienił ton. Na progu nowego ustroju zrobił „Sen o Bezgrzesznej”, znęcając się nad czasami powrotu niepodległości, co odbyło się jego zdaniem bez najmniejszej zasługi naszych przodków. W tym również było coś niezbyt zrównoważonego: na wyczekiwaną (w Krakowie!) rocznicę niepodległości, o której na etapie roku 1979 można już było to i owo bąknąć, dał obraz łatwych iluzji, mętnych deklaracji, fałszywych ożywień. Posądzano go nawet o kolaborację. Potem niezwykłym zdarzeniem był „Mord w katedrze”, wykonany w dwóch arcykatedrach w początkach stanu wojennego. To przedstawienie jest uznawane za wielki i szczery czyn narodowy, co chyba nie da się obronić, bo powstało na początku 1982 roku, za zgodą władz, zaś sam Jarocki w późniejszym komentarzu opowiedział je jako swego rodzaju ćwiczenie patriotyczne, gdzie najciekawszy jest prymas Glemp, który szepcze w ucho Holoubka (Tomasza Becketa) po spektaklu: „To jest o mnie”… 

To było dziwne. Potem było „Życie jest snem” Calderona, jedno z najlepszych przedstawień, w którym Jarocki osiągnął z kolei rzadki w jego teatrze stopień poetyckości. Na końcu tego przedstawienia był jednak dość okropny martwy mazur. Nas ten mazur jednak nie zasępiał, przeciwnie, nawet ożywiał ducha, bo po prostu widownia chciała tak to widzieć. Widownia zawsze widzi to, co chce. Więc choć te przedstawienia „nurtu historycznego” były bardzo ciekawe, a „Życie jest snem” świetne, szkoda właściwie, że Jarocki tak dalece poszedł za obywatelskim, jak sam potem przyznał, wyzwaniem. Gdyby był odczekał jeszcze dwadzieścia lat, studium rodzimego tańczącego demona znów nabrałoby rumieńców.

Tekst dostępny na licencji Creative Commons BY-NC-ND 3.0 PL (Uznanie autorstwa-Użycie niekomercyjne-Bez utworów zależnych).