Go fuck yourself

Go fuck yourself

Rozmowa z Carolee Schneemann

Seks z moim partnerem był głęboką inspiracją dla filmu „Fuses”. Skupiliśmy się na seksualnej, erotycznej energii uprawiania miłości. Chciałam zwizualizować, co czuję podczas pieprzenia się

Jeszcze 4 minuty czytania

ZOFIA MARIA CIELĄTKOWSKA: Jesteś uważana za performerkę, choć często podkreślasz swój związek z malarstwem. W jednym z wywiadów powiedziałaś: „Cała moja praca bierze się z historii bycia malarką: wszystkie przedmioty, instalacje, film, wideo, performans – wszystko co uformowane”. W innym: „Cała moja praca to szukanie innej drogi do malowania. Film stał się inną drogą do malowania w czasie – symultanicznie przyspieszył kadry”. Jak to widzisz?
CAROLEE SCHNEEMANN:
Performans jest przeniesieniem materialności – konstrukcją wizualnych myśli w przestrzeni. Nawet moje rysunki z dzieciństwa były przepełnione ruchem i rodzajem filmowej powtarzalności. Wszystko zawsze zaczynało się u mnie od pociągnięcia pędzlem. Wszystkie przywołane przez ciebie spostrzeżenia pochodzą z mojego doświadczenia ze sztukami wizualnymi. Oczywiście, ulegałam też innym wpływom. Kiedy byłam młoda, najwytrwalszą inspiracją było dla mnie życie z kompozytorem i pianistą Jamesem Tenneyem. Jego koncentracja na muzyce Weberna, dysonansie Edgara Varèse’a, rozdzielnych strukturach Charlesa Ivesa – wszystko to było wokół mnie. Nasza relacja była wzajemnie inspirująca.

Carolee Schneeman

ur. 1939, malarka, pionierka performansu, body artu i kina awangardowego. Interesują ją takie tematy, jak tożsamość, seksualność, cielesność, obszary społeczno-politycznego tabu. Autorka takich kultowych czy klasycznych już prac: „Meat Joy” (1964), „Interior Scroll” (1975, 1977), czy wreszcie „Fuses” – erotycznego filmu powstałego w latach 1964–1967, zmontowanego z dużą dbałością o plastyczność kadru i malowanego bezpośrednio na celuloidzie. Schneemann porusza się swobodnie w wielu mediach, zawsze krytycznie czytając otaczającą ją rzeczywistość.
Do 16 lutego trwa jej wystawa „Life Book”  we wrocławskim Wro Art Centre .

Kiedy myślę o performansie, szczególnie w latach 60. czy 70. w tak różnych obszarach jak muzyka, teatr, sztuki wizualne, to wydaje mi się, że na poziomie formalnym wyglądał on często bardzo podobnie, miał cechy wspólne, ale w rzeczywistości czerpał z zupełnie innych źródeł.
Tak, to zabawne.

A krytyka zwykle tych kwestii nie rozróżnia. Mówiąc w nieco uproszczony sposób; teatr zazwyczaj próbował pozbyć się tekstu, sztuki wizualne poszerzyć przestrzeń pracy. Z tańcem to jeszcze inna, bardziej złożona historia. Czujesz się w jakiś sposób związana z awangardowymi grupami teatralnymi, The Judson Church czy The Living Theatre? To znów pytanie o lata 60.
Jako performerzy byliśmy bardzo przeciwni konwencjom teatru. Możliwe, że z perspektywy czasu aspekt wizualnych energii happeningów wydaje się teatralny, ale nasze działania wywodziły się z malarstwa (Oldenburga, Dine’a, Whitmana, Al Hansena). Nie dążyliśmy do doskonałości, nie byliśmy performatywni w znaczeniu opanowania danej koncepcji czy procedury. Moje prace zawsze powstawały w poczuciu ryzyka i niepewności. Pewne parametry były zaplanowane, ale poza tym, zawsze istniał intensywny ładunek improwizacji.

Carolee Schneemann _Life Book 2 pg 112_mat WRO

Powiedziałabyś, że performans jest autentyczny?
Autentyczny nie. Raczej musi być częścią wizji, która jest realizowana, wychodzić z twoich własnych trzewi, mieć silną materialność, ale czy musi być autentyczny? Co przez to rozumiesz? 

W znaczeniu prawdy czy też może bardziej bycia szczerym w tym, co się robi.
Prawda jest czymś innym niż autentyczność. Myślę, że autentyczność to dziwne słowo. Przecież każdy może stworzyć swoją własną interpretację mojego performansu i ktoś inny może powiedzieć „To wygląda jak autentyczna Schneemann”, ale co jeśli jest stworzona przez czternastolatkę z Krakowa? (śmiech). Nie wiem.

Jedna z twoich najbardziej znanych prac, film erotyczny „Fuses” z 1965 roku, omawiany jest zwykle w kontekście filmu Stana Brakhage’a „Window, Water Baby Moving” z 1959 roku. Co łączy te prace?
Uprawianie miłości z moim partnerem było głęboką inspiracją dla „Fuses”. Do pewnego stopnia była to odpowiedź na „Window, Water Baby Moving”. Skupiliśmy się na seksualnej, erotycznej energii uprawiania miłości. Film Brakhage’a był zaś poświęcony jego rodzącej żonie, Jane. „Fuses” koncentruje się na każdym aspekcie heteroseksualnego uprawiania miłości. Chciałam zwizualizować, co czułam podczas pieprzenia się.

Wszystko wywodzi się u ciebie z praktyki. Uwielbiam fragment w twoich listach [korespondencja Carolee Schneemann z lat 19561999 została opublikowana w 2010 r. – przyp. red.], kiedy wyjaśniasz, że każda szpula z „Fuses”, aby mogła być wywołana, musiała być dostarczona do laboratorium z listem od psychiatry. Trudno mi wyobrazić sobie sytuację, że po prostu tam idziesz, wręczasz szpulę i list.
Pomógł mi mąż mojej przyjaciółki, lekarz. Kiedy w końcu udało mi się znaleźć laboratorium, które mogło wywołać film, nie zdawałam sobie sprawy, że było prowadzone przez właścicieli największego pornograficznego studio w Nowym Jorku... od razu zapytali mnie, czy przedstawienie minety w „Fuses” było czymś, co „ona lubi”. A swoją drogą, pamiętasz, co było w tym liście?

Tak (śmiech): „Filmowa praca Carolee Schneemann jest archetypicznym studium ewolucji krzyża”.
(śmiech) To było szaleństwo. Brakhage powiedział: po prostu przynieś jakikolwiek list od lekarza.

I chyba z „Fuses” wiąże się jeszcze jedna anegdota. Warstwa farby na taśmie filmowej była tak gruba, że nie mogła przejść przez maszynę.
Tak. To samo laboratorium, ci sami mężczyźni mówią: „Mamy dla ciebie złe wieści. Nie możemy wywołać twojego filmu, jest za gruby”. Załamałam się. Mieli tam taką dużą wannę z chemikaliami, więc mówię do nich: „Zaraz się tam rzucę”. Powiedzieli więc: „Już dobrze, dobrze. Możemy to zrobić ręcznie, ale nie mów nikomu”. I tak wywołali film: gruba klatka po grubej klatce.

Cały poszedł ręcznie?
Tak, to było urocze.

Zapewne też dlatego widać tak dobrze kolory.
To też powód, dlaczego nie istnieje oryginał tego filmu. Każdy egzemplarz był wywoływany klatka po klatce.


Podkreślasz praktykę w swoich pracach, często używasz ciała. Przez krytyków jest ono odbierane jako atrakcyjne wizualnie, ale też naznaczone społecznie. Twoje prace, zwłaszcza te wcześniejsze, często dotyczyły – w sposób mniej lub bardziej dosłowny – pozycji i roli kobiety, jej ograniczeń zarówno w sferze prywatnej, jak i publicznej. Nagie kobiece ciało, które w latach 60. zaczęło pojawiać się w obszarze sztuki, wywoływało sporo nieporozumień i kontrowersji. Jak dziś na to patrzysz?

Nie wiem, czy potrafię to wyjaśnić bez nadmiernego upraszczania. Istnieją kulturowe obszary tabu otaczające moją wewnętrzną i erotyczną duchowość. Początkowe deformacje czy ograniczenia mojej pracy artystycznej w latach 60. identyfikowałam jako „ścianę mężczyzn”. „Fuses” to dobry przykład takiej przedfeministycznej feministycznej pracy. Nie miałam pojęcia, jak zostanie odebrana, ale byłam przekonana co do jej fizycznej intensywności i wizualnego bogactwa treści. „Fuses” nie mógł być uznany za pornograficzny, naukowy czy dosłowny – mieszał wszystkie te konwencje. Przedstawiał obszary mojego normalnego życiowego doświadczenia. Jestem tam jednocześnie rzeczywistym obrazem, jak i osobą, która kręci film. Nie ma żadnej trzeciej siły reżyserującej tę intymność. No chyba że weźmiesz pod uwagę naszego kota – Kitcha – jako świadka.

I bardzo często miałaś problem z tym, jak odbierane są twoje prace. Chyba najostrzejszym przykładem dla mnie był twój list do Agnes Vardy, w którym wyjaśniasz sytuację dotyczącą jednej z prac.
O boże! Ona oszalała! To było bardzo smutne.

Carolee Schneeman. Interior scroll, 1975Byłam zaskoczona, czytając ten list. Chodziło jej o „Interior Scroll” przedstawiony w 1977 na Telluride Film Festival, gdzie obecne było głównie środowisko filmowe. Wystąpiłaś w części zatytułowanej „The Erotic Woman”, w której znalazły się filmy erotyczne stworzone przez kobiety. Usiadłaś na małej scenie owinięta w prześcieradło, przeczytałaś wstęp, po czym zdjęłaś prześcieradło, nałożyłaś na siebie smugi błota pochodzące z pobliskiej kopalni i odczytałaś tekst zapisany na zwoju, który stopniowo rozwijałaś ze swojej waginy.
Jej reakcja była szokująca, zwłaszcza że Agnes była wielką fanką „Fuses”. „Interior Scroll” był żywym przedstawieniem w przeciwieństwie do pokazywanych na festiwalu filmów. Był moją odpowiedzią na te „wirtualne” interpretacje seksualności, przedstawieniem ucieleśnionego działania. Varda robiła awantury wszędzie; w mieście, przy barze, w restauracji. Żony organizatorów nie chciały z nimi sypiać; przychyliły się do zdania Agnes i mówiły: „To było obsceniczne”. Szaleństwo.

Wspominając „Interior Scroll”, mam przed oczami taki obraz: kawałek papieru w szklanym pudełku w muzeum. Wyglądał tam bardzo statycznie. Wydaje mi się, że zawsze jest pewien problem z pokazywaniem prac opierających się na działaniu, konkretnym „tu i teraz”. Jak odbierasz swoje prace w kontekście muzealnym?
Przedmioty w muzeum są szczególne – to artefakty, które przeżyły jakąś historię. Oczywiście to o czym mówisz, to tylko zrolowany papier, ale jednak posiadający strukturalne sekrety: jak zrolowany papier mógł być wyciągnięty z waginy w jednym gładkim geście?! Wiązało się to z pewną inżynierią. Kiedy moja siostra zobaczyła jeden ze zwojów – a trzymałam je wiele lat w domu w pudełku na cygara – powiedziała: „To obrzydliwe! Kto będzie chciał coś takiego!”. A jednak, jest to jedyny artefakt, który kolekcjonerzy chcą kupować. Właśnie ten, który był we mnie, a nie jakikolwiek inny obiekt pochodzący z późniejszych performansów. Artefakty są niewinne. Posiadanie artefaktów, które ucieleśniają jakąś część artysty, wiąże się z potrzebą kolekcjonowania relikwii. Każda kultura co innego uznaje za uświęcone totemy. Artyści zachowywali swoją krew, Manzoni konserwował odchody, w artefaktach zawiera się skryta energia. Czasami zatrzymujemy ramę zepsutego lustra, bo niesie ze sobą energię związaną z jakimś naszym doświadczeniem. Na początku lat 60. zaczęłam używać zepsutych przedmiotów w moich malarskich konstrukcjach.  Wzmacniały one ukryte energie w nich zawarte – domowe obiekty odnosiły się do czasu spędzonego w domu. Mogły być naprawdę piękne, jak choćby fragmenty czerwonego, niebieskiego czy zielonego szkła.

Eye Body 36 Transformative Actions 1963_mat. WRO Art Center

Niektóre twoje prace mają głęboką strukturę.
Wszystkie moje prace są rytmicznie złożone i głęboko ustrukturowane, ale nie odnoszą się do żadnej teoretycznej koncepcji. Nie próbuję ujednolicać reprezentacji mojej seksualności, bo jest ona złożona i wielowarstwowa. Żyję życiem pewnych energii i nigdy nie staram się ich kontrolować. Nie tworzę strategii czy planu. To chyba Yoko Ono w jednym z ostatnich wywiadów powiedziała coś, z czym się identyfikuję: „Nie mam kariery”.

Myślę w tym momencie o „Sexual Parameters”, pracy z 1971, złożonej z dwóch części; jedną stanowią fotografie różnych fragmentów ciała pokazanych w dużym przybliżeniu, drugą olbrzymia tablica, która przedstawia parametry doświadczeń seksualnych z różnymi partnerami. Te parametry to ciało, ruch, strach, wspomnienie, wrażenie, dźwięk orgazmu etc. Myślę właśnie o tej części z tekstem, która w pierwszym momencie wygląda jak statystyczna tabelka, ale jeśli zacznie się ją czytać, dotrze do ostatniej kolumny „pamięć” i odnajdzie komentarz: „całe życie”, to staje się to jednak wzruszające. Jak powstawała ta praca?
Straciłam wtedy partnera, z którym stworzyłam „Fuses”, zostałam pozbawiona najgłębszej części mojego życia i zaczęłam mieć bardzo różne erotyczne przygody. Chciałam je skomentować; jak dziwne były, niektóre z nich wręcz  niebezpieczne. Nigdy nie spodziewałam się, że doświadczę takiego poziomu erotycznej niepewności. To było jak prowadzenie śledztwa: bycie podmiotem doświadczenia i jednocześnie jego przedmiotem.

To chyba Marla Carlson pisała o feministycznych artystkach lat 60. i 70., że nieustannie artykułowały potrzebę bycia rozpoznanymi jako „mówiące podmioty”. I ty też kiedyś powiedziałaś: „Pozwolono mi być obrazem, ale nie twórcą obrazu tworzącego swój własny obraz”. Jak z perspektywy czasu na to patrzysz?
Nie wiem, czy ta potrzeba jest bardziej koncepcją czy życiową koniecznością. Jesteśmy „mówiącymi podmiotami” i wtrącamy się w zastane dyskusje. Zawsze istniał opór krytyki wobec mojej twórczości. Moje wczesne, malarskie prace napotykały na swojej drodze mizoginię w czystej postaci – nawet moi nauczyciele, wszyscy bez wyjątku byli mężczyznami. Uogólniając, w latach 60. feministyczna świadomość wyrastała z pism Simone de Beauvoir czy Betty Friedan. Potem w latach 70. musiałam mierzyć się z oskarżeniami o esencjalizm, który wiele feministycznych krytyczek odrzucało, gdyż w zbyt dużym stopniu reprezentował biologiczny aspekt seksualności, erotycznych przyjemności ujętych w kontekście męskiego spojrzenia. Później, na skutek marksowskich wpływów feminizm zaczął być definiowany w kategoriach politycznych, a nie indywidualistycznych. W latach 80. i 90. powstał zaś ruch akademicki, który oczekiwał od kobiet myślenia w kategoriach abjectu. I kiedy w końcu sztuka feministyczna zaczyna zajmować się fałszywym rozumieniem feminizmu, ja muszę się mierzyć z ograniczeniami ageizmu. I na to wszystko mogę tylko powiedzieć: odpierdolcie się.
Moja sztuka wiązała się także z politycznym zaangażowaniem, stawianiem oporu militarnym zakusom mojego kraju. I te krytykujące militaryzm Stanów Zjednoczonych prace wywołały więcej oporu i prób cenzury niż jakakolwiek inna moja praca wykorzystująca cielesność. Tak było z „Viet Flakes” z 1965 roku czy z pracami dotyczącymi degradacji palestyńskiej kultury. W „Terminal Velocity” z 2001 r. pokazuję jeszcze inny obraz okrucieństwa: ludzi wyskakujących z okien World Trade Center na pewną śmierć.


Wyjaśnij proszę twój związek z Fluxusem. Wiem, że zostałaś ekskomunikowana przez George’a Maciunasa.

Jestem marginalną częścią Fluxusu. Wszyscy byliśmy przyjaciółmi i często brałam udział w ich wydarzeniach. Maciunas był bardzo dogmatyczny, uważał, że moja praca jest zbyt erotyczna, zbyt sensualna, zbyt osobista, i że Fluxus powinien mnie wykluczyć z swoich działań.

Jak się z tym czułaś?
Absurdalnie (śmiech)…

Uczestniczyłaś też w powstawaniu prac, które ciężko uznać za feministyczne. W „Site” Roberta Morrisa z 1965 roku przybierasz bierną pozę nagiej Olimpii. Jesteś tam muzą, przedmiotem.
W pracy Roberta Morrisa zostałam unieruchomiona i uhistoryczniona. Czyli zrobiono ze mną to wszystko, czemu byłam zawsze przeciwna. Chciałam doświadczyć tej koncepcji, tego obrazu, bo to jest świetna praca, świetna.

Rozmawiałaś kiedykolwiek z Robertem Morrisem na jej temat?
Nie. To znaczy dopiero całkiem niedawno, bo ludzie zaczęli mi przypisywać krytyczną postawę. Nie zamierzam być retroaktywnym krytykiem. Udział w „Site” był dla mnie wielkim estetycznym ryzykiem. To była szczególnie trudna praca, bo odbywała się tuż przed „Meat Joy” i wszyscy mówili potem o akcie, który reprezentowałam w „Site”.


„Meat Joy” to kultowy performans wykonanany w 1964 w Paryżu. W dokumentacji filmowej widzimy grupę
kobiet i mężczyzn wchodzących ze sobą w różne cielesne interakcje – natykają się na siebie podczas biegania, turlają się po podłodze, smarują farbą, rzucają rybami. Z tej pracy pozostają w pamięci nagie ciała, radość i śmiech. W latach 60. byłaś pionierką wykorzystania cielesności w sztuce. Potem, znacznie później, chyba w wywiadzie dla magazynu „Fuse” z 1980 roku,  powiedziałaś: „Nie chcę powtarzać moich starych komunikatów; komunikat musi się zmieniać, aby odkrywać kolejne przesunięcia obszarów tabu, ponieważ one się przesuwają podobnie jak przesuwa się cenzura”.
Jeśli chodzi o ciało w sztuce, sytuacja bardzo się zmieniła. Teraz każdy używa swojego nagiego ciała, każda co piąta młoda artystka z nim pracuje. Tworzę maszyny kinetyczne, projekcje i inne rzeczy, które wciąż zawierają w sobie fizyczność, ale nie chcę na zawsze utknąć z moim ciałem sprzed 25 lat. Niektórzy nie chcą, abym dorosła i jest to bardzo seksistowskie. Mam już tego dość, choć oczywiście cieszy mnie rozpoznawalność, którą zyskałam.