Film rozpoczyna dyskretna scena porwania Adolfa Eichmanna: człowiek przy drodze, samochód, jedna chwila, na szosie pozostaje tylko porzucona latarka. Przebieg tego zdarzenia to jednak reżyserska zmyłka; potrzebna jest ekspozycja, ale żadnych więcej akcji Mossadu, w ogóle żadnych już akcji. W swoim nowojorskim mieszkaniu Hannah Arendt zapala papierosa, kładzie się na sofie, przymyka oczy. W długim ujęciu – leży. Papierosa nie zgasi niemal przez cały film, tak jak przez cały film kamera nie porzuci bohaterki. Stawką jest tu pokazanie pracy myślenia. I jego konsekwencji.
Margarethe Von Trotta z dramaturgicznym wyczuciem sięga do epizodu, który okazał się punktem zwrotnym w dyskursie o osądzie Zagłady i o pamięci o niej. Z biografii filozofki wybrała ledwie kilka lat – Eichmann został porwany w Argentynie w maju 1960 roku, a jego proces, który Arendt zrelacjonowała w serii artykułów dla „New Yorkera”, zaczął się rok później w Jerozolimie. W 1963 roku ukazała się książka „Eichmann w Jerozolimie. Rzecz o banalności zła”, która wzmocniła wywołaną artykułami burzliwą dyskusję – w filmie przedstawioną bardzo wiernie, a dobrze zilustrowaną przez trzy stosy listów, które przychodziły do Arendt: najgrubszy był ten z życzeniami śmierci. Autorkę oskarżano o wybielanie zbrodniarza i nieczułość wobec ofiar. „Sprawa Eichmanna” pozwala zatem pokazać postawę Arendt na tle jednej z najważniejszych XX-wiecznych debat.
Von Trotta opowiada tę historię precyzyjnie i ze szczegółami, poczynając od dyskusji, które wywołała sama decyzja Arendt, by jechać na proces, a kończąc na sumiennym pokazaniu nieprzychylnych głównie reakcji. Reżyserka nie odmawia sobie retrospekcji z udziałem Martina Heideggera i przypomnienia o romansie, który łączył młodziutką studentkę z żonatym wykładowcą. Ma to jednak uzasadnienie w kontekście sporu, w którym anonimowi krytycy nazywają Arendt „nazistowską dziwką”, a ci, którzy występują pod nazwiskiem, zarzucają jej zaślepienie dziedzictwem Heideggerowskiej myśli. „Myślenie oznacza samotność” – powiedział filozof na jednym z wykładów. Brak myślenia oznacza jednak zbrodnię – zło ekstremalne. Film pokazuje, jak Hannah Arendt dochodzi do tego wniosku, a następnie jak zostaje (niemal) sama po jego publicznym ogłoszeniu.
Najnowsze polskie wydanie książki Arendt przedstawia na okładce zdjęcie Adolfa Eichmanna czytającego na łóżku w swojej jerozolimskiej celi. Otoczenie jest sterylne, dominuje szarość, obok łóżka stoją bambosze. Tytułowa „banalność zła” znalazła swój wymowny obraz, potwierdzając też, jak bardzo określenie Arendt stało się częścią współczesnego języka i wyobraźni. To podstawowe w książce rozpoznanie w filmie Von Trotty zostaje dosłownie zobaczone. Filozofka, podobnie jak większość korespondentów, oglądała proces w bezpośredniej transmisji z sali sądowej – w postaci, w jakiej i my go znamy. Telewizyjne zbliżenia odsłoniły obraz starszego pana, który robi dziwne miny, ociera spocone czoło kraciastą chustką i z trudem formułuje myśli („doprawdy nie był w stanie wypowiedzieć zdania, które nie byłoby komunałem” – napisze potem Arendt). Szczególne znaczenie tego obrazu dociera jednak tylko do niej; w pewnym momencie, intensywnie wpatrując się w monitor, bohaterka wybucha gromkim śmiechem, bodaj jedyny raz w całym filmie. Eichmann mówi wówczas o przysiędze złożonej Hitlerowi jako podstawowym imperatywie swojego działania i o tym, że śmierć Hitlera zwolniła go z niej. Uderza pusty patos tego sformułowania, nieumiejętność samodzielnego myślenia, a także niezdolność do „myślenia z pozycji innego człowieka”. Filozofka jako jedyna wysłuchała tego, co rzeczywiście Eichmann miał do powiedzenia; nie było tego dużo. Dostrzegła – co umknęło innym – że Eichmann jest zwyczajnym, tępym biurokratą, że posłusznie wykonywał zadania i słuchał prawodawcy.
Tak jak Arendt osądza Eichmanna, tak widz zostaje postawiony w sytuacji osądu nad filozofką. Śledzimy – fascynujący – proces dochodzenia do wniosków niezakłócony podejrzeniem, że mogą okazać się bulwersujące. Arendt odebrała światu monstrum, by zwrócić w zamian tezę o złu ukrytym w bezmyślności i bierności, więc bliskim i codziennym. Proces Eichmanna, wykorzystany przez Izrael również propagandowo (to także jeden z zarzutów Arendt), odwrócił reakcje na Zagładę, którą w Izraelu przyjmowano wcześniej z milczącym zawstydzeniem. Dlaczego martwi pozwolili się zabić? Jak to się stało, że żywi przetrwali? Oskarżenie wysokiego urzędnika Głównego Urzędu Bezpieczeństwa Rzeszy miało pokazać skalę nazistowskiej zbrodni i jej zorganizowanie. Pytania filozofki były zatem niewygodne, rozbijały prostą dychotomię i ideologiczną konstrukcję antysemityzmu jako jedynej podstawy Zagłady. Arendt zakwestionowała antysemityzm Eichmanna, wskazując, że niebezpieczeństwo kryje się gdzie indziej. Pytała także, między innymi, o prawomocność procesu prowadzonego w państwie, które nie istniało podczas drugiej wojny światowej, na dodatek w sytuacji, w której trudno mówić o domniemaniu niewinności, skoro samo porwanie Eichmanna wynikało z uznania go za winnego.
Najwięcej kontrowersji wywołał wątek zajmujący stosunkowo niewiele miejsca w książce (dziesięć stron na trzysta, jak mówi się w filmie), ale dotkliwy – chodziło o możliwą współodpowiedzialność za Zagładę przywódców żydowskich. Zdaniem Arendt, gdyby nie zorganizowanie Judenratów i policji żydowskiej, skala zbrodni byłaby mniejsza. Ważka kwestia odpowiedzialności przywódców za naród została odebrana jako jawne oskarżenie. Filozofka, zmuszona do tłumaczenia się ze swoich tez, podtrzymała zasadność swojego pytania, ale też argumentowała między innymi, że zło popełnione przez własny naród boli bardziej niż zło innych. „Jeżeli nie jesteśmy zdolni do bezstronności, twierdząc, że kochamy własny naród, aż do ciągłego schlebiania i kadzenia mu, to nie będziemy w stanie niczego zdziałać. Uważam, że to nie jest patriotyzm” – pisała po latach.
Arendt oskarżano o „nieczułość serca”; najmocniej pisał o tym Gershom Scholem, między innymi właśnie w kontekście miłości do własnego narodu. Kwestia uczuć – obok precyzyjnego rozpisania procesu Eichmanna jako procesu myślenia filozoficznego – jest, jak dla mnie, drugą osią konstrukcyjną filmu. Von Trotta wyraźnie idzie tu zresztą za samą filozofką. Pokazuje Arendt prywatną, w mieszkaniu, z przyjaciółmi, z sekretarką, jak cień obecną (tylko przy niej pozwala sobie bohaterka na słabość). Przede wszystkim jest jednak osobą publiczną, zdecydowanie zabierającą głos w debacie politycznej. Tę sferę tymczasem powinno regulować myślenie; Arendt wyklucza z niej kwestię uczuć. „Kocham «wyłącznie» moich przyjaciół, a jedynym rodzajem miłości, w którą wierzę, jest miłość do osób”. Dlatego takie znaczenie ma powojenna już rozmowa z Heideggerem, w której Arendt zachęca go do publicznego wyjaśnienia swojej postawy.
„Miłość do osób” jest tłem całej tej historii. Arendt i jej mąż, Heinrich Blücher, są częścią nowojorskiego środowiska intelektualnego. Jak zauważali zresztą amerykańscy krytycy po premierze – ci ludzie ciągle pamiętają. Nowojorskie salony gorąco i na żywo dyskutowały artykuły i książkę. Von Trotta pokazuje nieprzejednanie stron konfliktu – notabene zdefiniowanego pokoleniowo; studenci „kupują” Arendt – i zamieranie przyjaźni pod wpływem intelektualnej zajadłości. Pokazuje też nieoczywistość relacji osobistych, ironicznie definiując obyczajowe różnice między Europą a Ameryką. „Nie bierzemy ślubu z wszystkimi naszymi kochankami”, żartuje Arendt, przymykając oko na romans męża. Film jest jednak bardzo serio – choć między innymi za ironię czy też „frywolny ton” atakowano Arendt, która uznała, że także stylistycznie należy rozbić charakter debaty o Zagładzie.
„Hannah Arendt”, reż. Margarethe Von Trotta.
Niemcy, Francja 2013, w kinach od 24 stycznia 2014
Serio też gra Barbara Sukowa, ulubiona aktorka Von Trotty, nadając postaci filozofki niezwykłą intensywność, i wtedy, gdy w napięciu wpatruje się w ekran, i wtedy, gdy z niezłomną pewnością broni swojej interpretacji – przyzna, że się pomyliła, tylko przed sobą i to w kwestii, której w sporze z nią nie podnoszono. Jest w tak pokazanej Arendt coś nieznośnego, rodzaj wyniosłości wynikającej z przekonania o swojej racji, a także szczególny brak empatii, brak zrozumienia dla psychologicznych motywacji stojących za odrzuceniem jej tez. Jej obcość podkreśla jeszcze karykaturalnie zły akcent. Jakby Von Trotta nie chciała współczucia i sympatii dla swojej bohaterki, a raczej uczuć ze sfery publicznej właśnie – uznania i podziwu. Owszem, padają tu zdania o kobietach i mężczyznach, jednak w przestrzeni debaty publicznej Arendt ma być czystym umysłem. Dokonuje się tu zatem paradoksalna obrona postaci, pozbawiająca widza komfortu filmowych uczuć, zmuszająca do rozstrzygnięć intelektualnych. To pomnik zbudowany na konsekwentnym przyjęciu tezy, że zło rodzi się z niezdolności do myślenia.
W ostatniej scenie filmu Arendt znów zapala papierosa. Praca myśli nie ustaje.
