Efekt nie rozwiązanej dominanty
fot. Krzysztof Bieliński

Efekt nie rozwiązanej dominanty

Małgorzata Dziewulska

W „Latającym Holendrze” Trelińskiego porządek libretta – konwencjonalnej XIX-wiecznej dramy – zdobył przewagę nad wyzwaniami podświadomości

Jeszcze 3 minuty czytania

Jeżeli nawet nie da się z historyczną partyturą zrealizować w operze ideału wielkiego filmu, jak „Zwierciadło” czy „Melancholia”, to przynajmniej (tak uważa Mariusz Treliński) należy dostać w niej spektakl o takiej pojemności, jak „Katia Kabanowa” Janáčka. Reżyser z obrazów o zakroju filmowym nie rezygnuje, jego przedstawienia pieczętują się ikonami, przestrzennymi wizerunkami, których znaki są otwarte, zawieszone. Rozłamowe, nawet destrukcyjne napięcia pochodzące z wewnątrz osoby są w nich wyrażone przestrzenią, bryłą, sylwetką, pasmem ruchu. „Chcę przekroczyć realizm. Uwolnić się od realizmu, ale nie od rzeczywistości. Pierwsze pytanie brzmi: «co to jest rzeczywistość?». Odpowiedź na obecnym etapie jest taka, że to «wnętrze człowieka, świat jego psyche, jego podświadomości»” („Czekając na Wagnera”, rozmowa z Tomaszem Cyzem dla dwutygodnik.com). Rzeczywistość, którą sonduje reżyser, to, mówiąc w skrócie, współczesne odmiany cierpienia, które mamy dobrze rozpoznawać, ale im mniej dają się nazwać, tym lepiej. W „Turandot” wymiar wnętrza człowieka, nazwany już wprost podświadomością, miał się pojawić po raz pierwszy. „Tu nie ma rzeczywistości, tylko świat psychiki rozbity na atomy. Na scenie oglądamy sen bohatera”. Tak było u Pucciniego.

Ryszard Wagner „Latający Holender”.
Rani Calderon (dyr.), Mariusz Treliński (reż.)
,
Teatr Wielki-Opera Narodowa, premiera
16 marca 2012
Reżyserskie ofensywy w operze, w przeciwieństwie do filmu, natrafiają na potężne przeszkody ze strony dawnych partytur i librett. Nie zawsze wszystko daje się rozwiązać – to właściwie niemożliwe. Tu zawsze jest zmaganie z dawnym dziełem: siła wizji pozwala nieraz jego zamknięte formy przezwyciężyć, czasem uzyskuje się wynik częściowy, a czasem trzeba przeszkodę niejako zlekceważyć czy przeskoczyć, zostawiając scenę w stanie, jeśli można tak powiedzieć, elementarnym. To ostatnie przynosi nieraz lepszy wynik niż nadmierny mozół, z którego i tak nic nie zostanie, a tylko straci się czas. O tym, do czego nie udało się włamać, czego nie udało się podporządkować myśli naczelnej, co poszło po prostu dalej torem akcji, trudno mówić w wywiadach. Tymczasem ocena, dokąd można sobie na przeskok pozwolić, a odkąd wyrządzi on zbyt duże szkody strukturalne, jest sprawą ważną i subtelną, decydującą o równowadze. Czasem warto coś pominąć, czasem właśnie to, jakie nieopłacalne szkody przynosi konieczność inscenizacyjnego przeskoku.

Budowanie obrazów jest dobrze sprawdzonym narzędziem, a także orężem Trelińskiego, i nawet coś takiego jak perypetia podświadomości jest czytelna w zdjęciowych portfolio ostatnich przedstawień. Obrazy idą w świat, czyli w sieć, docierają do bardzo wielu, którzy na widowni nigdy nie usiądą. Nie wiadomo i nikt tego nie obliczy, czy realni widzowie to może już tylko garstka w porównaniu z ilością odbiorców tych ikon. Chwieją się dziś proporcje, i nie wiadomo, czy ten, kto zasiada na widowni, nie staje się mniej ważny w rachunku teatralnym… Jest trudny, grymaśny, chce więcej, domaga się ciągłości przeżycia, a kiedy pojawia się utrwalona i rozpowszechniona już ikona, gotów powiedzieć: „to już znamy”. Dla widzów realnych liczy się raczej to, na ile cała reszta teatru wzbogaci i dopowie ów uroczysty rytuał zdjęciowej metanarracji. W wypadku „Latającego Holendra” to rytuał świetlistego „Paper Boat” Wylliego z rewelacyjnie znalezioną czcionką plakatu Adama Żebrowskiego, czy Senty – tancerki w zawrotnym przechyle, pomnożonym zarejestrowaną przez obiektyw kaskadą kropel.

Ale dziś, teraz, chodzi w tym teatrze o coś więcej – o „rozszerzenie znaku i struktury, lub dogłębne opisanie duchowego świata bohatera”. Pytanie więc o to, czy psychoanaliza bada świat duchowy, czy jednak inny, który nieubłaganie chyba żąda „za” i „przeciw”, albo przynajmniej biblijnego „zimno” i „gorąco”? Czy to problem teoretyczny, czy nie – nie wiem, a byłby może istotny przy Wagnerze. Tak czy owak, praktycznie rzecz biorąc, trzeba skonstruować świat psychiki rozbity na atomy. Treliński mówi dalej: „Nie reżyseruję historii, tylko tytuł, motyw, temat. Jeżeli pracuję nad «Turandot» czy «Latającym Holendrem», to zastanawiam się, co oznacza to pojęcie, jak ono bywało rozumiane, co ono oznacza w psychoanalizie”.

Czy więc motyw, albo temat, oznacza tu, najprościej biorąc, regułę snu? Maligna, jak wiadomo, nie jest wewnętrznie spójna, linearna, ona musi się strzępić, rozstępować. Od strony postaci jest to rwanie się wątków, rozsypywanie. Ale od strony widza jest chyba inaczej; widzowi, który też przecież ma być nią teatralnie – czyli radośnie – udręczony, jest dana w przeżyciu ciągłym, które ma początek i koniec. Maligna jest jak horror, nie może popuścić. Więc to może właśnie rytuał obrazów, utrwalony w tym teatrze, należący do jego skarbów, ale oferujący percepcję niejako „punktową”, stoi w jakiejś sprzeczności z najnowszym zadaniem, jakie sformułował reżyser dla „Latającego Holendra”?

fot. Krzysztof Bieliński / Opera Narodowa

Żywioły podświadomości władają w „Latającym Holendrze” akcją uwertury, gdzie reżyser ma wolność. Buduje tu swoją naczelną alegorię: Senty – tancerki (Kaya Kołodziejczyk). Potem postać zwichniętego Sternika (Mateusz Zajdel) na jego tenorowym monologu, niestety w operze jedynym. Potem monolog Holendra (Johannes von Duisburg), podczas gdy on sam rodzi się w kurtynie deszczu, w miejscu, gdzie zatonęła wcześniej biała suknia Senty. Ale zanim zobaczymy śpiewaka w białym mundurze, z ciemnej połyskliwej powierzchni wyłania się zwierzęca i mroczna postać. Ten prolog do postaci Holendra startuje wraz z dźwiękiem, który doprawdy powinien się podobać lacanistom jako sygnał Realnego. Z ciężkim uderzeniem o wodę, które mogą wydać tylko zwłoki – względnie, skoro jesteśmy na północnych morzach, tłusta arktyczna foka. To kolos z szeregu postaci-kluczy w tym teatrze, jak kiedyś Komandor w „Don Giovannim”, rozmnożony w całe plemię śmierci. To Widmo, zdrętwiałe, bezsenne, tak obficie opisane w programie jako znak współczesnej melancholii; reżyser nazywa go demonem – człowiekiem – wampirem.

Wagner w swojej despotycznej woli ciągłości, w niechęci do wszelkiego zakańczania, w ciągle zmiennych tonacjach, powinien jednak sprzyjać malignie i psychoanalizie. Kisiel napisał kiedyś o późnych tristanowskich dominantach, że są pozbawione rozwiązania, ale one w pełni, może tym bardziej, zachowują swój drażniący wewnętrzny dynamizm. Efekt narastającej, a nie rozwiązującej się, dominanty przynosi niepokój, niespełnienie, a odruchowe wyczekiwanie rozwiązania sprawia, że atmosfera zatraca konwencjonalne napięcia, i możemy odczuwać coś w rodzaju zawrotu głowy. Ten efekt powinien dobrze przysłużyć się poszukiwaniom, o których mowa. Tak do końca się nie dzieje – i tu się zaczęłam gubić.

Treliński potrzebuje, jak kiedyś mówił, aury, musi ją dobrze wysłyszeć. Ale przecież potrzebuje też w niej pęknięć. W świecie jego ostatnich przedstawień aura natrafia na miejsca wątpliwe, miejsca zachwiania, inaczej mówiąc – miejsca, gdzie da się wsączyć nieco trucizny. Aura musi mieć rozstępy, dlatego mit tutaj nie jest już dawnym światem duchowym dającym oparcie, a przeciwnie, jest tak ujęty, że podważa jedność, rzuca na głęboką i ciemną wodę. Te teatralne akty mityczne rzutują na postaci, postaci się ratują lub nie, podtrzymują całą wizję lub się w niej nie mieszczą. Są i takie, bardzo tu potrzebne, które umyślnie jej przeczą. Wtedy powstają charakterystyczne gry dwuznacznościami między sferą religii, rozrywki, nawet polityki. Wtedy wkrada się dystans, komizm, popkultura, co sprawdziło się w telewizyjnym studio politycznym w „Borysie Godunowie”, albo w zbawiennej trójcy chińskich masek buffo w „Turandot”. One jednak miały wyodrębniony teren muzyczny, nie mówiąc już o tym, że jakość konstruującej myśli Gozziego była dramaturgicznym kolosem przy mizerii wagnerowskiego libretta. By dekonstruować na scenie, potrzebne więc były rozbieżności stylistyczne w utworze. Tak mi się przynajmniej zdaje. To one pozwalały budować niezbędne antidotum dla mitu: tak wdzięczny sceniczny cynizm oraz inne niezbędne dystansujące uniki.

fot. Krzysztof Bieliński / Opera Narodowa

Tymczasem Wagner, pierwszy z plemienia praktyków-dyktatorów polujących na władzę nad widzem, torujący drogę całemu XX-wiecznemu plemieniu, chce detalicznie kierować przeżyciem widza, a nawet zwielokrotniać je do ekstazy. Byłby więc wrogiem popkulturowej podejrzliwości, za którą stoi instynkt obalania wszelkiej retoryki. Na rozwinięcie postaci Sternika jest w partyturze za mało miejsca, to tylko funkcjonalne dla akcji szczątki. Tańczącą parę marynarzy można tylko wcisnąć, nie ma na nią dość miejsca w strukturze.

Ale przecież w „Latającym Holendrze” nie ma jeszcze integralności. Słychać tu już Wagnera, ale słychać, szczególnie w pianach, bardzo innego, delikatnego Webera, a także to jeszcze, co Niemcy nazywają bidermajerem. Tylko, że kompozytor nie wyodrębnia stylów wypożyczonych od innych, stapia je. Zamazuje granice, już to wywracając kadencje, już unikając konsonansów. Prze do ciągłości, do panowania. Trudno tu wygospodarować teren pod uprawę współczesnych intermediów. Może ta ciągłość ma równie mało wspólnego z chwiejną ciągłością snu, jest raczej ciągłością imponującej retoryki, prowadzonej bardzo pewną ręką?

Ale zaraz, postać Dalanda tkwi w „bidermajerze”, co po naszemu scenicznie by znaczyło, że jest jakby fredrowski. Szybko, już w I akcie, dochodzi do walki, a potem do zespolenia bardzo obcych żywiołów: Holendra i Dalanda. Ta para nie jest teatralnie i wizualnie urządzona, scenicznie skrystalizowana. A potem w dodatku dochodzi w niej do wielkiej komunii dusz, od strony muzycznej wspaniałej, od strony libretta okropnej: mistyczne niemal zjednoczenie duchów w sprzedaży/kupnie córki… Nad tą perwersją psychoanalityk nie może przejść do porządku. Holender, stojący w centrum ascetycznej architektury wody i deszczu, przestrzennego formatu morza, w sensie geofizycznym, kosmicznym, sakralnym, dostaje za protagonistę rodzajową postać, która zdaje się mieć całkiem dobre wykonawcze samopoczucie w tej właśnie, a nie innej konwencji. Tu się właśnie zgubiłam.

Za moment wszystko niby się zgadza: dom Dalanda okazuje się tancbudą, jak ze „Ślubu” Gombrowicza. Dla maligny to doskonałe. W domu Dalanda ni to prządki, ni to dziwki – jeszcze lepiej. To również dobre wobec samotności Senty – wokalistki (Lise Lindstrom), prowadzonej z uwagą, wyeksponowanej, jak zwykle kobiece bohaterki w tym teatrze, tym bardziej przejmującej, że jeszcze zachowała liryzm weberowskiej Agaty. Tu więc powinno się zgadzać. Wchodzimy w podświadomość Holendra, a nawet zwiedzamy podświadomość samego Wagnera, który w tekście zawarł dość przezroczysty model prządki, która biegnie z wódką do portu. Tutaj domyślany, współcześnie przeformułowany jako oddanie duchowe, które jest cielesne, i cielesne, które jest duchowe. Chyba rozumiem myśl, ale budowane na tej dwuznaczności obrazy już do mnie nie docierały. I nie wiem, czy to ja, czy to reżyser stracił w jakimś momencie wiarę w swoje. Porządek libretta – konwencjonalnej XIX-wiecznej dramy – zaczął odnosić przewagę nad wyzwaniami podświadomości, tak jakby coś się definitywnie przełamało na niekorzyść, i jakby już coraz ciężej było się do oczywistości libretta włamać. Drama, co dla niej typowe, skorzystała błyskawicznie, by bezczelnie rozwinąć własną infantylną ciągłość i reszta była próbą sił. Coś zbliżonego się chyba stało, kiedy Krystian Lupa inscenizował w Wiedniu „Czarodziejski flet”, gdzie mówione sceny Schikanedera tak zawładnęły spektaklem, że powstawała rzecz dziwna: jakby Mozart rozmawiał z Wojciechem Bogusławskim…