„Krawędź... Nie istnieje uczciwy sposób, aby wyjaśnić, czym jest, bo ci, którzy to wiedzą, już ją przekroczyli. Pozostali – ci, którzy wciąż żyją – wierzyli w swoje szczęście tak długo, jak tylko mogli, a potem zawrócili, albo zwolnili, albo zrobili to, co do nich należało, kiedy przyszedł moment wyboru między Teraz a Później. Ale krawędź wciąż tam jest” – pisze Hunter S. Thompson w „Hell's Angels: The Strange and Terrible Saga of the Outlaw Motorcycle Gangs”.
Krawędź wciąż tam jest, a my – ci, którzy żyjemy, bo dokonaliśmy odpowiedniego wyboru – nieustannie do niej tęsknimy. To uczucie w pewnym stopniu zaspokaja popkultura, zaludniona przez bohaterów żyjących na marginesie społeczeństwa i w naszym imieniu dokonujących transgresji. Koniec poprzedniego millenium i pierwsza dekada XXI wieku upłynęły pod znakiem właśnie takich filmowych bohaterów granicznych. Ich największy wysyp można było zaobserwować w serialach wyświetlanych w amerykańskiej telewizji, zliberalizowanej i otwierającej się na nowe oraz radykalne pomysły. Bardziej pojemna niż w kinie narracja, tak jak w literaturze podzielona na odcinki-rozdziały i sezony-tomy, pozwoliła na zbudowanie wielowarstwowych i zniuansowanych historii, dzięki którym możemy być już nie tylko turystami w Jądrze Ciemności, ale jego pełnoprawnymi obywatelami.
Imiona jego najbardziej prominentnych mieszkańców są powszechnie znane: Tony Soprano z „Rodziny Soprano”, Dexter Morgan z „Dextera”, Hank Moody z „Californication”, członkowie tytułowego gangu z „Sons of Anarchy”. W tej „kompanii wilków” jedna postać wydaje się szczególnie niepokojąca i fascynująca. To Walter White, spokojny nauczyciel chemii z serialu „Breaking Bad”, stworzonego przez Vince'a Gilligana i wyświetlanego przez stację AMC.
White ma pięćdziesiąt lat, ciężarną żonę i niepełnosprawnego syna. Ma też raka płuc i dwie alternatywy: może wieść dalej życia Hioba, pokornie chodząc na chemioterapię i modląc się o to, żeby do końca życia dał radę spłacić zaciągnięte na leczenie długi; może też spróbować pokazać życiu środkowy palec. Walter wybiera drugą opcję i w tajemnicy przed całym otoczeniem zaczyna wraz Jesse'em, swoim byłym uczniem, a teraz ćpunem i dealerem, wytwarzać metaamfetaminę. Chce w ten sposób zabezpieczyć finansowo rodzinę na wypadek przegranej walki z nowotworem i odzyskać utracone gdzieś z biegiem lat poczucie godności. Właśnie tymi dobrymi chęciami wybrukowana jest jego droga na dno narkotykowego piekła.
„Breaking Bad”, USA, od 2008 roku
Łatwo sobie wyobrazić, jak ta droga wyglądałaby w kinie. Walter w ciągu piętnastu minut dowiedziałby się o raku, przez następną godzinę stałby się specjalistą w nowym fachu, a ostatnie trzydzieści minut spędziłby walcząc z królami lokalnego podziemia. W „Breaking Bad” ten proces zostaje rozciągnięty na ponad pięćdziesiąt godzin. Walter wciąż się waha, na zmianę podejmuje i porzuca wytwarzanie mety, dużo zajmuje mu zdobywanie orientacji w regułach rządzących światem zbrodni. Między kolejnymi sukcesami, okupionymi zazwyczaj coraz cięższymi przestępstwami, zmaga się z podejrzliwością swojej rodziny. Trening czyni mistrza. Jeśli pierwszy sezon przypomina krwawy slapstick, w którym „amatorski gang” nieudolnie próbuje zutylizować ciała pierwszych ofiar i kuli się w sobie na dźwięk wystrzałów, to już czwarty – ostatni wyemitowany i przedostatni wedle deklaracji producentów – przywodzi na myśl filmy Michaela Manna o dwóch samcach alfa rozgrywających między sobą kryminalne szachy.
*
„Breaking Bad”, „Stawanie się złym” – ten tytuł ma w sobie coś uniwersalnego i podsumowującego, jakby dzieło Gilligana było sumą antybohaterskich tendencji w amerykańskiej telewizji. Jest w tym nieco prawdy – chociaż historia Waltera stanowi wynik pewnego trendu, to na chwilę obecną wysunął się na czołówkę – jest to jeden z najbardziej „złych” seriali. Świat szklanego ekranu, mimo że nie tak konserwatywny jak Hollywood, wciąż podlega pewnym regulacjom i kompromisom, które nie są aż tak widoczne, bo odpowiedzialność za całokształt zostaje rozłożona na znacznie większą ekipę niż w wypadku produkcji kinowej. Transgresja nie jest pojedynczym i totalnym aktem, tylko długotrwałym procesem, często pełnym lęku i hipokryzji, czymś, co za Michelem Houellebecqiem można by nazwać „poszerzaniem pola walki”.
Dla zwycięstwa w tej walce kluczowa okazuje się technika uników. Światopoglądowy pluralizm, opisany przez Paula M. Hirscha i Horace’a M.Newcomba w eseju „Telewizja jako forum kultury”, w serialach często zmienia się w grę pod tytułem „Panu Bogu świeczkę i Diabłu ogarek”. Wywiedziono ją prosto ze wczesnych filmów gangsterskich, w których przez półtorej godziny pozwalano identyfikować się widzom z anarchistycznym bohaterem, aby w finale, w ramach zachowania status quo, dać mu po łapach. Proces ten w jakimś stopniu ujawniali „Aniołowie o brudnych twarzach” Michaela Curtiza, gdzie hardy recydywista, zamiast bez słowa skargi usiąść na krześle elektrycznym, odgrywał atak histerii – chciał w ten sposób zdyskredytować się w oczach grupki nieletnich chłopców, zapatrzonych w niego i gotowych pójść w jego ślady. W serialach ta sztuka mówienia „przepraszam” uprawiana jest na różne sposoby, raz mniej, raz bardziej dyskretnie.
Do tej pierwszej kategorii należy „Californication”. Jego bohater, pisarz Hank Moody, to klon Charlesa Bukowskiego i Henry'ego Millera, obdarzony twarzą i charyzmą Davida Duchovnego, i przeniesiony do skrzącego się kryształkami cracku świata raperów i nieletnich nimfetek. W tym uniwersum, powstałym na przecięciu anegdotycznych fabuł pornoli i blichtru hip-hopowych klipów, hedonizm triumfuje nawet nad śmiercią. Kiedy jeden z bohaterów umiera z powodu przedawkowania narkotyków, przyjaciel i kochanka w złotym kalifornijskim świetle oddają mu rock n' rollowy hołd, wylewając na nagrobny pomnik butelkę whiskey. Wieczni imprezowicze nie boją się zgonu, tylko samotności. Hank cały czas tęskni za Tą Jedyną, ex-partnerką i matką jego córki. Ziemią obiecaną dla libertyna okazuje się łono rodziny; nihilizm zostaje zamortyzowany przez konserwatyzm.
Rodzina jest alibi także dla seryjnego zabójcy z „Dextera”. Na początku jest to alibi cyniczne – bohater żyje w związku z kobietą, aby wydawać się jak najbardziej normalnym człowiekiem; z czasem jednak nakładana codziennie społeczna maska zmienia się w jego prawdziwą twarz. Dexter angażuje się emocjonalnie, bierze ślub i płodzi dziecko. Twórcy serialu temperują krwawy instynkt Dextera jeszcze w inny sposób. Stosując się do kodeksu, wpojonego mu przez ojczyma, bohater morduje tylko przestępców, którzy uniknęli kary z ręki wymiaru sprawiedliwości. Bliżej niż do Hannibala Lectera jest mu do „konserwatywnych” mścicieli pokroju „Brudnego” Harry'ego Calahana i Marlona „Cobry” Cobrettiego – ci łamią słabe prawo federalne w imię odwiecznego prawa moralnego. W piątym sezonie, kiedy Dexter ściga religijnego fanatyka, zostaje ponadto skojarzony z Mefistofelesem z „Fausta” Goethego, specem od mokrej roboty na usługach Wielkiego Planu, „cząstką siły, która zła pragnąc, dobro czyni”.
Miejscem, gdzie antybohaterowie mogą żyć, nie będąc zmuszonymi do odrabiania szychty na rzecz rodziny lub społeczeństwa, jest świat przeszłości. W serialach „Mad Men” i „Zakazane imperium” ów świat zostaje drobiazgowo zrekonstruowany, poddany fetyszyzacji i pokazany w całej swojej omylności i nieaktualności. W tym pierwszym przenosimy się na początek lat 60., kiedy to tsunami kontrkultury nie nadwyrężyło jeszcze mentalnego betonu Amerykanów i kiedy w biurach ekskluzywnych agencji reklamowych ostentacyjnie królowały wyścig szczurów, szowinizm i rasizm. W „Zakazanym imperium” natomiast – do czasów prohibicji, w których drobne cwaniaczki zmieniały się w grube ryby, a nawet najwięksi purytanie mieli poukrywane na boku butelki whiskey i ciężarne kochanki. Dystans kilku dekad pozwala widzom patrzeć na zaprezentowane w „Mad Menach” i „Zakazanym imperium” galerie czarnych charakterów z fascynacją bezpiecznie schowaną za ciekawością gościa oglądającego muzealną wystawę.
Walter White z „Breaking Bad” nie ma wiele na swoją obronę. Żyje współcześnie i chociaż mieszka na granicy z Meksykiem, skąd wytatuowani amigos wymachują maczetami w stronę cywilizowanych ludzi, nie wychował się w świecie gangsterów; zbrodnia nie jest dla niego oczywistą drogą życia. W jego działalności przestępczej nie ma nic romantycznego, a produkując metaamfetaminę, bardzo silnie uzależniający narkotyk, nie działa na rzecz legalizacji czy liberalizacji, tylko pracuje na szkodę społeczeństwa. Pierwotna motywacja – walka z chorobą i troska o bliskich – z czasem znikają. Stosunkowo szybko okazuje się, że za rzekomym altruizmem kryją się dużo bardziej egoistyczne pobudki. Bohater „Breaking Bad” to kliniczny przykład stłamszonego sukinsyna, dla którego nowotwór stanowił tylko ostatnią kroplę goryczy, iskrę pod beczkę prochu, na której siedział od lat.
Walter był niegdyś wybitnym chemikiem, ale z niewyjaśnionych jak dotąd przyczyn porzucił karierę i ukrył się za niemodnymi okularami, w domowych kapciach i pod pantoflem żony. Kiedy na początku serialu odzyskuje pewność siebie, spuszcza łomot prześladowcom swojego syna i zmienia się w seksualne zwierzę, metamorfoza wydaje się pozytywna; na naszych oczach zero staje się bohaterem. Z czasem jednak cały proces nabiera coraz ciemniejszych barw: spod troski o bliskich wyziera protekcjonalność, zaradność zmienia się w makiawelizm. Walter z jednej strony wydaje się zażenowany swoim drugim życiem, a z drugiej rozpiera go dziwna duma z kolejnych sukcesów. To właśnie w butach geniusza zbrodni czuje się wreszcie mężczyzną.
Jego osobowość staje się wyraźniejsza w zestawieniu z bohaterami dwóch filmów z drugiej połowy lat 90., którzy, być może, antycypowali głód opowieści o czarnych charakterach: Lesterem z „American Beauty” Sama Mendesa i bezimiennym yuppie z „Podziemnego kręgu” Davida Finchera. Ten pierwszy, udomowiony frajer, przepracowujący kryzys wieku średniego, palący trawę i uganiający się za lolitkami, potrafił dostrzec w finale pustkę swojego buntu – inaczej niż Walter, który nie ma nawet czasu na podobną refleksję, ponieważ zostaje po uszy wessany przez bagno narkotykowego undergroundu. Ten drugi, frustrat na usługach korporacji, zmieniający się podczas bezsennych nocy w terrorystę, tak naprawdę był zawiedzionym romantykiem, który uciekł przed światem w nihilizm – w działalności Waltera nie ma romantyzmu, jest za to hipokryzja i pragnienie wręcz faszystowskiej władzy.
Kariera Waltera jest skarlałą, skrojoną na miarę mieszkańców przedmieść w dobie kryzysu wersją Amerykańskiego Snu, mówi też o cenie, jaką się za niego płaci. W „Obywatelu Kanie” Orsona Wellesa, najsłynniejszej opowieści o mrocznych stronach ewolucji z pucybuta w milionera, sukces sprawił, że tytułowy bohater zostawał u kresu życia z liczbą przyjaciół odwrotnie proporcjonalną do zawartości konta. W „Breaking Bad” nie ma takiej dydaktyki. Są osoby, które chętnie podpinają się pod sukces Waltera, a ci, którzy nie dają się skorumpować, są ofiarą nie swoich win. Syn White’a cierpi, czując, że gdzieś za jego plecami rodzice piorą brudy paskudniejsze niż kochanka lub kłótnie o pieniądze. To właśnie on wydaje się najsłabszym punktem głównego bohatera, punktem, w który prawdopodobnie w ostatnim sezonie uderzą jego wrogowie.
Na chwilę obecną kozłem ofiarnym, na którego spada większość grzechów White'a, jest Jesse. To zbłąkany chłopiec, spóźniony przedstawiciel Pokolenia X, kt&´ry wybrał dilerkę zamiast pracy w wypożyczalni wideo lub sklepie całodobowym. Jego relacja z Walterem oscyluje między rywalizacją, trudną przyjaźnią, wzajemnym wykorzystywaniem i czymś na kształt toksycznego rodzicielstwa. Główny bohater serialu zdaje się realizować w swojej znajomości z Jesse'em rolę władczego, „starotestamentowego” ojca. Jeśli własnego syna rozpieszcza i chroni, to partnera traktuje bez żadnej taryfy ulgowej, z jednej strony martwiąc się jego narkotykowym nałogiem, z drugiej – manipulując nim. W przeciwieństwie do White’a, Jesse nie potrafi ukryć się we własnej hipokryzji i prowadzić w świetle dnia życia statecznego ojca i męża; brnie dalej w kryminał, ale okupuje to coraz większymi wyrzutami sumienia. Słowem, pośród galerii zaprezentowanych w „Breaking Bad” drani wydaje się dość niewinną postacią – to właśnie w nim serial szuka chociaż namiastki alibi dla własnego nihilizmu.
*
Ta cała ambiwalencja i układ zależności – finansowych, emocjonalnych i moralnych – zostają w „Breaking Bad” oddane w sposób absolutnie mistrzowski. Jego twórcy wyciskają maksimum efektu z chwytów wypracowanych przez seriale nowej generacji. Umiejętnie prowadzą akcję pomiędzy kolejnymi okresami wyciszenia i eksplozjami adrenaliny, budują suspens „flashforwardami” i łatają nieliczne dziury w scenariuszy „flashbackami”, świadomie i inteligentnie posługują się kliszami gatunkowymi, gdzie eklektyzm jest nie ozdobą, a sposobem na opowiedzenie różnorodnej historii. Ich żywiołem wydają się sprzeczności. Chociaż kreowane postacie i sytuacje naznaczone są karykaturalnym rysem, nie zdejmuje to z nich dramaturgicznego ciężaru. Chociaż celują w epikę, to świetnie sprawdzają się w anegdocie (vide odcinek „Mucha”, w którym poszukiwania zbłąkanego w narkotykowym laboratorium owada oscylują między slapstickiem a psychodramą).
Na sukces pracuje tutaj również zastęp aktorów, tak wielu i tak dobrych, że to materiał na osobny tekst; na czele znajdują się jednak odgrywający Waltera i Jesse'ego Bryan Cranston i Aaron Paul. Temu pierwszemu udaje się pomieścić w jednej postaci równocześnie fajtłapowatość i przebiegłość, opiekuńczość i cynizm; w jego kolejnych metamorfozach nie ma schizofrenii, jest przerażająca prawda o dwulicowości ludzkiej natury. Temu drugiemu wychodzi sztuka odwrotna – kreuje bohatera, który równie dobrze mógłby wałęsać się w komediach Kevina Smitha razem z Jayem i Cichym Bobem, sprawnie operuje cieniowaniem, nadając partnerowi White’a, na zmianę, twarze nieodpowiedzialnego gówniarza, sympatycznego luzaka i desperata na skraju amfetaminowej paranoi.
Taka jakość to wielka odpowiedzialność, więc pewien niepokój budzi powstający właśnie finałowy sezon. Twórcy „Breaking Bad” będę zmuszeni postawić kropkę nad „i”, ocenić swoich bohaterów i zdecydować, który z nich zasłużył na happy end, a los którego stanie się przestrogą dla widzów. Fascynacja mroczną stroną życia rzadko bywa bezkarna. Hunter Thompson w zacytowanej na początku książce najpierw odkrywał dziką wolność i potęgę bycia członkiem harleyowego ugrupowania Hell's Angels, aby ostatecznie zostać przez nich brutalnie pobity. Jego opowieść, zwieńczona wizytą na ostrym dyżurze, kończyła się cytatem z – nomen omen – „Jądra ciemności” Josepha Conrada: „Zgroza! Zgroza! Zabić wszystkich dzikusów!”.
Czy tak krzykną widzowie po projekcji ostatniego odcinka? I czy przypadkiem nie zasiadali do tego serialu, aby móc właśnie to krzyczeć?