Kłącze smoleńskie
fot. Tajchert / Flickr CC

Kłącze smoleńskie

Małgorzata Dziewulska

Desant Antygony i Hamleta, radykalny gest Kosińskiego, oddala w jego „Teatrach Polskich. Roku katastrofy” siłę mechanizmów politycznych. Może jednak więcej dałaby mu analogia do „Zemsty”?

Jeszcze 5 minut czytania

Pomysł książki Dariusza Kosińskiego „Teatra polskie. Rok katastrofy” wziął się z odkrycia, że hasło Jona McKenzie użyte w tytule raportu magazynu „Forbes”, Perform or Else…, wypełnia się nieoczekiwanymi treściami, kiedy je zestawić nie tylko z katastrofą promu Challenger, ale także z katastrofą smoleńską. Tytuł raportu, dopowiedziany jako „Perfomuj albo giń”, w skrócie prowadzi do myśli, że performans polityczny zabija. Celem lotu Prezydenta był bowiem performans, ceremonia symboliczna w 70 lat po Katyniu. Kosińskiemu nasuwa się więc idea zastosowania pojęcia performansu do spektakli publicznych skłóconej Polski posmoleńskiej, dzięki której rozpoznaje on naturę „performatywnego otumanienia polskiej polityki”. 

Autor jest pod wrażeniem rozbudowanej sfery symbolicznej, w której znalazła się kwestia smoleńska i jest przeświadczony o jej związkach z historycznym terytorium teatru. W założeniu chce stworzyć metamodel ogólnej teorii performansu smoleńskiego, w zamian powstaje jednak ekspresyjna hybryda faktów i mitologizacji, żywioł bodaj niemożliwy do teoretycznego uporządkowania. Książka jest przede wszystkim wielostronnym, kompetentnym opisem zdarzeń. Autor włączył w ten opis  radykalne interpretacje, w których zawartość krytyczna performatyki zajmującej się nowoczesnymi spektaklami dominacji zmaga się ze wspólnotowymi wątkami polskiej tradycji teatralnej. Rodzi się obraz pełen efektownych fuzji, ale również, by tak powiedzieć, wypadków komunikacyjnych. Powstaje właściwie kolejny spektakl, zlepiający raczej nieprzystawalne materie: kompromitację spektaklu politycznego i heroizację spektaklu żałoby. Szaleństwo Kosińskiego jest jednak znamiennym skutkiem trwałości pytań, na które nikt nie umiał dotąd odpowiedzieć, i jest interesujące. 



Dariusz Kosiński „Teatra Polskie.
Rok katastrofy”
. Wydawnictwo Znak,
Instytut Teatralny im. Z. Raszewskiego, 408 stron,
w księgarniach od kwietnia 2013
Autor wierzy, że podejście performatyczne pozwoli mu na oddalenie się od sporu politycznego. Jest jednak nie tylko badaczem performansów, ale członkiem społeczeństwa w stanie fatalnego konfliktu, który wybiera i uzasadnia swoje opcje. Chciałby przezwyciężyć magię plemienno-wojennej polityczności, która zmusza wszystkich do bezwarunkowego obrania jednej z walczących opcji jako własnej. Nie dzieląc ani maniery retorycznej prawicy, ani liberalnej ekstremy, Kosiński przeciwstawia im z jednej strony postawę emocjonalną, która dyktuje radykalne performatyczne dramatyzacje, z drugiej dziennikarski raczej opis wydarzeń, który stara się być bezstronny. Chce oceniać obu głównych graczy politycznych na równi, uszanować prywatną żałobę i racje ludzkie, a gdziekolwiek widzi okruch autentycznej motywacji, przyjmuje założenie dobrej woli. A ono jest fatalnie zdradliwe tam, gdzie działa mechanizm polityczny. Dawno temu jaskrawo opisał to Szekspir, Kosiński jednak wybrał za przewodnika nie Brutusa, tylko bohaterów heroicznych Sofoklesa i Wyspiańskiego.

Spektakl żałoby

Performatyka w jej rodzimej wersji jest może nową wariacją na temat polskiego wątku wyjścia z teatru. Od czasu, kiedy Mickiewicz postanowił ustrzec dramat słowiański przed teatralnym narcyzmem, artyści podejmowali walkę o teatr jako coś więcej niż sztuczny model rzeczywistości. Potem performatyka splotła się z ofensywami awangardy, a ostatnio przeniosła na teren ekspansywnej kultury uniwersyteckiej, która w XX wieku zapragnęła konkurować z artystami – posiadaczami niedostępnego intelektualistom daru. Performatyk, który pozazdrościł artyście, umie już włączyć do teatru wszystko, otwierając fascynujące pole spekulacji paraartystycznej, ale i spekulacji pojęciami iluzji i prawdy. Wzorem handlowej ekspansji performance management chce dopuścić więcej wyobraźni, swobody i rozmaitości, zapanować nad całością objawów życia, wytworzyć nową wiedzę kompletną. Zachowując dla siebie wysoką pozycję w spektaklu – koryfeusza i zarządcy języka. Sygnały rygoru naukowego nie służą tu jednak precyzji, częściej punktowej demonstracji imponującego aparatu pojęć, w którym wiedza performatyczna epizodycznie podtrzymuje chwiejny dogmat własnej naukowości.

Performatyka uczy, że współczesne społeczeństwa w zachowaniach zbiorowych wytwarzają iluzje na własny temat. Nawet kiedy wierzy w wywrotowe możliwości masy, Kosiński nie ma złudzeń co do spektaklu społecznego jako rezultatu kreowania ekstatycznych nastrojów u medialnie wytrenowanej publiczności, a także jako źródła pseudoreligijnych doświadczeń. Autor jednak należy do tych performatyków, na których wielkie wrażenie zrobił teatr żałoby, z jego ekscytacją, której poddaliśmy się chyba w większości, że mamy oto coś lepszego od współczesnego społeczeństwa Zachodu, które żałobę zanegowało. Patrząc na relacje telewizyjne, wszyscy – jedni wcześniej, drudzy później – zadawali sobie pytanie, na ile to jest coś realnego, a na ile jest dość odruchowym powtórzeniem gestu w obliczu kolosalnej zmiany, w której zbiorowość pretendująca do heroicznej wspólnoty zdaje się zmieniać w narkopolityczną mediokrację. Media od początku przystawiały nam schlebiające lustro, w którym wyglądaliśmy ładnie, i uruchomiały jednocześnie jarmarczny proceder obrotowych emocji widza (kocham-nienawidzę). Rytuał się psuł. 

 

Dla autora pierwsze godziny po 10 kwietnia są bezcenne. Żałoba była performansem zbiorowym, ale była też osobistym emocjonalnym doświadczeniem ludzi. Kosiński odnotowuje dwuznaczną atrakcyjność zbiorowego okazywania żałoby, mimo że w jego oczach ulica miała ożyć z suwerennej woli indywiduów, woli obywatelskiej. Na te sprzeczności antidotum może być tylko dramatyzacja i ją właśnie performuje autor: oto „pejzaż żałoby” z jego „ciemnym jądrem”, „wyrwa” niemożliwa do usensownienia. „Spojrzenie w przepaść” w obliczu niemożności nadania sensu temu, co się zdarzyło, wobec „utraty”. Freudowska żałoba uwewnętrzniona, pozbawiona znaków, wydaje się tu pomieszana z publiczną żałobą skodyfikowaną. Można też pytać, czy przed 10 kwietnia nie było nic? Ulicznej żałoby po śmierci Jana Pawła II, a przedtem mszy papieskich? Na pytanie, czy kiedykolwiek istniała w tych sytuacjach zgodność sytuacji medialnych i potrzeb ludzkiej ekspresji, chyba potrafimy odpowiedzieć. Czy porządki te były kiedykolwiek tożsame? Tego pytania strzeże nasze największe narodowe tabu.

Wspólnota i zbiegowisko

Klasyczna psychologia społeczna, która honoruje ciągłość zjawisk, powiedziałaby, że katastrofa podważyła poczucie społecznego bezpieczeństwa, wytwarzając potrzebę identyfikacji z grupą i gromadzenia się oraz działania obronne podatne na treści ideologiczne. Osoby zainteresowane utrzymaniem nastroju mobilizacji mogły więc kierunkować reakcje obronne, celowo destabilizując sytuację dla celów politycznych. Co natomiast typowe dla performatycznego montażu Kosińskiego, w jego książce żałoba została podzielona na kontrastowe fazy, na zmianę spontaniczne i zarządzane przez konkurencyjne i naśladujące siebie nawzajem spektakle polityczne. Dopiero wtedy, twierdzi Kosiński, rytuał żałoby rozdwoił się i uległ zwyrodnieniu.

W lekturze co i raz nasuwa się pytanie, co zrobić z absurdalnymi przerostami w działaniu polskiego mechanizmu samoobronnego, nie mówiąc o jego wymiarze komicznym. W rozmowie z Leszkiem Kolankiewiczem w „Dialogu” (10/2010) autor mówił o martyrologicznym napompowaniu, parodii i karykaturze. W książce ten temat zniknął, a wraz z nim szansa na ujrzenie wydarzeń nie tylko w skali dramatu, tak usłużnego w dostarczaniu fasadowych wyjaśnień, ale i w wymiarach komedii, farsy, operetki, która narzucała się tylekroć jako znacznie prawdziwsza. Tylko raz Kosiński daje próbkę, czym mogłaby być jego książka, gdyby zdarzało się jej częściej porzucać ton śmiertelnej powagi. W opisie zdarzeń pod krzyżem na Krakowskim Przedmieściu sięgnął formatu literackiego, bo poddał się nieskrępowanym wrażeniom buntownika. Przedstawił kompromitujący władze kościelne i państwowe epizod, w których instytucje, powołane do uruchomienia publicznego rytuału, nihilistyczno-manipulatorskim ruchem wycofały się z gry, pozostawiając protestujących ich chaotycznej spontaniczności. Lud został zignorowany i porzucony, a barwny kapłańsko-błazeński i zarazem internetowy spektakl publiczny ponownie odkleił się od spektaklu dominacji.

 

Ciżba na Krakowskim Przedmieściu jest fascynująca, przychodzą jednak do głowy jadowite pytania. Może twór, który chętnie nazywamy z Kosińskim wspólnotą, w gwałtownym tempie przyjmował właśnie cechy ponowoczesnego społeczeństwa masowo-demokratycznego, opartego nie na wspólnie przyjętych normach, tylko na anonimowej płaszczyźnie korzyści i anarchicznej rozrywki? Może żałobna ulica pierwszych godzin stosowała pamięć cnót heroicznych dla autonobilitacji, a rytuał był tylko repetycją formy? Autor krótko przytacza, ale nie dyskutuje z konkurencyjnymi interpretacjami, które w wydarzeniach z 2010 roku zauważały reprodukcję gestów spektaklu żałobnego roku 2005, kompensację poczucia winy za zdradę wartości w nowym ustroju (Agata Bielik-Robson za „Totemem i tabu” Freuda), albo widziały „demoniczną wspólnotę” dokonującą wtórnej pośmiertnej sakralizacji zastępczej w poczuciu winy wobec lekceważonego Prezydenta (Łuczewski za Girardem). Kosiński nie chce więc widzieć labilności tej pierwszej ulicy, jej naśladownictw, jej potrzeby przynależności i poświadczania lojalności. Tymczasem jest ona może w jakimś trudnym do zdefiniowana stanie przejściowym, pośrednim, półpodmiotowym? Komunikuje się, inaczej niż w czasach bohaterskich, przez pośredników.

Infantylizacja

Nie można być wszędzie, autor opisu wydarzeń tej skali jest skazany na ekran. Nasuwa się czasem podejrzenie, że obraz powstający w „Roku katastrofy”, korzystający obficie z rzetelnie podawanych źródeł medialnych, jest wynikiem performansu telewizyjnego. Autor wie, że całość widowiska istniała tylko jako wytwór medialny, ale musi uznać te obrazy za prawdę. Z opisów opatrzonych przypisami można nieco wnioskować na temat tego, co było w telewizji pokazane, a co nie. Tworząc rejestr tego, czego nie widzieliśmy, można by dowiedzieć się czegoś o prawdzie ekranu. 

Pogrzeb prezydenckiej pary w Krakowie / fot. bildungsr0man, Flickr CC

Widzieliśmy powrót trumien: w telewizji, czytamy u Kosińskiego, robił wrażenie masowego, „wszechogarniającego powitania, że oto cała Polska…”.  „Gazeta Wyborcza” przypomniała, że godzina siedemnasta była godziną wybuchu Powstania… Ekrany, tak jak pragnęły serca Polaków, pokazywały tłumy na ulicach, trumny w Sali Kolumnowej, sceny hołdu, repetycje wizerunku Małżonków… Ale telewizja – autor chce jej przyznać wartość „jakiejś prawdy” – również podpatrywała, pokazując i płacz, i rozglądanie się wokół, i poprawianie fryzury. Tymczasem montaż wyrzuca do kosza wszystko, co nie pasuje do taktownej transmisji lub skutecznie działającego telewizyjnego materiału. Brak w nim więc wielu chwil absolutnie kluczowych.

Jakie epizody szły do śmieci? Albo nie mogły być sfilmowane na mocy niepisanego paktu mediów z politykami? Miejsca prawdziwie tajemnicze i ciemne to te, gdzie nie było kamer. To są właśnie prawdziwe „wyrwy”, „ciemne jądro”, chwile, w których dochodzi do głosu „ohydna zagadka”. Wyjąwszy „histeryczny”, jak słusznie pisze autor, epizod „pojednania z Rosją”, czynnik rosyjski na ekranie gościł tylko fasadowo. Właśnie jako ukryty przed widzem, łatwo mógł być potem demonizowany. Do jakiego stopnia bardziej obecny w całej tej historii był nie Sofokles, tylko Gogol, zobaczylibyśmy, gdyby telewizja pokazała nam zbliżenie obłapki Tuska z Putinem, pocałunku Komorowskiego z Miedwiediewem. To jednak było niemożliwe.

 

Nie było kamer, kiedy Putin zaproponował zamianę daty 10 kwietnia na 7, albo kiedy nie zgodził się na zabranie ciała Prezydenta do Polski w sobotę w nocy, by ze znawstwem urządzić ceremonię (to było piękne: „wojskowa surowość i cisza, mało widowiskowości”). Nie było kamer w moskiewskim prosektorium, nie było przy decyzjach wawelskich, które nie wiadomo kto podjął. Nie śledziły wybuchu islandzkiego wulkanu Eyjafjöll, który działa na performatyczną wyobraźnię autora, gdy „od 14 kwietnia wyrzuca ze swego krateru obłoki pyłów w tempie czterystu ton na minutę”, unicestwiając państwowo-megalomańskie plany pogrzebu.  

Nikt nie widział na ekranie Jarosława Kaczyńskiego, pochylonego nad swoimi najcenniejszymi, co nam podpowiada autor, lekturami o rewolucji rosyjskiej. Jego koniunkturalne orędzie do Rosjan nagrane zostało bez dopuszczenia niezależnych kamer w Muzeum Powstania Warszawskiego. Kosiński dostrzega też prawdę o licznych, dyplomatycznych i politycznych, działaniach zakulisowych. Ich przecież nie oglądaliśmy, bo telewizja albo współpracuje z zatajeniami władzy, albo je obnaża, kiedy zechce.

fot. Mateusz Majewski / Flickr CC

Przede wszystkim jednak należy zwrócić uwagę na jeden mechanizm: zaniku kryterium prawdy. Rytuał niedojrzały albo zdegenerowany powstaje we współpracy z przekazem telewizyjnym, który ma to do siebie, że ciągle na nowo odnawia moment szoku, nie dopuszczając do zakończenia procesu żałoby. Dwa konkurencyjne spektakle opłakiwania były nie tylko hodowane partyjnie, ale i telewizyjnie. Byliśmy zmuszani do nieustannego przeżywania pierwszego szoku na nowo, co blokowało możliwość przepracowania żałoby, powstania niezbędnego naturalnego dystansu, a z nim oprzytomnienia. Samolot zawsze w kawałkach, zawsze płacz, mgła i trumny, repetowana ekscytacja. Wieczne „teraz” , które przedłuża również żywot emocji negatywnych. Nawet emocje bezpośrednich uczestników zgromadzeń były technologicznie zarządzane, a twarz mówcy wracała w jutrzejszej powtórce. Sztuczne przedłużanie fazy traumy, a także politycznej manipulacji, to efekt medialny, i to w nim właśnie publiczność jest infantylizowana. Media podtrzymują zmowę i kłamstwo performansu, przedstawiają nam nasze udawanie i nasze iluzje jako prawdę.

Interperformans

„Aktanci – alienos” z Krakowskiego Przedmieścia, prześmiewcy, których Widowisko Wcielone kochające śmiertelną powagę nie toleruje, jak napisał Krzysztof Rutkowski, byli anonimowi. Natomiast bohaterowie heroiczni, którzy pojawiają się nagle w opisie Kosińskiego na prawach zrzutu spadochronowego, mają imiona, tożsamość, biorą na siebie zadanie i odpowiedzialność, odróżniają fakty od fikcji, nazywają rzeczy po imieniu, ryzykują, znajdują drogę publicznego odkrycia twarzy.

Dzięki nim dramat posmoleński ma przekroczyć swój doraźny wymiar, a wiedza dramato- i teatrologiczna zostać wykorzystana do analizy życia. Albowiem „to, co społeczne, okazuje się artystycznie komponowane”, a życie zbiorowe jest dramatem – przedstawieniem. Performatyk chce znieść różnice między sobą a artystą, w tym celu likwiduje opozycję życie-sztuka i likwiduje zasadę autorstwa (autorstwa dzieła u pisarza oraz autorstwa czynu u bohatera). To manipulacja gotowa stać się działaniem bliskim procedurze artystycznej i poetyckiej, nawet kiedy jest złą poezją.

 

Desant Antygony i Hamleta, radykalny gest teoretyczny Kosińskiego, to wybór działania przez analizę dzieła artystycznego, a z nim oddalenia siły mechanizmów politycznych. Pakt feudalnego dworu Klaudiusza zostaje zestawiony z paktem dwóch nienawidzących się dworów posmoleńskich XX wieku. Może jednak więcej dałaby nam analogia do „Zemsty”?

Po pierwsze to, że Antygona zajmuje się pogrzebaniem brata, chyba nie wystarcza, by miała wiele do powiedzenia po 10 kwietnia. Zasadnicze nieprzystawanie tych realności zyskuje kwalifikację performatycznego „przesunięcia”, względnie „redefinicji”. Co ma tu do rzeczy indywidualny gest woli moralnej bohatera, gest teatru jako miejsca nazywania dobra i zła? Po drugie: dla Hamleta to, czy coś się zdaje, czy też jest, ma zasadnicze znaczenie. Owszem, jest on postawiony wobec żałoby, ale głównie zajmuje się – również u Wyspiańskiego, tu w dodatku w jaskrawym światłocieniu moralnym – odróżnieniem fikcji i prawdy. Nie ma on wątpliwości, co jest dobre, co jest niejasne, a co jest podłe. Tu natomiast mamy do czynienia z tym, co Deleuze nazywa kłączem, w którym nie ma szans na test zbrodni, wszystko jest przesłonięte niejasnością motywów, ukrytymi myślami, zakulisowymi aliansami, oficjalną poprawnością.

Czy ktoś zdobył się w trakcie smoleńskich wydarzeń na akt Antygony, narażający na wykluczenie ze wspólnoty? Ta historia nie ma wielkich bohaterów. Chciałabym, by Kosiński rozwiał moje wątpliwości, ale podejrzewam, że sprawa katastrofy smoleńskiej była tylko nihilistyczną grą megalomanii i zawiści polskiej, z jej manipulacją symboliczną, którą zarażono wszystkich. Próba fachowej analizy performatycznej akceptuje rzeczywistość polityczną. Tego Kosiński w swojej książce nie zauważa.  

Wśród zaskakujących rezultatów operacji Kosińskiego znajdziemy wspomniane performatyczne zestawienie Jarosława Kaczyńskiego z Hamletem Wyspiańskiego, tym „nocnym”, tragicznym, nienowoczesnym. Tę wizję psuje mi fakt, że mimo usiłowań i odautorskich zastrzeżeń, w gruncie rzeczy Kosiński nie ma narzędzi, by rozdzielić człowieka i gracza politycznego. Może dlatego, że dla performatyka, u którego teatr jako taki emancypuje się w rodzaj absolutu, scena symboliczna autorstwa Jarosława Kaczyńskiego musi być pociągająca.

 „Siła, która sama się kręci i sama zabija”

Tak napisał Rutkowski, konstatując wrażenie, że żadnych decyzji nie było. Gdyby wierzyć w jego perspektywę, wychodziłoby na to, że skoro wszyscy zmuszeni są tańczyć według przypisanych przez Widowisko Wcielone ról, to panuje mus, nieuchronność formy, z której wymykają się tylko prześmiewcy. Pasuje tu Hamlet jako prześmiewca, czytany postheroicznie, ale nie tragiczny Hamlet Wyspiańskiego, który nie godzi się tańczyć według roli, i do którego Kosiński się odwołuje. 

Upartyjniony system polityczny, który jedną manipulująca partię, PZPR, zastąpił dwiema – z ich niepokazanym na ekranach nieustannym układaniem się – przez zignorowanie antecedencji politycznych objawia się w tym ujęciu jako przedustawny. Toksyczne narracje partyjne zostają językowo uszlachetnione, niskie i trywialne awansuje do wysokiego formatu, komedia do dramatu. Efekt bywa operowy, a cytowane monologi polityków brzmią jak arie. 

Rezultat osiągnięty przez Kosińskiego jest charakterystyczny dla ostatnich tendencji teatru. Bezradny jak wszyscy wobec kłącza, teatr konstruuje realność własną – autonomiczny, bogaty a nawet imponujący montaż, złożony z wątków romantycznego heroizmu, pamięci „Dziadów”, chwytów awangardy, mocy technologii oraz aparatu teoretycznego kultury uniwersyteckiej. Performatyka raczej wytwarza świat, niż się z nim rozlicza, i w tym sensie nie jest chyba odporna na halucynację. Z zestawienia z „Hamletem” w moim odczuciu powstaje inna niż u Kosińskiego interpretacja wydarzeń posmoleńskich – poznawcza degradacja zbiorowości stojącej na chwiejnej granicy fantazmatu o wspólnocie heroicznej i telewizyjnej iluzji prawdy. Procesy niejasne trwają.