Pochwycenie przez ciszę

Dariusz Czaja

„Wędrówka do źródeł”,  summa Wiesława Juszczaka, to książka do bólu anachroniczna. Żeby było jasne: to nie jest inwektywa, to komplement

Jeszcze 6 minut czytania

1.

Ołówkiem pisane cyfry na trzeciej stronie okładki upewniają, że był to rok 1986. To wtedy, jako student etnologii jeszcze, w mitycznym krakowskim antykwariacie (z Małym i Wieszakiem za ladą) na Sławkowskiej, kupiłem tę książkę. Rzecz, jak widzę, kosztowała 160 złotych. Była to „Zasłona w rajskie ptaki, albo o granicach «okresu powieści»” Wiesława Juszczaka (PIW, Warszawa 1981). Nazwisko autora nic mi nie mówiło, a dziwaczny tytuł i osobliwa konstrukcja książki z całą pewnością nie zachęcały do kupna. W dodatku, jej okładka śmiało mogła kandydować do głównej nagrody w konkursie na tytuł „najgorszej okładki wszechczasów”. A jednak kupiłem. Nie pamiętam już dziś co przeważyło. Może jednak ryzykowna forma (130 stron litego tekstu, bez podziału na rozdziały!), może to, że rzecz dotyczyła subtelnej egzegezy „Pani Dalloway” Virginii Woolf (słabo mi wówczas znanej), a może zadecydował jakiś jeden pasaż, parę zdań.

Wiesław Juszczak, „Wędrówka do źródeł”.
Słowo/obraz terytoria, Gdańsk, 616 stron,
w księgarniach od stycznia 2010
Na przykład taki akapit. Komentuje w nim autor chwilę, kiedy to w trakcie wydawanego przez siebie przyjęcia Clarissa zostaje zaskoczona wiadomością o  samobójstwie jakiegoś mężczyzny: „Lecz głęboko, w samym jądrze tego, co cały ten utwór ma nam przede wszystkim zakomunikować (tając), ponad wszystkim, ponad wszystkimi ludzkimi małościami i strumieniem szczegółów bez większego znaczenia – dochodzi w tym właśnie momencie do zderzenia dwóch antagonistycznych sił lub dwu różnych przejawów czy ‘stron’ tego samego istotnego żywiołu – żywiołu, który nazwać trudno, przed którego nazwaniem człowiek się broni: sztuki i śmierci, jako dwóch fenomenów równorzędnych pod względem swej ważności, ciężaru, powagi i siły. Dwu form wyzwania (może?) najelementarniejszego, najradykalniejszego, jakie człowiek jest w stanie rzucić życiu”.

Tak się nie pisało wówczas. Tak się nie pisze dzisiaj. Długie okresy zdaniowe, pragnienie, by możliwie najprecyzyjniej i najbardziej wielostronnie opisać „przedmiot” swoich rozważań. Rozpoznawalny styl: zdystansowany (po brytyjsku?) i elegancki. Ponadto: meandryczny, stereoskopowy, drążący, niełatwy w odbiorze. Unikający zarówno wdzięczenia się do czytelnika, jak i branżowej grypsery. Spokój, niespieszny rytm, rzeczowość, poważny namysł. To rzucało się wtedy może szczególnie w oczy. I jeszcze ta, dająca do myślenia, okoliczność: ogromna waga przypisywana fenomenowi sztuki. Przekonanie, że sztuka, to – obok religii – w hierarchii ludzkich spraw sfera najwyższa, graniczna, krańcowa.

Wiesław Juszczak, „Zasłona w rajskie
ptaki”
. PIW, Warszawa, 1981 [fot. dzięki
uprzejmości antykwariatu Atticus]
Książkę przeczytałem, wypodkreślałem jak należy, czy coś zrozumiałem, nie wiem. Ale prawdą jest, że nazwisko autora zostało mi w głowie, a efektem tego były szybkie lektury jego wcześniejszych książek: o Wojtkiewiczu, o malarstwie postimpresjonistów, eseje o romantyzmie angielskim i symbolizmie. A później już poszło z górki. Z nieustającym podziwem i rosnącym entuzjazmem (co nie wykluczało incydentalnych wątpliwości) towarzyszyłem Juszczakowi i późniejszym jego książkom. I tak zostało do dziś. Złapałem się kiedyś na tym, że rozprawiając tu i ówdzie o sztuce, myślę i mówię Juszczakiem, że jego refleksja o sztuce – jego oryginalna i niepodrabialna filozofia sztuki – była i jest dla mnie jednym z najważniejszych punktów odniesienia, gdy idzie o poruszanie się w tej skomplikowanej i niejednoznacznej materii. Że jego studiom i rozprawom zawdzięczam więcej, niż to sobie realnie uświadamiam. I że głupi naprawdę ma szczęście (wchodząc do antykwariatu we właściwym momencie).

2.

Wydana właśnie wielka księga Wiesława Juszczaka, pod znamiennym tytułem „Wędrówka do źródeł”, nie jest rzeczą oryginalną, jeśli przez to określenie rozumieć będziemy tekst napisany od początku do końca z myślą o publikacji pod wspólną okładką. Przeciwnie: „Wędrówka...”,  to zbiór esejów, które w dużej części znamy z jego książek wcześniejszych. Poznajemy tu teksty z „Faktów i wyobraźni” (1979), „Fragmentów” (1995), czy „Realności Bogów” (2002). Uzupełnione zostały kilkoma nowszymi esejami i komentarzami, znanymi z publikacji w czasopismach („Tygodnik Powszechny”), periodykach naukowych („Konteksty”), czy tomach zbiorowych zredagowanych przez historyków sztuki. Ale trzeba powiedzieć od razu, że nie jest to prosty tekstowy recykling. Z całą pewnością w lekturze nie mamy wrażenia smakowania „jesiotra drugiej świeżości”. Jest to głęboko przemyślany zbiór, przy tym zadziwiająco – jeśli wziąć pod uwagę rozpiętość czasową pomieszczonych tu tekstów – spójny myślowo i jednorodny językowo. I co najważniejsze: nowy układ tekstów sprawia, że  t o  samo, nie jest już  t a k i e  samo. Znane wcześniej eseje nieco inaczej rezonują w nowych kontekstach: lepiej podkreślają trajektorie myślenia autora i wzmacniają myślowy przekaz.

Charakteryzując książkę Juszczaka od strony wątków w niej poruszonych, nic o niej nie powiemy. Są tu bowiem sążniste i ciężarne rozprawy teoretyczne na temat rozumienia sztuki (przynależące bardziej do filozofii niż historii sztuki), są detaliczne rozprawki o Homerowej „Odysei” i „Bachantkach” Eurypidesa, są osobne teksty o Piranesim, Čiurlionisie i malarstwie Stanisławskiego. A ponadto: znajdziemy tu studia o „Weselu” (Wyspiańskiego i Wajdy!) oraz eseje o filmach: „Wszystkich porankach świata” Corneau, „Uczcie Babette” Axela i „Godzinach” Daldry’ego. A jakby ktoś wciąż odczuwał niedosyt, to znajdzie też analizę roli pejzażu w „Królu-Duchu”, czy refleksję na temat mityczności „Władcy Pierścieni”. A mamy jeszcze wywiad z autorem, fragmenty jego greckiego i maltańskiego „Dziennika”...

O czym w końcu jest ta cegła? Czy da się w tej tematycznej rozpiętości (chaosie – powiedziałby chorobliwy miłośnik gatunkowej czystości) odnaleźć dla tekstów w niej pomieszczonych jakiś wspólny mianownik? Co ma wspólnego Homer z Corneau, a Wyspiański z Tolkienem? Powierzchownie rozumiane, teksty te rzeczywiście przypominać mogą trudne związki piernika z wiatrakiem. Ale pod tą wzorzystą tkaniną, jeśli się zechce, odnaleźć można – mimo wszystko – wyjątkowo czytelny wzór. Jaki? Zanim zasugerujemy jakąś odpowiedź w tej kwestii, wspomnijmy o jednej, niesłychanie ważnej okoliczności, tłumaczącej nieco już nie tylko problemową rozpiętość książki, ale może nawet – jej myślową rozrzutność.

Otóż, Wiesław Juszczak to człowiek-orkiestra. Prawdziwy polihistor, jak w starych dobrych czasach, określano człowieka biegłego w różnych dziedzinach wiedzy. Nominalnie – historyk sztuki, ale w praktyce, w swoich badawczych namiętnościach, solidnie wykracza poza granice niemałego przecież poletka obrabianego przez rutynowe zainteresowania jego dyscypliny. Jeśli to konieczne, bywa także filozofem, filologiem, starożytnikiem, literaturoznawcą, filmoznawcą – by ograniczyć się do dziedzin reprezentowanych w książce. A przecież jest Juszczak także miłośnikiem i znawcą baletu, opery, filmu japońskiego (mówię poważnie, nic nie zmyślam!), Mahabharaty, a poza tym jeszcze: jest tłumaczem Karen Blixen, Eliota i Blake’a... Pewnie coś pominąłem, przepraszam.

Czy ta wszechstronność – mógłby ktoś znienacka zapytać – nie jest aby nieco podejrzana? Czy humanistyka tak rozumiana (szeroko, erudycyjnie, wieloaspektowo) nie zalatuje swego rodzaju dyletantyzmem? W jakimś sensie tak! Jest Juszczak autorem celnego i autoironicznego określenia: „dyletantyzm oświecony”, które trafnie charakteryzuje jego  podejście do przepastnej zakresowo materii jego rozważań: „Dyletantyzm taki zdaje się zapewniać dostęp do tego, co rutyna zabija: do uczucia zaskoczenia, do stawiania pytań naiwnych, które mogą okazać się głębokie, i na które odpowiedź nie musi być do końca i bezwzględnie udzielana”. Ujawnia się tu Juszczak jako zwolennik Wielkiej Humanistyki, badacz, który nie cierpi wąskich branżowych podziałów, którego irytuje, tak powszechny, pęd do specjalizacji i źle rozumianego profesjonalizmu. Powiedzmy od razu: to nie jest  desperacki atak na Naukę (tak szalony Juszczak nie jest; jest szalony, ale nie aż tak!), ale na jej ideologiczne odrośla, na jałowość twardych konstrukcji metodologicznych, które w pragnieniu dotarcia do Prawdy prześlepiają całe połacie istotnego, z tajemnicą na czele. Ta ostatnia nie ma wstępu na naukowe salony, bo wciąż jesteśmy niewolnikami pozytywistycznego paradygmatu, mimo, że – jak nam się zdawało – tego trupa grzebaliśmy już wiele razy. Obiektywizm i ścisłość – powie Juszczak – wciąż straszy w dziedzinie nauk o duchu.

3.

Od której strony by nie zaczynać Księgi Juszczaka, obojętnie który z artykułów obrać za punkt wyjścia, okaże się ona nade wszystko wielostronną rozprawą – może lepiej: medytacją – nad esencją tego, co zwykliśmy nazywać sztuką. Sztuka, jak się rzekło, to dla niego poważna rzecz. Umieszczając ją i jej zadania w bezpośrednim kontekście religii, daje wyraźny sygnał, że sztuka godna tego miana ociera się o granice poznawalnego. Tak, poznawalnego. Dla Juszczaka bowiem – spadkobiercy Heideggera w tej materii – sztuka wychodzi poza granice estetyczności i jest narzędziem poznania. Prosto: sztuka jest poznaniem szczególnej natury – bo nie dyskursywnym – ale poznaniem. Odpowiadając Wiesławie Wierzchowskiej na pytanie o definicję sztuki, precyzuje: Sztuka jest „poznawaniem rzeczywistości totalnej. Działalnością ludzką poważną i nieskończenie wysoką. Kontemplacją stworzonego świata, która wciąż zmierza do ostatecznej granicy poznawalnego po to, by nas postawić w obliczu ‘niewidzialnego’, ‘niepoznawalnego’ w tym sensie, w jakim ów obszar staje się niedostępny innym rodzajom poznania : naukowemu, potocznemu, pragmatycznemu itd.”

Ta, filozoficzna z ducha (bo nie historyczno-sztuczna przecież) koncepcja sztuki, wraca w książce w różnych odsłonach i sformułowaniach, ale jej rdzeń zawsze pozostaje ten sam. Sztuka objawia rzeczywistość. Albo może lepiej: Rzeczywistość. Juszczak lubi cytować w kontekście rozmowy o sztuce sformułowanie Claudela o „totalnej rzeczywistości rzeczy widzialnych i niewidzialnych”. Uderzający jest maksymalizm takiego rozumienia sztuki. Juszczak nigdy nie poprzestaje na małym, na czymś, co do sztuki aspiruje, albo jest do niej podobne. Interesuje go tylko wielka sztuka (fraza nieco pleonastyczna), bo tylko tam dochodzi do tej, tajemniczej w istocie, alchemicznej transmutacji: ujawnienia się duchowego w materialnym. Inaczej mówiąc: oznacza to znalezienie się na granicy tego, co zrozumiałe i co daje się pojąć i wysłowić. Ale nie jest to porażką sztuki. Jej celem jest bowiem – za każdym razem – uświadamianie nam realnego istnienia owej granicy. Prawdziwa sztuka, godna tego miana, jest zawsze w drodze, zawsze ściga i ścigać będzie umykający horyzont.

Ta metafizyczna w istocie koncepcja sztuki każe Juszczakowi z nieufnością przyglądać się temu, co ze sztuką stało się w ostatnich dwu stuleciach (precyzyjne datowanie jest tu płynne, pozostańmy przy tej umownej cyfrze). Podkreśla, że mniej więcej od wieku XIX nastąpiły radykalne zmiany w rozumieniu zadań sztuki. Porzuciła ona swoje właściwe powołanie stając się częścią kultury. A sztuka, co mocno akcentuje Juszczak, do kultury nie należy. Nie należy, bo kultura jest częścią tylko ludzkiego świata; jest zawsze interpretacją rzeczywistości, sprowadzaniem jej do ludzkich rozmiarów. I jeśli badaczy kultury (a pewnie i pokaźną część historyków sztuki) razi takie sformułowanie, to zauważmy, że takie postawienie sprawy jest i logiczne i konsekwentne wobec dalekosiężnego celu, który się sztuce zakreśliło. Od długiego już czasu sztukę traktuje się jako dziedzinę społecznego życia. To stąd nacisk na wychowawczą funkcję muzeów, edukacyjną – szkół artystycznych, „tłumaczącą” – krytyki artystycznej. Ta stopniowa demokratyzacja rozumienia sztuki przyniosła zgubne skutki. Sztukę „uczasowiono”, jej zadania zaczęto widzieć już tylko w perspektywie historycznej (obcięte zostało pasmo wertykalne), a ubocznym skutkiem tego procesu była absolutyzacja takich kryteriów sztuki jak nowość, czy oryginalność. Zakładnikami tego stanu rzeczy jesteśmy do dziś.

Historii, czasowości przeciwstawia Juszczak trwanie. Na różne sposoby stara się dowieść tezy, że owszem, zmieniają się historyczne dekoracje, nasz stosunek do sztuki, ale to zaledwie czasowe akcydensy, sfera nieistotnego. Prawdziwa istota sztuki – objawiona u jej prehistorycznych początków – jest wciąż ta sama. Jej niezbywalne komponenty – graniczność, tajemnica, niezgłębialność – są tym samym u początków sztuki, co i dzisiaj. I jest tak bez względu na to, jakimi anatemami doktryna naukowa chciałaby obłożyć te, tak niewygodne i podejrzane dlań, terminy. Podobnie, nie może zniszczyć esencji sztuki powszechna dostępność do jej dzieł. Sztuka jest trudna, powtarza do znudzenia Juszczak. Co oznacza między innymi: sztuka nie jest i nie może być dla wszystkich. A taka enuncjacja musi zabrzmieć w demokratycznej wspólnocie jak gruby nietakt. Mało tego: nie dość, powiada on, że jest trudna, to zdarza się bardzo rzadko. Ale wbrew pozorom nie jest on jakimś oszalałym, konserwatywnym utopistą. Nie twierdzi, że „prawdziwa sztuka” była kiedyś i jedyne, co nam pozostaje, to kontemplacja zakurzonych arcydzieł. Warto dobrze przemyśleć następujące zdania: „Jestem przeświadczony, że sztuki – jeśli tak można powiedzieć – nie jest dziś mniej, niż było w innych epokach. Okaże się z pewnością kiedyś, że było jej mniej więcej ‘tyle samo’, co zawsze”.

Jak zatem rozpoznać sztukę? Jak rozeznać się pośród mnóstwa dzieł, które sztukę pozorują? I tu Juszczak jest przewrotny, wymyka się akademickiej rutynie. Znawstwo? Tak. Erudycja historyczna? Zapewne. Ale ważniejsze jest co innego: intuicja. Obmurowana wiedzą intuicja. To w tym kontekście padają słowa, pod którymi pewnie parę osób by się podpisało bez wahania. Dla Juszczaka takim nieomylnym kryterium spotkania z prawdziwą sztuką jest odczucie intensywnego promieniowania ciszy. Jak sam mówi: wrażenie 
p o c h w y c e n i a  p r z e z   c i s z ę.

Jeśli tak, jeśli sztuka jest czymś wyjątkowym, to również i postać artysty trzeba rozumieć w szczególny sposób. Nie wdając się w szczegóły i mówiąc najprościej: artysta – tak jak pojmuje się to pojęcie w książce – to nie zawód. To powołanie. A konotacje religijne tego słowa nie są tu zupełnie od rzeczy. W eseju, który zapewne nie przypadkiem otwiera książkę, czytamy:

„O powołaniu, o rodzaju i kierunku powołania nie ja sam decyduję, lecz właśnie ono: ta siła, która zdaje się czasem wewnętrzną siłą, ale której faktyczne źródło jest na zewnątrz, i która spoza mnie wyznacza mi drogę. Siła ta sprawia, że na tę drogę muszę wejść, że idę nią bez względu na przeszkody, że chcę nią iść, i że chcę nią iść zawsze. Cel zatem takiego dążenia można sobie uzmysłowić jako ośrodek, z którego ta siła emanuje, skąd dobiega wzywający mnie głos. A to, że w kierunku owego głosu mam i chcę iść zawsze, znaczy, że droga ta nie ma kresu, że jest nieskończona. I znaczy to także, że cel mojego dążenia jest ‘praktycznie’ nieosiągalny. Bezgraniczność wędrówki w powołaniu, wędrówki ku celowi tego powołania zarazem i źródłu, stanowi o wolności każdej z takich dróg. Inaczej mówiąc: wysokość celu wyznacza miarę wolności. A miara ta rośnie wciąż, i wciąż odsłania się tu przed nami możliwość bezmiaru”.

Kto z twórców, kto z tych, których nazywamy (albo którzy sami siebie nazywają) artystami, odnajdzie się dzisiaj w tych słowach? Kto w ogóle zechce się w nich odnaleźć? Czy nie nazbyt koturnowe się wydają? Czy przylegają w jakiś sposób do nieefektownej codziennej praktyki twórczej? Przy wszystkich wątpliwościach, jakie mogą się pojawić przy lekturze powyższego fragmentu, jedno jest całkowicie pewne: nie reanimuje tu Juszczak zużytych modernistycznych konceptów „religii sztuki”, czy „artysty-kapłana”. To w ogóle nie o to chodzi! Przywracając myśleniu o sztuce nieco przykurzoną kategorię „powołania”, chce on uświadomić wagę zadania, którego artysta się  podejmuje i wagę roboty, którą wykonuje. Chce przypomnieć o źródłach – religijnych przecież – fenomenu sztuki. O tym, właściwym sztuce, wychyleniu ku nieznanemu i niepoznawalnemu. Bo też inna sztuka – bezkrańcowo, bezgranicznie zakreślonych celów – go nie interesuje. Ba, powiada, że może właśnie dzisiaj, kiedy w postępie geometrycznym rosną enklawy sztuki pozorowanej, sztuki, która udaje, że sztuką jest, trwanie przy intuicjach źródłowych przywraca choć trochę miarę rozchwianym kryteriom i pozwala oddzielić ziarno od plew.

W „Voyageur intranquille”, dokumentalnym portrecie Piotra Anderszewskiego autorstwa Bruno Monsaingeona, komentarzem do przesuwających się obrazów są słowa znakomitego pianisty. W pewnym momencie, wspominając lata muzycznego terminowania, przygotowania do uprawiania zawodu muzyka, mówi Anderszewski z właściwą sobie emfazą: „Ale to nie zawód. To powołanie!”. Te słowa zabrzmiałyby może niewiarygodnie i pusto, gdybyśmy za chwilę nie usłyszeli jak gra on Mozarta, Chopina, Bacha... Zmierzam do tego, że nie w deklaracjach istota sprawy, ale w konkretnej robocie, którą wykonuje artysta. „Po owocach ich poznacie...” Słuchając Anderszewskiego, mam całkowitą pewność, że w swoich najlepszych dokonaniach ściga on niemożliwe, chodzi tylko po granicach. I że jest tego w pełni świadom. Może dlatego inni tylko wykonują muzykę, a on próbuje pochwycić znikający punkt...

4.

Cosimo Tura, „Św. Jerzy i smok” (detal),
c. 1470. Museo del Duomo, Ferrara
Juszczak jest nie tylko poruszającym się sprawnie pośród abstraktów teoretykiem (choć to miano brzmi nazbyt sucho wobec jego pisania), ale i wytrawnym analitykiem. W jednym i drugim przebraniu okazuje się badaczem kompetentnym, wnikliwym i oryginalnym. Co godne podkreślenia: jego oryginalność nie bierze się (co częste) z przedstawienia jakiejś myśli czy dzieła jeszcze u nas nieznanego, ale przeciwnie: z podawania w wątpliwość rutynowych odczytań klasycznych tekstów, albo zadawania nowych pytań dziełom uznanym. Przykładem pierwszej strategii jest drobiazgowa polemika z szeroko kolportowaną w humanistyce (i przyjmowaną bezrefleksyjnie) koncepcją symboliczności Cassirera, przykładem drugiej: uważna lektura pewnego dzieła ferraryjskiego malarza renesansowego – Cosimo Tury.

„Nic wątlejszego nad krzemień i diament...” To mój ulubiony tekst. Za jego tytuł posłużyła niezwykła fraza z pewnego tekstu  Berensona o Turze. Jest w tym pięknym i wzruszającym (w każdym możliwym sensie słowa) eseju cały Juszczak. Niepoczytalny erudyta, pokorny obserwator, czuły analityk i śmiały wizjoner. A zatem skromna próbka pokazu strategii analitycznej Profesora.

Rozpoczyna ów tekst dziwna z pozoru introdukcja będąca nie tylko skrótowym wykładem ontologii obrazu, ale i opisem (postulatywnym) zachowania się wobec niego. Juszczak podkreśla rzecz niby oczywistą: że obrazy nie mówią, że tylko zjawiają się dla widzenia. Że wiedzieć coś, niekoniecznie jest równoznaczne z wysłowieniem, że wiedza może oznaczać także ogląd. Z tego, że istnieje spora odległość między obrazem i słowem, wynika nakaz milczenia w obliczu wielkich dzieł, a już na pewno powstrzymania się od wielosłowia; nakaz, tak często dzisiaj łamany. Z takiego pojmowania obrazu i jego pozasłownego promieniowania, wynika także szczególny typ zachowania wobec niego: „Kiedy zbliżamy się do obrazów, do wielkich obrazów, bo jedynie tam odsłania się istota malarstwa i sztuki w ogólności (a przy istotnym tylko chciałbym tu pozostawać), kiedy zbliżamy się do nich, musimy być świadomi, że nie mamy nad nimi władzy, że one się nie stawiają na nasze żądanie. Przeciwnie: mogą coś z siebie przed nami odsłonić, jeśli chcą. Ale nie zawsze to czynią. Czasem odmawiają nam siebie. Nierzadko wymagają wytrwałego czekania”.

Obraz Cosimo Tury zdobiący drzwi organowe ferraryjskiego Museo del Duomo oglądamy początkowo oczami Berensona. Najpierw tedy śledzimy ekfrazę tego dzieła pióra wielkiego historyka sztuki i poznajemy jego komentarz. Juszczak idzie wiernie po śladach Berensona, wydobywając z jego tekstu, to co najistotniejsze. Pokazuje nie tylko osobliwość użytego w nim terminu „harmonia” (kolidującego z surową materią tego, co widziane), ale przede wszystkim zwraca naszą uwagę na pewien aspekt epifaniczny widzenia i pisania Berensona: przeświecanie prawdy w tajemniczej sferze „pomiędzy”; pomiędzy widzianym a wypowiadanym, odczuwanym a myślanym. Inaczej jeszcze: objawienia w jednym błysku,  jakiejś osobliwej chwili, „jedności w wielości”, esencji widzialnego.

W komentarzu czytamy: „Kiedy wobec tego, na co patrzymy, pada słowo ‘harmonia’, zrazu brzmi ono jak dysonans, jak nieoczekiwany zgrzyt. Lecz ono właśnie jest najmocniejszym śladem wspomnianego pochwycenia jedności. Ono tłumaczy najwięcej.

Tłumaczy, między innymi (...) ‘jak absurdalny jest sąd, że możemy zrozumieć coś wielkiego’ [sformułowanie Waltera F. Otto – przyp. DC] przez kurczowe trzymanie się jakiejś utopii obiektywizmu, niezaangażowanego patrzenia. I dodajmy: jak małe jest odsuwanie się na bezpieczny dystans wobec tego, co nas chce ogarnąć bez reszty.

Jak niska jest powściągliwość, nieufność czy lęk, ujawniające się w samym badawczym zwłaszcza podejściu do zjawisk, które okazać się mogą niewyjaśnialne. Jak bronimy się przed nimi narzędziami naukowego warsztatu. Jak w kontakcie z czymś porywającym kryjemy się za pozorami erudycji, rygorów wiedzy, wszystko próbując poddać racjonalnej wiwisekcji. Dlaczego się bronimy? Przed czym? Czyżbyśmy, wołani przez to wielkie, aż tak się bali? Czego? Może łez?”

Cosimo Tura, Św. Jerzy
i smok
”, c. 1470. Museo
del Duomo, Ferrara
Juszczak przyznaje otwarcie, że stojąc – długie zapewne chwile – twarzą w twarz z obrazem Cosimo Tury nie wszystko rozumie; że to nie on zagarnia dzieło, ale że jest przez nie ogarniany. Demonstruje przejmująco to, jak w gruncie rzeczy zasłaniamy się przed  prawdziwym  w i d z e n i e m  rzeczywistości, którą sztuka objawia, całą tą armaturą naukowych pojęć i wytrychów, których każdy z nas ma bez liku na podorędziu. Jak w gruncie rzeczy chowamy się w kokonach naszej uładzonej, bezpiecznej wiedzy akademickiej. Jak robimy wszystko – wbrew pozorom –  by właśnie nie widzieć! Kontakt z wielką sztuką nie jest bezpieczny, bo stawia nas wobec Niewidzialnego, a naukowa metoda, ścigając chimerę „prawdy obiektywnej” to ryzyko stara się zminimalizować, albo zgoła uchylić. Juszczak ceni szkiełko i oko, co chyba widać. Ale nigdy nie czyni z nich – w idolatrycznym geście – narzędzi ostatecznego poznania.

5.

Summa Juszczaka – widać to wyraźnie – jest do bólu anachroniczna. Żeby było jasne: to nie jest inwektywa, to komplement. W tej mierze ma ta książka coś z samego autora, mocno odwróconego plecami do bieżących wydarzeń. Zdumiał mnie on kiedyś, oznajmiając spokojnie w rozmowie, że nie czyta w ogóle codziennych gazet. Uznałem to za niegroźne wariactwo (politykom i polityce pies mordę lizał, ale jak wypadła Barcelona w ostatniej kolejce ligowej sprawdzić jednak trzeba!). Ale jest w tej postawie świadomego odwrócenia się od współczesności coś symptomatycznego, coś co nie tylko usprawiedliwia, ale i uwiarygodnia jego wybory poznawczej natury. Juszczak nie goni w swym pisaniu za nowinkami. Nie interesują go aktualności, cała ta brudna piana (politycznych) zdarzeń, nie trzyma maniakalnie ręki na pulsie współczesności. Nie imają się go także przejściowe mody intelektualne. Nie pisze o Benjaminie ani Lacanie, nie komentuje ostatniej książki Agambena, podejrzewam, że nie wie, kto to Ranciere czy Żiżek. I nie dość, że do twarzy mu z  tym, to mam wątpliwości, czy w wyniku tego désintéressement coś naprawdę istotnego traci. Woli za to, na przykład, czytać i reanimować (z powodzeniem) twórczość, całkiem zdawało się zapoznanego i mało inspirującego Waltera Friedricha Otto. Warto spojrzeć do „Realności Bogów” – jednej z najbardziej oryginalnych i najważniejszych książek w polskiej humanistyce ostatnich lat – by zobaczyć, że refleksje Otta wciąż mogą być żywe i poznawczo intrygujące. Sami na to nie wpadliśmy, zawdzięczamy to Juszczakowi właśnie.

Oczywiście: pośród badaczy zajmujących się sztuką (o samych artystach nie mówiąc) są tacy, którym ekskluzywna i arystokratyczna koncepcja sztuki Juszczaka nie smakuje. Podkreślają oni swoisty konserwatyzm jego myślenia, brak słuchu na zmiany zachodzące w obrębie sztuki współczesnej, swego rodzaju artystyczne i kulturowe wyobcowanie. Powiadają, że ogólny model może jest i słuszny, ale nie bardzo sprawdza się w praktyce, zwłaszcza w odniesieniu do dzisiejszej sztuki. Nie pokochają więc wywodów Juszczaka ministranci nowej sztuki (cokolwiek to znaczy), entuzjaści sztuki zaangażowanej i otwarcie politycznej, akolici nowych mediów, fani sztuki masowej (czysty oksymoron – według Juszczaka), promotorzy wszystkiego, co nowe, dlatego, że nowe, miłośnicy Romana Opałki, itd., itp. Tak, ci wejdą z nim w otwarty i mocny spór, o ile w ogóle wcześniej nie wyrzucą książki na najwyższą półkę biblioteki.

A spór ten jest – bo być musi – ostry, dotyczy bowiem kwestii fundamentalnych: zarówno samej materii sztuki (czym ona jest), jak i kryteriów (z konieczności zawsze w jakimś stopniu subiektywnych) jej oceny. W tym recenzenckim skrócie trudno wchodzić w jego detale. Jedno wszakże zdaje mi się pewne: jeśli nawet ktoś odczuwa  pewien dyskomfort w przyswojeniu wszystkich pomysłów teoretycznych Juszczaka, to przyznać musi, że nie jest łatwo odrzucić en bloc jego propozycji. Nie jest ona bowiem motywowana ideologicznie, nie ma w niej żadnych doraźnych interesów. Przeciwnie: wyrasta z podpartego głęboką wiedzą historyczną i wieloletniego obcowania ze sztuką przekonania o wiecznotrwałej esencji sztuki. A w tej konstatacji idzie on jawnie pod prąd „historycystycznej” fiksacji epoki. Choćby z tego jednego powodu wydaje mi się, że warto się nią zainteresować. Warto bowiem spytać, czy owo maniakalne dowartościowanie momentu historycznego (zmienności), którego świadkami jesteśmy, samo nie jest względnie nowym produktem historycznym, innymi słowy: czy nie ulegamy chwilowym przesądom, których rzekome aksjomaty rzutujemy na całe dzieje sztuki.

W ogłupiającym hałasie współczesności, w zgiełku używanych w humanistyce języków, w papuzim terrorze nowości, głos Juszczaka brzmi wyjątkowo czysto. Mam dziwną pewność, że po latach, kiedy piana aktualności opadnie, a wynoszone dziś pod niebiosa dzieła przeminą, „wędrówki do źródeł” ostaną się. Że będziemy do tej Xięgi wracać nie raz jeszcze. Nie tylko aprobatywnie, pewnie również i polemicznie. Zawarta w niej koncepcja sztuki jest tego rodzaju „przeszkodą”, której nie da się ani łatwo obejść, ani przeskoczyć. Aktualność jej przesłania (ale nie w tanim, doraźnym czy interesownym rozumieniu) bierze się –  i brała się będzie – z pomieszczonego tam myślenia, które uporczywie trwa i chce trwać przy źródłach. Które nie zadowala się byle czym i zawsze drąży sensy istotne. Którym rządzi  m i a r a,  rozumiana nie jako narzędzie opresji, ale jako rzetelne kryterium wolności. Które wywodzi się z pragnienia, by w myśleniu sztuki, w myśleniu o sztuce, wciąż jej źródła mieć przed oczyma. Przed sobą zatem, a nie za sobą. Bo taka właśnie jest miara rzeczy.


Tekst dostępny na licencji Creative Commons BY-NC-ND 3.0 PL.