Tarantella, Neapol, barok

Usłyszeć Neapol i...

DARIUSZ CZAJA: Pytanie najprostsze z możliwych: dlaczego muzyka barokowa, zwłaszcza ta pochodzącą z kręgu neapolitańskiego?
ANTONIO FLORIO: Ponieważ pochodzę z Południa. Urodziłem się w Bari.

Czyli jest Pan rodowitym Apulijczykiem, jak Pino de Vittorio. Pytam o zainteresowanie muzyką baroku nie bez przyczyny. Kiedy podczas ubiegłoroczonego festiwalu Misteria Paschalia rozmawiałem o tym z Sarą Mingardo, wspominała, że w weneckim konserwatorium spotykała się przede wszystkim z XIX-wiecznym repertuarem operowym. Barok był w odwrocie.
Zainteresowanie muzyką baroku łączyło się u mnie z większą świadomością w zakresie repertuaru w ogóle, choć o muzyce barokowej – zarówno z wykonawczego, jak i z muzykologicznego punktu widzenia – jeszcze w latach osiemdziesiątych niewiele było wiadomo. Na temat XVII wieku organizowano niewiele konferencji, mało było badań w tej materii, nikt nie słuchał XVII-wiecznego neapolitańskiego baroku. To samo dotyczyło wieku XVIII.

Antonio Florio, fot. Andrzej Rubiś

Panowało ogólne przekonanie, że był Pergolesi i kilku innych. I tyle. A przecież to niezwykle obszerny repertuar. Trzeba pamiętać, że Neapol, obok Paryża i Londynu, należał do najludniejszych miast Europy. W Neapolu było 500 kościołów, dziesiątki klasztorów, najsłynniejsze na świecie konserwatoria (zresztą sam termin „konserwatorium” w znaczeniu dydaktycznym wywodzi się właśnie z Neapolu). Poza tym Neapol miał coś szczególnie interesującego: łańcuch mistrzów, który zaczyna się na początku Seicenta i kończy u schyłku Settecenta. Nieprzerwany łańcuch. Dzięki temu nastąpił fantastyczny rozwój szkoły. Wystarczy pomyśleć, że w XVIII wieku Neapol eksportował kompozytorów, kapelmistrzów, śpiewaków, kastratów, muzyków.

Trzysta i czterysta lat temu grano głównie muzykę pisaną współcześnie, dziś jest inaczej. W naszej świadomości zaistniała mocno muzyka przeszłości. Jak to się stało, że przez tak długi czas muzyka baroku praktycznie dla nas nie istniała? Co było powodem tego zapomnienia?
Człowiek współczesny ma świadomość dzieła sztuki in toto, co oznacza także zwrot ku przeszłości. Namalowany obraz pochodzący z przeszłości zawsze mogliśmy sobie zobaczyć w muzeum. Ale już nie było to możliwe w przypadku dzieła muzycznego, ponieważ nie było możliwości jego wysłuchania. Kiedy zyskaliśmy tę świadomość, cofnęliśmy się w przeszłość, by szukać tej muzyki. Zyskaliśmy także środki umożliwiające słuchanie jej w sposób właściwszy. Właściwszy, to znaczy taki, który nie filtrował muzyki barokowej przez weryzm, bel canto czy romantyzm, jak to się wcześniej zdarzało. Wiele osób jest tym dzisiaj zainteresowanych, choć nie środki masowego przekazu – a już na pewno nie we Włoszech. Tutaj ignoruje się zupełnie muzykę dawną, wciąż istnieje kult opery, bel canta. Ta zaciętość, z jaką skupiono się na operze, opóźniła w jakiś sposób przyswojenie przez publiczność innych form muzycznych. Wciąż jeszcze włoskie teatry operowe niechętnie umieszczają w programie muzykę dawną. Można powiedzieć, że urodzenie się we Włoszech jest szczęściem z punktu widzenia otoczenia, miast, bibliotek, ale też i nieszczęściem.

Wraz z muzykologiem Dinko Fabrisem, jest Pan odkrywcą prawie zupełnie nieznanej szerszej publiczności muzyki baroku neapolitańskiego: Caresana, Provenzale, Salvatore... W literaturze fachowej funkcjonuje pojęcie „szkoły neapolitańskiej”. Czy istnieje coś specyficznego dla tej muzyki?
Neapolitańskie Settecento, które było okresem rozkwitu opera buffa, opera seria, wielkich koncertów etc., nie istniałoby bez znakomitych muzyków z XVII wieku, którzy są w jakimś sensie korzeniami tej wielkiej szkoły. I z czysto muzycznego punktu widzenia są oni twórcami arcydzieł. Zawsze powtarzam, że przed narodzinami wielkiej XVIII-wiecznej szkoły muzycznej, którą wszyscy znamy, byli inni wielcy muzycy. Są to przede wszystkim dwie niezwykle ważne postaci XVII wieku: Francesco Provenzale i Cristofaro Caresana. Co im zawdzięczamy? Byli znakomici w dziedzinie kontrapunktu, ale jednocześnie bardzo uważnie wsłuchiwali się w nastrój miasta, w to, co się grało. Dzięki tym kompozytorom możemy poznać muzykę uczoną (musica dotta), ale także tradycję ludową. W tym okresie granica między jedną a drugą zaciera się. Posłużę się przykładem. „Le cantate di Natale” Cristofaro Caresany to kantaty, w których muzyka tradycyjna została całkowicie wchłonięta i przerobiona na modłę „uczoną”, przez co później powstały wspaniałe sceny teatru ludowego napisane przez muzyków, którzy po mistrzowsku opanowali warsztat.

Domyślam się, że w przepastnych archiwach konserwatoriów neapolitańskich, w zakurzonych miejskich piwnicach, spoczywa jeszcze wiele świetnych dzieł do odkrycia.
Nie tylko w Neapolu, nie tylko w konserwatoriach, ale także w wielu innych bibliotekach, np. Girolaminiego. Inne są rozproszone po całym świecie.

To jest na co czekać. A którą z płyt wydanych w znakomitej serii „Tesori di Napoli” uznałby Pan za swoje największe osiągnięcie?
Hmm... Chyba płytę z utworami Cristofaro Caresany. Ale już niedługo wyjdzie kolejny krążek z jego muzyką. I być może będzie ona jeszcze lepsza niż poprzednia.



Tarantelle ciszy
Z PINO DE VITTORIO rozmawia DARIUSZ CZAJA

Pino de Vittorio, fot. Andrzej RubiśDARIUSZ CZAJA: Jest Pan śpiewakiem o dwóch obliczach: ludowym i klasycznym.
PINO DE VITTORIO: Rzeczywiście, w całej mojej działalności zajmowałem się tymi dwoma aspektami muzyki. Moje poszukiwania dotyczyły muzyki ludowej Południa Włoch, Apulii, ale jednocześnie interesowałem się też muzyką z wysokiej półki (musica colta). Zależało mi na tym, by muzyka ludowa i klasyczna współistniały w mojej praktyce. Wiemy przecież, że niezwykle często muzycy klasyczni czerpali z tradycji, z tego, co działo się na ulicy – choćby w Neapolu. Muzyka tradycyjna stanowiła choćby wzór dla neapolitańskiej opera buffa: używano w niej dialektu neapolitańskiego, natrafiamy tam też na bohaterów wywodzących się z ludu. Muzyka tradycyjna jest zatem bardzo bliska ówczesnej muzyce komponowanej. Widać to już świetnie w villanellach z XVI wieku. Villanelle były pisane przez muzyków dworskich, ale podejmowały tematy ludowe, pojawiające się w tarantellach i tańcach ludowych.

W 2006 roku nagrał Pan płytę „Tarantella del Rimorso”, z muzyką włoskiego Południa. To muzyczny powrót do przeszłości, jakby hołd złożony własnej tradycji. Jest Pan przecież rodowitym Apulijczykiem.
„Tarantelle del rimorso” to zbiór pieśni i tańców, przede wszystkim z Apulii, gdzie się urodziłem, ale także z innych pobliskich regionów: z Gargano, z Salento i ze środkowej Apulii. Powstał on w wyniku moich poszukiwań w apulijskich wsiach, a bezpośrednim źródłem były nagrania rejestrujące śpiew sędziwych mieszkańców miejscowych wiosek. To oczywiście tylko fragmenty, które potem przetworzyłem, wyciągnąłem na światło dzienne; ślady zanikającej tradycji ustnej. Materiał zacząłem zbierać w latach siedemdziesiątych, wykorzystywałem go na różne sposoby – w czasie koncertów, podczas spektakli, także spektakli teatru tańca. Niektóre utwory dołączyłem także do płyty z barokowymi kantatami, którą nagrałem z Antonio Florio –  „Oh cielo, oh amore” –  która zaczyna się właśnie od „Tarantella del Gargano”, ale zagranej na instrumentach barokowych. Płyta „Tarantelle del rimorso” jest zbiorem najlepszych, najbardziej znaczących fragmentów, które wtedy zebrałem. Wykonaliśmy je z niewielkim zespołem: chitarra battente, colascione, wiolonczela i bębny. I głos.

To absolutnie wybitna płyta, znacznie przewyższająca większość produkcji z muzyką tarantelliczną, nagrywaną masowo od pewnego czasu.
Cieszę się, że Pan to mówi. Pracowałem nad tą muzyką przez wiele lat. Jej istotą jest brak hałasu. Osoba, która pracowała ze mną nad tymi nutami, nazwała je „tarantellami ciszy”. Starałem się sprowadzić je do samej istoty, ponieważ taka właśnie była ta muzyka – grana przez niewiele osób, ale niosąca emocje. A do tego wystarczą trzy instrumenty.

Na południu Włoch zaobserwować można od pewnego czasu wyraźny powrót do korzeni. W Apulii pojawił się nawet ruch – kulturalny i polityczny – zwany neotarantismo...
Rzeczywiście, muzyka tradycyjna została teraz ponownie odkryta. Przez wiele lat była zupełnie nieobecna. Obecnie odbywają się festiwale tarantelli: w Melpignano, Ruffano, Galatinie... Po latach ciszy zrobiło się głośno o tarantelli, o tarantyzmie. Jest dużo zespołów, wielu młodych ludzi chce grać na bębnach, jeżdżą na te wielkie ludowe imprezy w Apulii, ponieważ chcą słuchać tradycyjnych tarantelli. Staramy się zatem, o ile to tylko możliwe, przekazywać tę tradycję, chronić ją przed obumarciem. To prawda: tarantyzm jako zjawisko skończył się już dawno. Ale duch, tożsamość tego zjawiska wciąż żyje.


tłum. Anna Dudzińska-Facca