Ani z bliska, ani z daleka.  Klisze i powidoki

Ani z bliska, ani z daleka.
Klisze i powidoki

Iwona Kurz

„Z daleka widok jest piękny” świetnie odpowiada na zadanie mówienia o prawdach trudnych dla narodowej wspólnoty czy kultury. Problem w tym, że coraz bardziej uciera się łatwe i przyjemne o nich mówienie

Jeszcze 3 minuty czytania

W pierwszej scenie filmu Anki i Wilhelma Sasnalów widzimy mężczyzn zastawiających wnyki w lesie. W chwilę potem ulegamy pewnej iluzji: oto jedzie samochód, jego maska wypełnia szczelnie kadr; dziwne jednak, że jedzie, a raczej przemieszcza się, do tyłu. Złudzenie szybko się wyjaśnia – choć trwa dostatecznie długo, by wywołać niepokój – samochód wieziony jest na furgonetce. Zostanie zezłomowany. Jednocześnie oglądamy tytułowe widoki: wiejskie pejzaże, niekoniecznie piękne, nawet jeśli pięknie pokazywane, w których stoi ciężkie powietrze lata.

DWUGŁOS O SASNALACH

W numerze 76 dwutygodnik.com prezentujemy dwugłos Karola Sienkiewicza i Iwony Kurz na temat filmu Anki i Wilhelma Sasnalów „Z daleka widok jest piękny”. Czytaj tekst Karola Sienkiewicza: „Sasnal wchodzi do kina”.

Autorzy od początku wprowadzają w szczególną poetykę swego filmu, z żelazną konsekwencją opartego na napięciu między dokumentem a metaforą, oraz między przedstawieniem a refleksją nad przedstawieniem; bliska rzeczywistości rejestracja co chwilę okazuje się iluzją, rozbijają ją jakieś niepasujące drobiazgi lub rozwiązania niezgodne z nawykami widza – łącznie z najważniejszym, czyli możliwością identyfikacji i wejścia w przedstawiony świat. Narracja pozbawiona jest kojącego komentarza muzycznego, a bohaterowie – „odrażający, brudni, źli”. Ich działania i sylwetki, pozbawione jakiejkolwiek motywacji psychologicznej, służą tworzeniu kolejnych sugestywnych obrazów – „wnyki”, „złomowanie”, „chora matka”, „ukryte zło”, „zamknięcie” – które mają znaczyć.
Sasnal, jak się zdaje, spróbował tu przeniesienia formuły, którą tak skutecznie sprawdził w swoim malarstwie. Za Pawłem Mościckim można ją określić jako „rozgrywanie malarstwa” (por. „Sasnal. Przewodnik Krytyki Politycznej”); z grubsza chodziłoby o wiarę w możliwość opisywania rzeczywistości, połączoną jednak ze świadomością, że samo obrazowanie wymaga refleksji. Dotąd jednak, także w większości swojej twórczości filmowej, artysta sięgał po rzeczywistość bliską (stąd Łukasz Ronduda, w tym samym zbiorze, przywoływał wobec jego filmów kategorię „kina własnego”), choć często zapośredniczoną przez rozmaite inne obrazy. „Z daleka widok jest piękny” natomiast pokazuje – w pozornie prostej historii (której nie streszczam, bo robi to Karol Sienkiewicz) – fragment historii odległej w czasie i metaforyczną wypowiedź na temat mechanizmów wykluczenia i agresji obejmujących zbiorowość.

„Z daleka widok jest piękny”,
reż. Wilhelm i Anna Sasnal. Polska 2011,
w kinach od 10 lutego 2012 
Ulegając sugestywności poszczególnych obrazów, czuję przesyt całością; odnoszę wrażenie, że medium, jakim jest fabuła, stawiło tu opór, a opisywana rzeczywistość umknęła w przyjętej perspektywie. Na pierwszy rzut oka dostajemy właśnie opis. Ma on charakter programu przyrodniczego lub XIX-wiecznego obrazka fizjologicznego – przedstawia behawior w stanie czystym: drapanie się, palenie, jedzenie, picie, wydalanie, brud, obwisłe spodnie i brzuchy. Komunikacja werbalna jest szczątkowa, a każda próba empatii skazana na niepowodzenie. Kierującym się jedynie instynktem i nawykiem postaciom brakuje przecież uczuć, a gdyby je nawet mieli, to formuła opowiadania bez identyfikacji uniemożliwia do nich dostęp. Wszystko to pokazane z malarską dbałością o szczegół: tłuści się i chrzęści, jak się patrzy. Filmowa skłonność do iluzorycznego namnażania rzeczywistości zostaje wzmocniona przez Sasnalową skłonność do obrazowości, która każde ujęcie zamienia w osobną, gęstą od materialności wypowiedź. 

Sasnalowie zdają się nie wierzyć ani w widza, ani w obrazy: gdyby ktoś nie zrozumiał, że nie chodzi tylko o egzotyczne zboczenie z głównej drogi między Krakowem a Tarnowem, to z gnijącego tapczanu wyjdą na takiego ktosia robaki i chora matka pokrzyczy w pustkę. Nie wystarczy, że zbudowany został dystans formalny wobec bohaterów i akcji filmu, trzeba jeszcze wskazać palcem i mocno trzymać – oni są źli. Słowo „Żyd” nie pada w filmie. Podobno autorzy chcieli uniknąć dosłowności, więc pojawiają się w pewnym momencie, między jednym mlaśnięciem a drugim, „nie-Polki”. To kolejne znamienne przesunięcie, które sugeruje, że mówi się tutaj o zbiorowości, która ma jakąś formę autoidentyfikacji, że procesy wykluczenia „obcych” opierają się na jakiejś wspólnotowej tożsamości (na koniec wszyscy spotkają się w kościele). Jednak społeczność, którą oglądamy, powiązana jest dość luźno, a wszelkie – nieliczne – normy ustają, kiedy nikt nie patrzy.

„Z daleka widok jest piękny” świetnie odpowiada zapotrzebowaniu na film „artystyczny” i „polityczny” zarazem – polityczność nie oznacza tutaj bynajmniej jakiegoś nowego „podziału zmysłowości”, ale zadanie mówienia o prawdach trudnych dla narodowej wspólnoty czy kultury. Problem w tym, że coraz bardziej uciera się łatwe i przyjemne o nich mówienie. Stosowany przez autorów dwutakt między rzeczywistością a jej uogólnieniem – to nie wieś, lecz „wieś”, ale jednak jakaś „polska wieś”, w gruncie rzeczy „a to Polska właśnie”, to ani historia, ani dziś – tworzy konstrukcję niewywrotną, o którą łatwo rozbija się krytyka, która będzie się czepiać tego, że obraz wsi nieprawdziwy (bo to nie „wieś”), że nie wszyscy są tak źli, jak w filmie (bo przecież to tylko „wieś”). Siłą rzeczy jednak taka konstrukcja jest ledwie szkieletowa, więc opisywane mechanizmy rysowane są kreską grubą i nadto dosłowną.
Trudno odczytać film jako udany opis procesu psychospołecznego czy mechanizmów zbiorowych, bo nie wskazuje on – jak pisałam – żadnych źródeł ani motywacji. Siła ciążenia opisywanej społeczności zgniata każdą odmienność, ludzie kierują się zasadą oko za oko (pies za psa). W poetyce filmu przyrodniczego trudno jednak odgadnąć, czy po prostu tak mają, czy też coś sprawiło, że im się tak porobiło.

Sami autorzy w nieco minoderyjnych komentarzach do własnego filmu mówią o złu (chcieli zrobić film, w którym są tylko złe postaci; nie oni pierwsi, zbyt często zresztą to zło wyczytane w gazetach). Skąd jednak zło w świecie tak odmiennym gatunkowo od naszego? Oczywiście, to zło nieświadome; oglądana społeczność nawet nie wie, że coś ją zjada od środka – jak robaki ów tapczan. Fałsz polega również na tym, że pozorny uniwersalizm dzieła nie obejmuje ani widza, ani autorów. Do świata przedstawionego nie ma wstępu (ani, jak pisałam, dostępu emocjonalnego); jest on zamknięty, a jego granice wyznaczają wnyki i rzeka. Świetnie natomiast z dystansu widać to, co umyka „onym”; operacja myślowa – łącząca utopione „nie-Polki”, chorobę matki, zniknięcie Pawła dla nich, ludzi wewnątrz tego świata – jest niewykonalna, widzowi ten ciąg zostaje podsunięty niczym ćwiczenie z interpretacji. Dostajemy ekran, na który każdy może projektować swoje wyobrażenia, zarówno o wsi, jak i oglądanych wydarzeniach, i swoją potrzebę „prawdy” w kinie – tak artystycznej, jak politycznej.

Sztuki wizualne – w pracach Mirosława Bałki, Artura Żmijewskiego, Zbigniewa Libery, a także Wilhelma Sasnala – rozpoznały już nieuchronnie wtórny charakter pamięci i jej zakorzenienie w obrazach medialnych, a terapeutyczne mechanizmy narracyjne poddały krytyce. Stąd prawdopodobnie nadzieja – którą z jednej strony wyraża „Re:Start”, z drugiej manifest „Kinomuzeum” Łukasza Rondudy, a potwierdza w artykule o filmie Sasnalów Karol Sienkiewicz – na odświeżenie mówienia w kinie, także mówienia o przeszłości, dzięki aktywności artystów wizualnych. Trudno się nie zgodzić, że w polskiej twórczości filmowej nieliczni są autorzy świadomi formy i umiejący świadomie z nią pracować. Warto jednak zauważyć, że dzisiejsze polskie kino lekcję krytyczną odebrało, choć oddaje ją w bardzo różnej formie.

Odwołując się do najbardziej głośnych w tej chwili przykładów „W ciemności”„Róży” (oba filmy ciągle w kinach), dostrzeżemy w nich podobną formułę – próbę powiedzenia nowego, ale dzięki oswajającemu zakorzenieniu w obrazach znanych. Film Agnieszki Holland – na poziomie konstrukcji wizualnej – to raczej film operatorki, konsekwentnie budującej malarską (prosto z Rembrandta) wizję życia w kanałach, co jest ładnym pomysłem, tylko nie do końca wiadomo, czemu służącym (poza jedną sceną, kiedy gra światła i cienia ukazuje twarze kolejnych uciekinierów z getta, którzy nie zostali wybrani do kryjówki). Film zawiera liczne odniesienia do innych dzieł: „Listy Schindlera” (nieznośnie czerwona wstążka we włosach dziewczynki) czy „Kanału”. Przede wszystkim jednak przywołuje rozliczne zdjęcia Zagłady. Jolanta Dylewska, autorka zdjęć, twierdzi, że obejrzała całość dostępnego materiału archiwalnego, głównie fotograficznego, i „jakoś to w niej zostało”. Nazwałabym tę strategię roboczo powtórzeniem. W jej efekcie powstają „żywe obrazy” – biegnące Żydówki, które za chwilę zostaną rozstrzelane, czy dręczeni przez Niemc&´w Żydzi, którym obcina się pejsy – których „żywość” jest jednak rodem z nakręcanej zabawki. To obrazy-automaty, klisze, których potencjał poznawczy i emocjonalny pozostaje niewielki.

Inna strategia pojawia się w „Róży”; bliższa byłaby, z pewną tylko przesadą, poetyce wirusowej. Siła tego filmu polega między innymi na umiejętnym łączeniu silnych emocji o różnym charakterze: uśmiech i ciepły liryzm zostają tu zderzone z obrazami dzikiej przemocy, który zagarnia wszystko i wszystkich. Wojciech Smarzowski przedstawia „trudną prawdę”. Po pierwsze, zajmuje się słabo opisaną w polszczyźnie częścią naszej historii; okres powojenny w ogóle znany jest w niewielkim stopniu, a o Mazurach wiadomo jeszcze mniej. Po drugie, uwzględnia doświadczenie – drastyczne – kobiet, masowo gwałconych, traktowanych jako przedmiot i narzędzie podboju jednocześnie. Po trzecie, podważa mit Polaka-ofiary; tego, który nigdy nie „strzelał zza węgła” i nigdy nie ciemiężył, sam będą ciemiężonym. W tym ujęciu Mazury zostały zdobyte krwawo, tyle że krew była nie nasza.

Jednocześnie jednak radykalizm tego obrazu podlega procesowi mediacji emocjonalnej, dzięki temu, że w centrum narracji znajduje się bohater, którego dobrze znamy i który buduje tylko pozytywne konotacje: to kolejne wcielenie bohatera „szkoły polskiej”. To pod te obrazy „podłącza” się Smarzowski, na nich nabudowując swoją wizję. Film zaczyna scena, którą można potraktować jako powtórzenie – a potem kontynuację – ostatniej sceny z „Kolumbów” Janusza Morgensterna, w której ranny Kolumb patrzy na śmierć (w wyniku gwałtu) Niteczki. Tadek w „Róży” w tym miejscu zaczyna swoją drogę, a wszystkie kolejne wydarzenia oglądamy z jego punktu widzenia, a nie na przykład tytułowej bohaterki. Marcin Dorociński, ze swoją aparycją i pewną miękkością, świetnie wciela zbudowane w polskim filmach wojennych wyobrażenie przedwojennego chłopaka – wzbogaconego jednak o wrażliwość na doświadczenie innego, także kobiety, ale też nie wahającego się przed użyciem siekiery jako broni. Sam też w końcu staje się ofiarą; torturowany, w niezwykłej, fantasmagorycznej scenie, nie traci jednak moralnej integralności. To centralne usytuowanie podobnie skonstruowanego bohatera przesłania w istocie innych Polaków, nie-ofiary – zwłaszcza że są oni naprawdę „inni”, nie do końca „nasi”: przyszli ze Wschodu, albo jako komuchy (pseudo-mefistotelesowski Kazik Szymona Bobrowskiego), albo wygnańcy (rodzina Władka). Smarzowski zatem przepisuje utrwalony w polskiej kulturze motyw, umacniając go, ale też dzięki niemu bezpiecznie wprowadzając motywy dotąd nieobecne.

Film Sasnalów oczywiście funkcjonuje w kontekście dotychczasowych przedstawień eksterminacji Żydów i stosunku Polaków do żydowskich sąsiadów. Rozumiem potrzebę ucieczki przed klasyczną fabułą i kinem narracyjnym, choć ono też potrafi być wnikliwe i niekoniecznie terapeutyczne (by przywołać „Długą noc” Nasfetera lub „Jeszcze tylko ten las” Łomnickiego), i też potrafi krytycznie zatrudniać obrazy i swój własny mechanizm narracyjny. Obrazy, które przywołują Sasnalowie, to powidoki &‐ przedstawienia, które trwają, choć zniknął już z pola widzenia ich przedmiot. Ich natura jest podwójna: potwierdzają możliwość odwzorowania rzeczywistości i jednocześnie jej przeczą, ponieważ to, co zostaje to jedynie zarys, kontur – te dialektykę świetnie oddał Libera w „Pozytywach” (2002–2003). Sasnalowie proponują jednak „negatywy”. Problem z takim ujęciem nie polega na tym, że to obrazy „nieprawdziwe”, lecz na tym, że nieprawdą jest jakoby obraz wsi polskiej – czy szerzej wspólnoty – był w polskiej tradycji przedstawień jedynie „pozytywem”.

Sasnalowie nie tyle wydobywają skrywane prawdy o polskiej wsi (lub ludzkiej naturze, jeśli wola; dam się okiwać), ile uruchamiają cały zestaw klisz jej dotyczących. Gdyby o tym był ten film...


Tekst dostępny na licencji Creative Commons BY-NC-ND 3.0 PL.


Tekst dostępny na licencji Creative Commons BY-NC-ND 3.0 PL.