Emocje sportowe przygasły, po sieci krąży fotomontaż przedstawiający Stadion Narodowy w barwach wojennych i formie znicza – w czytelnym skrócie łączący tradycję Zaduszkową, utrwaloną w kulturze polskiej przez romantyzm, z banalnym (jak chciałby Michael Billig) patriotyzmem kibica. Tej zabawy nie popsuli nam żadni fani „chleba zamiast igrzysk” (ani jedno, ani drugie w parze nie chodzi), może trochę, może na krótko, kibole, którzy bili Rosjan na Moście Poniatowskiego – polska dusza przecież miękka, Polak zza węgła (zza kominiarki) nie strzela. Wkrótce emocje opadną jeszcze bardziej, ale narodowy Stadion Narodowy pozostanie, budząc różne uczucia: od zachwytów – że piękny i że Polak potrafi – po niechęć równą tej, która niegdyś towarzyszyła dominującemu pejzaż miasta Pałacowi Kultury i Nauki – że brzydki i że znak zniewolenia ideologią (tym razem pop-kapitalistyczną). Nie brak również głosów dopytujących, czy stadion narodowy musi przybierać barwy narodowe (a niby jakie miałby przyjąć? – pytają inni).
Nowa sztuka narodowa
kuratorzy: Sebastian Cichocki, Łukasz Ronduda, Muzeum Sztuki Nowoczesnej, Warszawa, do 19 sierpnia 2012
Dyskusja wokół Stadionu, czy też szerzej, wokół Euro, wydaje się symptomatyczna. Z jednej strony pokazuje żywość odniesień związanych z tożsamością narodową, z drugiej jednak równie łatwo daje się interpretować – niczym Baudrillardowski symulakr – jako zasłona braku, silny znak, który skrywa właśnie słabość odniesienia. W tym drugim ujęciu, im większy i bardziej biało-czerwony stadion narodowy, tym mniejsze poczucie identyfikacji ze wspólnotą i tym ona słabsza.
Wystawa „Nowa sztuka narodowa” w Muzeum Sztuki Nowoczesnej – otwarta na tydzień przed rozpoczęciem mistrzostw – odwołuje się zasadniczo tylko do takich silnych znaków. Kilkanaście miesięcy temu okazało się, że Muzeum Narodowe nie może być krytyczne. Kuratorzy z MSN, Sebastian Cichocki i Łukasz Ronduda, rzucili „sprawdzam” pytaniu, czy „ich” muzeum, z definicji krytyczne, może okazać się narodowe (nie tylko dlatego, że ma status narodowej instytucji kultury). Prezentują zatem dzieła odnoszące się do katastrofy smoleńskiej, do Chrystusa Króla (poprzez słynny świebodziński pomnik, równie monumentalną dekorację będącą częścią oprawy meczu piłkarskiego czy dokumentację afery z krzyżem na Krakowskim Przedmieściu), do naszej wielkiej przeszłości (w języku komiksu, filmu, graffiti i popularnej piosenki) i do piękna naszych pejzaży. A może nie „naszych”?
widok wystawy (fragment siatki ze Stadionu Narodowego), fot. Bartosz Stawiarski
Malarz Zbigniew M. Dowgiałło – na wystawie pokazywany jest jego głośny już obraz „Smoleńsk”, przedstawiający moment katastrofy – wygłosił manifest, którego tekst następnie przypiął (chciałoby się rzec „przybił”) do ściany. Postulował w nim, by sztuka narodowa była dla całego narodu, a nie jedynie dla partykularnych grup interesu. Trudno się z tym nie zgodzić, choć przy okazji dobrze byłoby wiedzieć, czym jest cały naród i czym jest sztuka narodowa. Miałam taką fantazję po odwiedzeniu wystawy „Skontrum” w warszawskiej Królikarni, żeby wszystkie te kawałki rzeźb, które oddział innej narodowej instytucji kultury skrupulatnie zbiera, o które się troszczy i których nie może się pozbyć, bo zostały prawnie zakwalifikowane jako własność Muzeum Narodowego – wszystkie te stopy, dłonie, ułomki i kadłubki – rozesłać do urzędów gminy w całym kraju, a może nawet do parafii i sołectw. Cząstka dziedzictwa w każdej polskiej społeczności lokalnej, w charakterze eksponatu albo przycisku do papieru – czyż nie byłoby to piękne?
widok wystawy, fot. Bartosz Stawiarski
Sen ten pozostanie (raczej) niespełniony, ale też, jak się zdaje, inne jest rozumienie narodu w przypadku większości działań eksponowanych w MSN: mniej rozproszone, mniej związane z instytucjami państwa, a czasem wręcz im wrogie (cHWDP), nadto poważne, by opierać się na kawałkach gruzu (chyba że pochodziłby z jakiejś narodowej świętości lub katastrofy). W tym rozumieniu narodu, przynajmniej deklaratywnie, chodzi o całość, wielkość, spójność. Jest to wspólnota zarazem upragniona i zagrożona, postulowana i niszczona, a jej członkowie czują się dyskryminowani przez tzw. mainstream (czyli na przykład przedstawicieli świata sztuki). Inna rzecz, że ci, którzy do niej nie należą, również czują się dyskryminowani lub też napastowani przez obcy im język i idee. Cechą charakterystyczną większości sporów w Polsce jest bowiem to, że wszystkie ich strony czują się jednakowo dyskryminowane i jednakowo wykluczone z życia publicznego, choć jedni ze strefy kibica (Kmicica), a drudzy Europejczyka, a niektórzy – zewsząd. Nikt nie chce należeć do kultury dominującej, a samo napięcie wyraźnie jest definiowane jako fundamentalny spór tożsamościowo-cywilizacyjny.
W tym kontekście sam akt zaproszenia artystów narodowych (niekoniecznie za takich przez instytucje państwa uznanych) jest znaczący i miał, jak deklarują kuratorzy wystawy, posłużyć zasypywaniu przepaści. „Nasza kamienica” oddana została do pokazania tego, co robią „oni” na ulicach, ale też w „innych kamienicach”. Państwowa instytucja o określonym profilu, zarazem narodowa i przez władze nie do końca chciana, wpuszcza dyskryminowanych przedstawicieli ducha ludu, posługujących się jednak często dotowanymi przez państwo czasopismami, filmami lub komiksami, by zademonstrowali estetyczne sposoby działania w przestrzeni publicznej: i te oddolne, jak manifestacje wokół krzyża, i te zinstytucjonalizowane, nawet jeśli praktykowane spontanicznie, jak oprawa meczu lub procesja Bożego Ciała.
Na wernisażu wystawy, 2 czerwca tego roku, pojawiła się publiczność po części inna niż zwykle na podobnych wydarzeniach w warszawskich galeriach. Niektórzy z jej przedstawicieli nieufnie rozglądali się dookoła, sprawdzając, czy przypadkiem nikt tu z nich nie kpi. Jeśli kpiono, to w kuluarach; podpisy pod dziełami solennie oddają intencje twórców, w obrębie wystawy nie ma też żadnej konfrontacji z innymi wypowiedziami dotyczącymi wspólnoty narodowej, które mogłyby na przykład obnażyć słabość niektórych dzieł – lub nieoczywistość założeń samej wystawy. Poza występem Dowgiałły, dobrze wpisującym się w tradycję galeryjnych skandali kontrolowanych, nie stało się nic.
widok wystawy, na pierwszym planie „Smoleńsk” Zbigniewa Dowgiałły , fot. Jan Smaga
Tu ujawnia się istotna różnica z tegorocznym Biennale w Berlinie; wystawa w MSN jest częścią towarzyszącego mu międzynarodowego programu „Solidarity Actions”. Oba wydarzenia przedstawiają dokumentację rozmaitych działań politycznych powiązanych lub zupełnie niepowiązanych z gestem o charakterze artystycznym. Chyba że za gest artystyczny uznać właśnie ową demonstrację, wskazanie palcem. Artur Żmijewski wystawił – w różnych sensach tego słowa – ruchy, działania, praktyki, czego najlepszym przykładem „gablota” z przedstawicielami Occupy w pierwszej części berlińskiej ekspozycji; natomiast Ronduda z Cichockim pokazują przede wszystkim artefakty, wokół których ruchy i praktyki się organizują. I tu, i tu pokazywana jest rzeźba Chrystusa Króla postawiona w Świebodzinie. W MSN dłonie figury w proporcjach 1:1 tworzą rodzaj bramy prowadzącej ku wystawie. Żmijewski natomiast demonstruje jej autora, Mirosława Pateckiego, który na oczach publiczności tworzy replikę głowy.
Podobieństwo, które mogłoby wynikać z politycznego gestu obu przedsięwzięć, okazuje się zatem pozorne. Żmijewski konsekwentnie, występując w roli wielkiego manipulatora, odsłania i granice sztuki, i granice rewolty. Rozsadzając model wystawy, biennale, dzieła jako artefaktu – prowadzi do krytyki ruchów politycznych. Pokazuje ich ograniczenia, demonstruje model działania i uwikłanie w swoisty syndrom sztokholmski łączący okupujących i okupowanych. Albo polityczność się wymyka, zostaje po niej jedynie zapis wideo, albo zostaje zjedzona przez przedstawienie. W tym właśnie sensie artysta owe ruchy w Berlinie wystawił, zamykając w instytucji ekspozycyjnej.
Na warszawskiej wystawie polityczność pozostała poza granicami galerii – i tu widzę pewien akt kuratorskiej abdykacji w tym, skądinąd, ważnym i ciekawym projekcie. Silne znaki (nawet jeśli symulakry) zademonstrowano w słabej konfiguracji – jako „ich” kicz, pozbawiony, poza kontekstem użycia, terapeutycznej mocy dawania szczęścia, które płynie z siły wspólnoty. Wspólnota nie zaktualizowała się oczywiście w ciasnych murach muzeum, w których raczej się szepcze niż głośno śpiewa, ale też kontekst wystawy nie odebrał niczego grupom i ludziom, którzy na co dzień gromadzą się na manifestacjach (niektórych), meczach i mszach.
To, co poza galerią, zostało tu słabo rozpoznane. „Boże, chroń fanatyków” staje się zabawne, ale może jest nie tylko angażujące, ale też groźne? A może to wezwanie do radykalizmu, który mógłby okazać się bliski sercu, niekoniecznie wyrwanemu, niejednego artysty? Wystawa zamyka kwestię narodu w getcie radykalizmu „ichniego”, arbitralnie przyjmując, że Ewa Stankiewicz jako autorka „Krzyża” jest patriotką, a na przykład Artur Żmijewski jako autor „Katastrofy” raczej entomologiem. A co z autorem „kultowego orzełka”, stylistą Robertem Kupiszem ? Czy to, co robi, nie jest kiczem („realizmem”), czy też nie jest on patriotą, narodowym patriotą? A z innej strony – co z urodą pejzaży polskich u Wilhelma Sasnala? Nie są piękne? Nie są polskie? Rozdaje się tu certyfikaty czystości ideowej, ale czy sami kuratorzy przeszliby test Adama Hofmana – kibicowaliby Polsce? Czy nadal jej kibicują (wiem, że odpadła, ale chodzi o większe rzeczy)? Co to znaczy, że pracują w „państwowej instytucji sztuki”, zapytam, pracując w uczelni państwowej i pisząc na łamach pisma finansowanego przez Narodowy Instytut Audiowizualny? (Przypomnę, że według art. 4 ust. 1 Konstytucji „władza zwierzchnia w Rzeczypospolitej Polskiej należy do Narodu”.)
Mówiąc serio, i „kicz” (przepraszam „realizm narodowo-patriotyczny”) można rozciągnąć poza wskazane na wystawie granice („nasz” i „wasz”), i o „naród” chyba można by pytać inaczej. Przede wszystkim – z uwzględnieniem kontekstu innych zbiorowych bytów politycznych („państwa”, „społeczeństwa”) oraz poza przyjętym podziałem na dwie Polski (nie tylko dlatego, że jest ich więcej).
Przeciwstawienie tradycji i nowoczesności ma długą historię w polskiej refleksji, ale też trudno zapomnieć, że jednym z ważnych projektów modernizacji Polski była – czy tego chcemy, czy nie – Narodowa Demokracja, z programem wyrażonym przez Romana Dmowskiego w „Myślach nowoczesnego Polaka”; programem opierającym się między innymi na zadaniu przemyślenia dziedzictwa i wykluczeniu tych, którzy go nie przyjmą lub przyjąć nie mogą. Dyskurs nowoczesności w ogóle trudno oddziela się od idei państwa narodowego, która przecież jest ciągle żywa – choć podważana z jednej strony przez procesy globalizacyjne i unifikujące, a z drugiej lokalne i separatystyczne.
We współczesnej przestrzeni publicznej, postnowoczesnej, dyskurs „narodowy” ma charakter „resztkowy”, nawet gdy siebie tak nie widzi, jak pisze Przemysław Czapliński, jeden z patronów projektu badawczego towarzyszącego wystawie w MSN. „Legionista” widzący siebie jako potomka „powstańca warszawskiego” nie sądzi, że jego tradycja jest wybiórcza, dla niego ona po prostu jest, i jest „właściwa”. Zarazem jednak odniesienie narodowe nie przestaje budzić silnych emocji, także w dużo szerszych, niekoniecznie partykularnych kontekstach – czego dowodzi i Euro, i Smoleńsk, i bliźniacze w istocie debaty wokół tych tak różnych wydarzeń. Nowoczesna „Gazeta Wyborcza” daje zdjęcia Stadionu Narodowego na co drugiej stronie, robi cykl o hymnie narodowym i po meczach Polaków – którzy na nowo odkrywają flagę biało-czerwoną na samochodzie zza niemieckiej granicy – na pierwszej stronie do wspólnoty się odwołuje.
Moje wątpliwości uwypukla i podsumowuje sam tytuł wystawy – przy każdym jego członie można postawić znak zapytania – „nowa” (co w niej nowego? że niby z nowych form korzysta? ale nie „po staremu”?), „sztuka” (czy praktyki wizualne?), „narodowa” (ba!), „realizm” (to znaczy? a może jednak „kicz”), „narodowo-patriotyczny” (ba! ba! niejasne „narodowe” wymaga wzmocnienia o niejasne „patriotyczne”) – a ich namnożenie tyleż może świadczyć o bezradności, ile o chęci skrycia tytułu właściwego: „jak lewica wyobraża sobie, że prawica wyobraża sobie naród”. Pokazuje się zatem egzotyczne wytwory „czarnego luda”, w istocie sugerując – mimo pozorów otwarcia – ich marginalność. Odtwarza się polityczny podział, demonstruje go, skrywając paradoksalnie jego polityczny wymiar: ani nie podejmując z nim dyskusji, ani nie próbując zakwestionować lub pokazać jego nieoczywistości, ani go nie przekraczając. Otrzymujemy to, co było do udowodnienia: są dwie Polski – jedna na lawecie („igrzyska”), druga przy (sojowym) kotlecie („chleb”). A może jakoś inaczej to szło?
