Rzeczywiste obecności.
Notatki z Jarosławia

Tegoroczny jarosławski festiwal „Pieśń Naszych Korzeni” stał pod znakiem śmierci. Przemyślany i precyzyjnie skomponowany program zawierał muzykę, która na różne sposoby starała się zbliżyć do tego granicznego, eschatycznego doświadczenia; która za pomocą słowa i dźwięku usiłowała je dotknąć, wyrazić i nazwać. Szeroko zakrojony repertuar koncertów pozwalał się zorientować, jak odmienne ekspresje muzyczne odpowiadają zetknięciu się z doświadczeniem śmierci. Deklinowana przez czas i kulturę muzyka odsłaniała tu różne swoje oblicza. Spectrum możliwości okazało się niezwykle bogate.

W tej śmiertelnej materii, jak się okazuje, nigdy nie było jednego wzoru muzycznego przeżywania. Odmienne tradycje kulturowe zabarwiały tę muzykę na różne kolory smutku, żalu, cierpienia i łez. Inaczej o reakcji na śmierć opowiada Monsieur de St. Colombe w swoich „Les Pleurs”; chropawe dźwięki gamby brzmiały wyjątkowo przejmująco w wykonaniu Jordi Savalla, który w otwierającym festiwal koncercie złożył muzyczny hommage Montserrat Figueras, zmarłej niedawno śpiewaczce i towarzyszce życia. Inaczej śmierć przeżywana jest w zgrzebnie brzmiącej XIII-wiecznej, ludowej z ducha, pasji jarmarcznej z Akwilei (Lucilla Galeazzi i Micrologus). Inaczej brzmią żałobne nuty w prowadzonym w poetyce minimal art średniowiecznym planctus na śmierć Karola Wielkiego (Benjamin Bagby i Sequentia). Inaczej dotknięcie śmierci zjawia się w monumentalnej i przeszywającej do trzewi Panichidzie, bizantyjskim nabożeństwie za dusze zmarłych (chór Byzantion z Adrianem Sarbu). Inaczej smakują łzy żalu we „Flow my tears”, pieśni z „Second Booke of Songs” Johna Dowlanda (Maria Skiba, Frank Pschichholz). Inaczej śmierć pojawia się w surowych staropolskich monodiach pasyjnych (Adam Strug i Dancerye). A jeszcze inaczej, przemieniona już i zwyciężona, brzmi w finałowym „Mesjaszu” Handla (Barokowa Orkiestra Wyszehradzka, Chór Politechniki Śląskiej i soliści, dyr. Robert Hugo).

Mógłbym teraz, spełniając rzetelnie obowiązki recenzenckie, opisywać po kolei detalicznie każdy z koncertów. Dzielić włos na czworo, chwalić, narzekać, rozdawać oceny. Mógłbym więc pisać o ciemnych dźwiękach Savallowej gamby opadających w rytm gasnących świec; o teatralnej pasji akwilejskiej i przejmującej roli Lucilii Galeazzi w roli cierpiącej Marii; o fenomenalnym talencie epickim Benjamina Bagby; o głębokiej pneumatologii cerkiewnego nabożeństwa za zmarłych; o subtelnościach i smaku wykonania pieśni Dowlanda; o sile i modlitewnym doloryzmie polskich pieśni, o ciemnościach i świetlistościach Handla...

To wszystko mógłbym, ale tego nie zrobię. A nie zrobię tego z dość prozaicznego powodu. Otóż, uczestnicząc w koncertach jarosławskich zdałem sobie w pewnym momencie sprawę, z jak odmienną jakością zdarzeń mamy tu do czynienia. To nie jest bowiem (i nigdy nie był) festiwal tylko i wyłącznie muzyczny! To nie jest po prostu seria koncertów spiętych jedną ideą. A choć muzyka, co zrozumiałe, jest jego esencją, to chodzi w nim o coś zupełnie innego niż na innych festiwalach muzycznych tego typu. W związku z tym jest to – by tak rzec – festiwal a-recenzencki. Nie w tym rzecz, oczywiście, że wykonawstwo nie podlega tu ocenie (inna sprawa, że jest najczęściej z najwyższej półki), że pewne rozstrzygnięcia muzykologiczne trzeba przyjmować jako bezdyskusyjne (żywa tu wciąż dysputa na temat chorału gregoriańskiego tego dowodem). Tyle że ciężar i istota tej propozycji festiwalowej tkwią w innym miejscu. Nie o popisy wykonawcze tu chodzi.

Tak zwana muzyka dawna, która stanowi trzon repertuarowy jarosławskiego festiwalu, nie jest tu traktowana ani jak estetyczna błyskotka, ani też jak muzealny zabytek. Takie rozumienie muzyki dawnych wieków oznacza nie tylko jej wykonywanie, ale także kompetentne ożywianie kontekstu (kulturowego, religijnego, duchowego), w którym była grana i śpiewana. Wyrazistą ideą festiwalu jest próba uczynienia dawnych tradycji muzycznych żywą częścią naszego – współczesnego – doświadczenia. Stąd też tak istotna rola warsztatów i seminariów towarzyszących koncertom. To również możliwość aktywnego uczestnictwa (nauka śpiewu!) w okazjonalnie sprawowanych liturgiach – w tym roku  jutrznia i nieszpory odprawiane w rycie ormiańskim (w roli nauczyciela znakomity kantor lwowskiej katedry ormiańskiej, Andrij Szkrabiuk). A po koncertach, w festiwalowym klubie, już w mniej nabożnych klimatach, można było oddać swe ciało frenetycznym tańcom (węgierska grupa Kobzos i zjawiskowa Andrea Navratil). Tym sposobem słuchacz ma szansę wyjść ze swej standardowej roli, i z biernego konsumenta stać się raczej uczestnikiem muzycznych zdarzeń.

Przyznam się, że do – towarzyszącej festiwalowi – idei ożywiania przeszłości miałem niegdyś stosunek lekko dwuznaczny: owszem, to był szacunek, ale pomieszany jednak z pewną dozą pobłażliwości. Być może ufundowanej na metodologicznym sceptycyzmie antropologa kultury. Wiemy przecież, że nie dysponujemy możliwościami, by odtworzyć w pełni wiarygodnie „muzykę dawną”. Powodów jest kilka, a najmniejszym z nich jest trudność, jak to bywa czasami, z odczytaniem zapisu nutowego, czy kłopot ze znalezieniem stosownego instrumentu.
Istotne jest co innego: zmieniła się solidnie nasza fonosfera, zmienił się drastycznie kontekst kulturowy, uszy mamy już inne. Ale jako człowiek małej wiary nie rozumiałem, że w tym zwrocie w stronę dawności nie chodziło ani o muzeologiczny pietyzm, ani o pogoń za złudą autentyzmu. Rekonstrukcje – tak. Odtwarzanie kontekstu – tak. Ale tu nie szło nigdy o sztukę dla sztuki, o zbliżanie się do aseptycznie rozumianego wzoru muzykologicznej poprawności.

Micrologus i Lucilla Gazeazzi
/ fot. Marcin MitusMuzyka, o ile rozumiem intencję twórców festiwalu, miała być wehikułem prowadzącym do odzyskiwania zapomnianych światów. W pierwszym rzędzie muzycznych – to oczywiste. Ale zaraz później – duchowych. Czasem nie trzeba było niczego udawać ani sztucznie „rekonstruować”. Fenomen śródziemnomorskich konfraterni religijnych występujących w latach poprzednich na festiwalu (z korsykańskiego A Pieve di a Serra, z sardyńskiego Castelsardo, z Sessa Aurunca w Kampanii), wskazywał drogę. Te zrzeszenia świeckich przechowują od czasów średniowiecza pieśni, które wciąż są żywą częścią ich życia. Fascynujące także stały się poszukiwania muzyczne Benjamina Bagby. Jego niegdysiejsze festiwalowe wykonanie epickiego poematu „Beowulf”, czy tegoroczna wyprawa w świat karoliński to podróż do źródeł, to zajrzenie do całkowicie nam dotąd niedostępnej studni głosów. Czas, okazuje się, nie jest tu przeszkodą, ale właśnie warunkiem możliwości spotkania z minionym. To twórcze – a nie archiwistyczne – podejście do muzyki dawnej sprawia, że nie słuchamy w Jarosławiu muzealnie poprawnych koncertów, ale wyposażonych we współczesną wrażliwość (i muzykologiczne kompetencje!) żywych emocjonalnie wykonań. Jarosławskie spotkanie z muzyką to z całą pewnością nie jest lekcja martwego języka.

Na czym jednak, próbujmy drążyć dalej, polega fenomen Jarosławia? Sporą część repertuaru festiwalu jarosławskiego wypełniała zawsze muzyka religijna (choć nie jest to, warto może dopowiedzieć, festiwal dla bigotów). I może najprościej zrozumieć jego osobliwość, kiedy porównać go do – również wypełnionego muzyką religijnej proweniencji – krakowskiego festiwalu Misteria Paschalia. Warto zapytać: z jakim rodzaju doświadczeniem mamy tak naprawdę do czynienia podczas festiwalu ulokowanego – zapewne z rozmysłem – w czasie Wielkiego Tygodnia? Czy muzyka tu prezentowana ma w zamyśle pomóc nam w dotarciu do tajemnic (tak, tak, nazwa misteria zobowiązuje!) wielkotygodniowych, czy też jest to tylko muzyczne przedsięwzięcie, marketingowo przyklejone do religijnych świąt? Jakiś czas temu awizowałem pewne wątpliwości w tej materii. Pytałem, czym jest dzisiaj dla słuchaczy wykonanie „Pasji Mateuszowej”: czy to jeszcze muzyczna kontemplacja Pasji Chrystusa, czy już „tylko” muzyczne arcydzieło pozbawione teologicznych odniesień? Słuchając ubiegłorocznego koncertu mającego w tytule „Via Crucis”, który finalnie zamienił się w filharmoniczną fiestę, zastanawiałem się nad granicami użycia (i nadużycia) pasyjnej muzyki. Pytania i wątpliwości zostały zasygnalizowane, ale odpowiedzi dawałem raczej ostrożne.

Tygodniowy pobyt na festiwalu „Pieśń Naszych Korzeni” nieco rozjaśnił mi pogląd na tę sprawę. Mówiąc najkrócej: spojrzenie z Jarosławia pokazuje dobitnie fundamentalny fałsz, na którym została zbudowana idea Misteriów Paschaliów. Tu właśnie tkwi problem. Festiwal krakowski, funkcjonujący pod zobowiązującą religijną nazwą, dostarcza niemal wyłącznie czysto  e s t e t y c z n e j  strawy, a komponent  r e l i g i j n e j  (czy ogólniej: duchowej) natury jest tam na planie dalszym, o ile w ogóle brany jest pod uwagę. A przecież gatunki i formy prezentowanych dzieł nie kłamią: pasja, msza, oratorium religijne, tytuły koncertów – jak wspomniana „Via Crucis” – wydawać by się mogło, także nie pozostawiają wątpliwości co do natury tego muzycznego przedsięwzięcia. Okazuje się więc, że treści obydwu festiwali są niby podobne, ale konteksty znaczeniowe całkiem różne. A to te ostatnie decydują o sensie całości.

Mówiąc jeszcze inaczej: krakowskie koncerty, ufundowane przecież na treściach religijnych, czerpiące z nich jawną inspirację, są tak prezentowane, że koniec końców okazują się zaledwie – lepszymi czy gorszymi – utworami muzycznymi. W efekcie, zamiast duchowych  i l u m i n a c j i   doświadczamy co najwyżej estetycznej  d e l e k t a c j i.  Pozostajemy cały czas na powierzchni muzycznego doświadczenia, smakując kompozycyjne ładności i wykonawczą sprawność. Ta muzyka raczej (tu trzeba być ostrożnym w sądach) nie wchodzi nam za skórę, nie wywraca duchowo, a czasem nawet nie daje do myślenia. Co roku obracamy w rękach atrakcyjne festiwalowe bombonierki, kontentując się co najwyżej swoją wrażliwością i muzycznym znawstwem. To po to Bach pisał te swoje pasje? Poważnie? Mam mocne podejrzenie, że ładnie opakowana i profesjonalnie sprzedana muzyka Misteriów to – wbrew nazwie festiwalu – religijny pozór, dźwiękowa pozłotka. Coś, co naśladuje duchową głębię, ale w istocie nią nie jest. Dokonała się oto niepostrzeżenie (przy naszym udziale, za naszą milczącą zgodą) jakaś wyraźna i dająca do myślenia podmiana wartości: estetyczne wyparło duchowe. „Kultura stała się kościołem”, jak pisał 90 lat temu (sic!) Osip Mandelsztam. Przecież sprzedawana w Krakowie muzyka ze stemplem „religijna” tak naprawdę – wyjąwszy może kilka przypadków – niczego w nas tak na poważnie nie angażuje, ani na jotę też nie zmienia nas wewnętrznie. A twierdzę, że powinna. Po to przecież była pisana. I na tym właśnie polega nieszczęście.

Chór Byzantion, fot. Anna Kaplita

Wróćmy tymczasem na, pusty nocą, jarosławski rynek. Gdy wychodziłem po niektórych koncertach  (bo rzecz jasna są to  r ó w n i e ż  koncerty) w parną sierpniową noc, doszło do mnie mocno, że prezentowanie muzyki o religijnych korzeniach – tak, by była to muzyka angażująca, wychodząca poza czysto estetyczne jakości – jest jednak możliwe. Muzyka wykonywana w Jarosławiu może być oczywiście odbierana jako „czysta”, ale ma ona również – ostrożniej mówiąc: może mieć – także moc przemieniającą. Kiedy słuchamy Panichidy śpiewanej – co ważne: w grekokatolickiej cerkwi, przed ikonostasem, w otoczeniu kapiących świec – przez chór Byzantion, otwierają się przed nami przepaście, w których z całą pewnością nie tylko i nie przede wszystkim o samą muzykę idzie. Słuchając tych dźwięków, odchodzimy od zmysłów w stronę światów równoległych, o charakterystyce trudnej już do nazwania. Muzyka staje się wtedy doświadczeniem czysto duchowej natury. Ale żeby tak się stało, trzeba przekroczyć kredowe koło estetyki, trzeba wyjść poza zmysłową dźwiękową fakturę, trzeba dać się porwać, trzeba – jakkolwiek niedorzecznie to brzmi – wyjść poza samą muzykę!

A wówczas już bez trudu pojmiemy, że geniusz tej muzyki (idącej z nami przez wieki) polegał i wciąż polega na tym, że nie była ona przeznaczona do biernego słuchania. To była integralna część życia wschodniochrześcijańskich wspólnot religijnych. Przy tym śpiewie zmarły opuszczał  t e n  świat. Powaga, solenność, wewnętrzne promieniowanie tej muzyki ani przez chwilę nie pozostawiają wątpliwości, że idea  t a m t e g o  świata nie jest iluzją. A choć, my, śmiertelni, dalej nie wiemy o nim nic, to intuicja, którą pozostawiła w nas muzyka, ma swój niepodważalny ciężar, mimo że nie ma ona mocy logicznego dowodu. Ale wtedy jesteśmy już poza muzyką, choć od muzyki wyszliśmy, choć to właśnie dzięki muzyce i poprzez muzykę taka intuicja stała się dla nas możliwa. Są prawdy stanowione mocą dyskursywnego rozumu, ale są i takie, które omijają jasne ścieżki sylogizmów. Wychodzą z „nierozumnej” przestrzeni zmysłowej, przenikają ciało i z obezwładniającą jasnością unoszą je ku górze. Wejście w krąg bizantyjskiego śpiewu – po męsku masywnego, ale i eterycznego zarazem – prowadzi do tego rodzaju odkryć. Ta muzyka gwarantuje bezpieczną przeprawę na drugi brzeg i nie jest to doświadczenie z gatunku taniej konsolacji, ale przeszywającej pewności.

Zmierzam do konkluzji. „Pieśń Naszych Korzeni” to, w moim pojęciu, nie nazwa festiwalu, ale nazwa szczególnego typu doświadczenia. Polega ono, najkrócej mówiąc, na wyjściu z czasu teraźniejszego, z oblepiającej nas nieustannie papki codzienności i otwarciu na czas „długiego trwania”. Muzyka jarosławska przekonująco dowodzi, że nasza historia jest dużo starsza niż to, co mamy zapisane w metrykach urodzenia. Co ważniejsze, zstąpienie do tych studni czasu okazuje się ożywcze i pożywne. W doświadczeniu tym spotykamy się czasami – to są zdarzenia rzadkie i najcenniejsze – z dotknięciem real presences, „rzeczywistych obecności”, by przypomnieć i reaktywować tytuł znakomitej, a wciąż słabo u nas znanej, książki George’a Steinera. W tej gęstej od pomysłów i intuicji książce – to z jednej strony lament nad odsysaną z sensu kondycją duchową współczesności, z drugiej zaś precyzyjna analiza i recenzja tego stanu rzeczy – główne miejsce przypada sztuce, tworzeniu, poiesis, w szerokim znaczeniu greckiego terminu. A rolę najwyższą w tych, wywiedzionych nie tylko z przestrzeni dyskursu, ale – to się czuje – z żywego doświadczenia uwagach, przyznaje Steiner muzyce. Żywiołowi, w którym spotkanie z realną obecnością (Obecnością?) jest szczególnie dojmujące, mimo iż mamy tu do czynienia z zetknięciem z logiką sensu inną niż sensy wysnuwane przez rozum.

W zakończeniu, które pointuje wielostronne rozważania o metafizycznej podszewce sztuki (każdej sztuki godnej tej nazwy) czytamy: „Muzyka i metafizyka, w swym najbardziej rdzennym sensie, są w zasadzie nierozłączne. I to właśnie w muzyce i poprzez muzykę znajdujemy się najbardziej bezpośrednio w obecności logicznie i werbalnie niewyrażalnej, lecz całkowicie namacalnej energii istnienia, która komunikuje naszym zmysłom i naszej refleksji tę odrobinę, jaką zdolni jesteśmy pojąć z nagiego cudu życia” (tłum. O. Kubińska).

Muzyka „Pieśni Naszych Korzeni” potwierdza tę intuicję z naddatkiem, wlewa w te abstrakcyjne zdania najzupełniej  r e a l n ą  treść.