Opera politica

Czy możliwa jest opera polityczna?

Terminy „opera” i „polityka” krzyżują się w kilku miejscach.

Po pierwsze, wykorzystanie politycznych (politycznych także w znaczeniu historycznym) tematów w treści opery.

Przykłady można mnożyć. Podam kilka, większość z niedalekiej przeszłości: opera „Andrea Chénier” (1896) Umberto Giordano, traktująca o rewolucji francuskiej; „Intoleranza 1960” (1961) Luigiego Nono, sięgająca m.in. do nazistowskiej przeszłości Włoch; „Nixon in China” (1987) Johna Adamsa, opowiadająca o wizycie u Mao Tse-tunga prezydenta USA Richarda Nixona w 1972 roku; opery Philipa Glassa – choćby „Satyagraha” (1980), w której na scenie pojawiają się m.in. Mahatma Gandhi czy Martin Luter King Jr., „the CIVIL warS” (1984) oraz „Appomattox” (2007), koncentrujące się na amerykańskiej wojnie domowej (w pierwszej wśród postaci znajdziemy m.in. Garibaldiego i Roberta E. Lee, a w muzyce nawiązania do Verdiego); czy „Dziewczynka z zapałkami” (1997) Helmuta Lachenmanna, w której kompozytor, wykorzystując znaną baśń Andersena, opowiada o losie Gudrun Ensslin – uwięzionej za akt terrorystyczny członkini grupy Baader-Meinhof.

Po drugie, zaistnienie opery w świecie politycznym (albo szerzej: polityczno-społecznym). Weźmy choćby „Aidę” (1871) Giuseppe Verdiego, zamówioną za niebotyczną sumę 150 tys. franków w złocie przez Ismailia Paszę, chedywa Egiptu, na uroczyste otwarcie Kanału Sueskiego; albo słynny chór „Va, pensiero” z „Nabucco” (1842) tego samego kompozytora, który stał się nieoficjalnym hymnem włoskiego risorgimento (tłem fabuły opery jest niewola babilońska Żydów, co ówcześni Włosi odnieśli do sytuacji politycznej panującej w kraju, a burzliwe demonstracje na ulicach włoskich miast skłoniły okupacyjne władze austriackie do zakazu wystawiania opery na kontrolowanych przez siebie terenach). Nie od rzeczy będzie wspomnieć także o „Raju utraconym” Krzysztofa Pendereckiego, zamówionym przez Chicago Opera z okazji 200-lecia Stanów Zjednoczonych.

Dalej – wpływ polityki na życie codzienne opery, co najczęściej związane jest dziś z nagłymi zmianami wśród dyrektorów oper.

Choć gdyby spojrzeć na historię powstania niektórych dzieł operowych, sytuacje w przeszłości też nie były wcale różowe. Weźmy takiego Mozarta i jego „Wesele Figara” (1786), które w ogóle nie powinno było powstać. To prawdopodobnie jedyna Mozartowska opera napisana bez zamówienia, na dodatek tekst Beaumarchais był wówczas objęty cesarskim zakazem. Zresztą, takie były czasy, że to cesarz Józef II decydował o wszystkim w wiedeńskim teatrze – nawet o terminach i długości prób. W myśl jego zaleceń teatr powinien służyć „upowszechnieniu dobrego smaku i uszlachetnieniu obyczajów”; aktorom nie wolno było wprowadzać zmian do roli, uprawiać „nieprzystojnej gry”, „każdy powinien ściśle przestrzegać wyrażeń zaleconych mu przez autora i zaaprobowanych przez cesarsko-królewską cenzurę teatralną” (cenzorem był wówczas hrabia Franz Xavier Rosenborg).

W „Pamiętnikach” Lorenzo da Ponte opisuje interesujące zdarzenie (jego wariację znajdziemy w sztuce „Amadeusz” Petera Schaeffera i w filmie Miloša Formana). Oto w finale trzeciego aktu „Wesela Figara” figurowały dwa tańce – marsz i fandango. Gdy Rosenborg dowiedział się o tym, przybiegł wściekły do librecisty i kazał je usunąć, tłumacząc to cesarskim zakazem. Mozart wpadł w rozpacz, ale da Ponte postanowił użyć sposobu. Na próbie generalnej odegrano finał bez udziału orkiestry, z niemymi gestami Hrabiego i Zuzanny. „Co to jest?” – zapytał cesarz i zażądał wyjaśnień od hrabiego Rosenborga. Ten wybełkotał, że nie ma tańca, bo teatr operowy… nie ma tancerzy. Cesarz kazał więc sprowadzić ich z innych teatrów. W ciągu pół godziny przyszło dwudziestu czterech, scena została powtórzona, a cesarz krzyknął: „tak jest dobrze!”.

W kontekście wpływu polityki na życie codzienne opery myślę szczególnie o dwóch dziełach: „Lady Makbet mceńskiego powiatu” (1934, 1963) Dymitra Szostakowicza oraz „Z domu umarłych” (1930) Leoša Janáčka.

W styczniu 1936 roku na spektakl „Lady Makbet” w Moskwie przybył Stalin w towarzystwie Żdanowa i Mołotowa. Wódz prawdopodobnie nie doczekał końca przedstawienia, po czym skomentował je słowami: „To jest chaos, a nie muzyka!”. Lawina ruszyła. Na zebraniach w Moskwie i Leningradzie kompozytorzy, dyrygenci i krytycy, którzy wcześniej chwalili operę, odwoływali swoje opinie. Szostakowicz wysłał do Stalina prośbę o audiencję, w jego obronie zwrócili się też Maksym Gorki i Michaił Bułhakow. Bezskutecznie. Kompozytora nazwano „wrogiem ludu”, a w połowie 1937 roku NKWD wezwało go na przesłuchanie… Po kilkunastu latach, już po śmierci Stalina, Szostakowicz zwrócił się do Mołotowa o powołanie specjalnej komisji, która miałaby zadecydować, czy „Lady Makbet” może zostać powtórnie wykonana. Wyrok był negatywny. Kolejną walkę podjął za rządów Chruszczowa na początku lat sześćdziesiątych. Przerobił partyturę, w ostatniej scenie dopisał słowa: „Czyż dla takiego życia rodził się człowiek?”. Tym razem się udało. 8 stycznia 1963 roku w Moskwie odbyła się premiera opery pod zmienionym tytułem „Katarzyna Izmajłowa”.

Źródłem libretta opery Janáčka są „Wspomnienia z domu umarłych” Dostojewskiego – echo zesłania pisarza do twierdzy w Omsku (1850–54); opis czegoś, czego sam nie potrafił doświadczyć: wspólnoty. Zbrodniarze i mordercy żyjący w niewoli razem, według wewnętrznego, niepisanego kodeksu etycznego. Libretto Janáček napisał sam. Opera – podobnie jak powieść – nie ma głównego bohatera, ani tradycyjnego dla opery podstawowego ciągu fabularnego. Bohaterem jest zbiorowość. Na tytułowej stronie rękopisu partytury Janáček zanotował: „V každém tvoru iskra boží”. A w trakcie pracy pytał: „Nie wymażesz zbrodni z sumienia, ale tak samo nie zgasisz bożej iskry. Ile tam jest prawdy! Spójrz, jak stary człowiek ześlizguje się z pieca, wlecze swoje zmęczone ciało, robi znak krzyża i mówi: »I jeho matka zrodíla«”.

Nie ma jednej opery i jednej polityki.

Tomasz Cyz

Zapraszamy do wysłuchania sondy na temat związków opery i polityki, przeprowadzonej wśród studentów Akademii Muzycznej w Warszawie:

Czy możliwa jest opera demokratyczna?

Wbrew tytułowemu hasłu, wyraźnego związku między operą a polityką sensu stricte nie da się zauważyć. Polityka bowiem to sztuka podejmowania decyzji w sytuacjach, kiedy nie ma czysto pragmatycznych lub technicznych wręcz wskazań do podjęcia decyzji. Polityka to zatem umiejętność praktyczna, a nie techniczna, umiejętność oparta na intuicji, doświadczeniu, wyczuciu chwili, ale też i na tradycji. Taka polityka jest w pewnym sensie sztuką – i to pierwszy punkt zbliżający politykę do opery. Opera bowiem jest także sztuką rozgrywającą się w czasie i bez względu na poziom intelektualny libretta, decyzje muszą być podejmowane, a polegają one na silnych akcentach muzycznych, ważnych ariach i dramatycznym przebiegu.

Istnieje jednak także inny związek opery może już nie tylko z polityką, ale z życiem publicznym, który ma charakter historyczny, w znacznej mierze funkcjonuje jednak również obecnie. Opera wprawdzie rozwijała się na dworach arystokratycznych, ale jej prawdziwy rozkwit przypada na czasy mieszczaństwa, wielkiego miejskiego patrycjatu. Budynki największych europejskich oper powstały w drugiej połowie XIX wieku, czyli właśnie w okresie tego rozkwitu. I chociaż na parterze gromadzili się ludzie rozmaitej konduity, to w lożach zasiadała arystokracja i przede wszystkim bankierzy, fabrykanci i spekulanci. Wspaniale to opisuje Tomasz Mann w wielu utworach, ale najciekawszy z nich to nowela „Z rodu Walsungów”. U Manna opera to oczywiście Wagner. Wagnera słuchają mieszczanie (można by użyć lepszego słowa, tyle że trochę zepsutego – burżuazja).

Wieczór w operze był – poza balem u monarchy – najważniejszym wydarzeniem społecznym i towarzyskim, a dzięki obecności na premierze we własnej lub wykupionej na lata loży, kształtowała się hierarchia społeczna. Nigdzie indziej bowiem nie spotykali się ludzie w tak dużym gronie, tak dobrze świadomi warstwowych podziałów i tak – podobno – kochający sztukę. Do dziś nie każdy milioner może zostać sponsorem Metropolitan Opera, bo pochodzenie jego pieniędzy jest dokładnie badane.

Pytania, jakie warto sobie stawiać, są zatem następujące: czy opera zmieni powoli swoją funkcję społeczną, czy przestanie być manifestacją elity, a jeżeli nie, to jaka to będzie elita? Czy w czasach, kiedy większość oper korzysta z publicznych pieniędzy, można utrzymać ich patrycjuszowski charakter? I – wreszcie – czy możliwa jest opera demokratyczna? Moim zdaniem – nie.

Marcin Król

Coś jest na rzeczy

Wydawałoby się, że sztuka – i to tak ulotna jak muzyka – plasuje się daleko od polityki. W szeroko rozumianej współczesności (koniec XX i początek XXI wieku) ze wskazaniem bezpośrednich związków, oddziaływania czy interakcji obu dziedzin można mieć pewne kłopoty, szczególnie jeśli nie wnikamy głębiej w delikatną materię operowej sztuki. Historia uczy jednak , że na rzeczy jest nie tylko coś, ale całe morze problemów i faktów wartych przypomnienia.

Opera – sztuka droga i elitarna – w XVIII stuleciu egzystowała przede wszystkim w dworskich, monarszych ośrodkach. Sądzić, że była to tylko rozrywka, to popełnić kardynalny błąd. Opera odgrywała rolę służebną, podkreślała splendor dworu i jego władcy, zaświadczała o majestacie, statusie, potędze i możliwościach. W przypadkach skrajnych można odnaleźć ją w funkcji  zgrabnie dziś ujmowanej anglosaskim skrótem „PR” (od public relations), a w poprzedniej – nie tak znów odległej rzeczywistości – w funkcji najzwyklejszej politycznej propagandy.

Przykład? Jean Baptiste Lully i jego pomysł na funkcjonowanie opery na dworze Ludwika XIV – Króla Słońce. Nawet jeśli jedna ze scen słynnego filmu „Król tańczy” – w której Lully opowiada Ludwikowi o tym, czym będzie na jego dworze opera – została zmyślona, to poglądy tam wypowiedziane są absolutnie prawdziwe. Wiek XIX przyniósł kilka przypadków, gdy konkretne przedstawienia operowe i konkretne dzieła generowały wydarzenia polityczne mniejszej lub większej rangi. A stulecie XX – wiek totalitaryzmu brunatnego i czerwonego? Warto pamiętać, że III Rzesza umieściła dzieło Wagnera na swych ideologicznych sztandarach, a w Moskwie „Lady Makbet mceńskiego powiatu” Dymitra Szostakowicza wprawiła w furię Józefa Stalina, stając się katalizatorem polityczno-ideologicznych kłopotów kompozytora i poważnych oskarżeń o formalizm.

Marcin Majchrowski