„To, co zobaczysz, będzie jeszcze gorsze”

11 minut czytania

/ Film

„To, co zobaczysz, będzie jeszcze gorsze”

Iwona Kurz

Oglądanie „Syna Szawła” jest udręką. Przede wszystkim z powodu rzeczywistości, na którą nie pozwala zamknąć oczu. Granicę cywilizacji wyznacza tu cmentarz, a jej strażnikiem staje się Saul

Jeszcze 3 minuty czytania

„Syn Saula” (wolę pozostać przy niespolszczonej formie imienia) opowiada o dwóch dniach z życia członka Sonderkommando w obozie Auschwitz-Birkenau. Sam obóz nie zostaje nazwany w filmie, ale ogólny plan topograficzny i wydarzenia historycznie – obejmujące kilka miesięcy; tu skondensowane – wyraźnie na to wskazują. „Specjalne grupy robocze” tworzyli Żydzi, których zadania wiązały się z procesem zabijania w komorach, a także przetwarzania ciał i dobytku ofiar zgodnie z urzeczowiającą istotą działania obozu. Odbywało się to oczywiście pod nadzorem niemieckim, ale częścią projektu eksterminacji było zaangażowanie jednych ofiar w uśmiercanie innych.

Film z jednej strony pokazuje codzienność krematorium i komory gazowej, fizyczną realność czynności prowadzących do masowej śmierci. Znój towarzyszący zabijaniu wypełnia go niemal w całości. Jednocześnie opowiadana jest inna historia, ponieważ Saul, wykonując wszystkie te prace – prowadzenie do komory, rozbieranie, usuwanie ciał, sprzątanie, przeglądanie i segregowanie rzeczy, przesypywanie popiołów – widzi jedynie ciało chłopca. Nazywa go swoim synem, choć można sądzić, że to syn przybrany – przybrany w momencie, gdy po raz drugi nie przeżył swojej śmierci; choć wyszedł cało z komory gazowej, został zabity przez niemieckiego lekarza. Celem Saula stanie się pochowanie chłopca, gest, zdawałoby się, absurdalny w morzu popiołów. Realność przedstawienia eksterminacji łączy się zatem z metaforą, dokumentalna niemal bliskość rzeczy – z opowieścią alegoryczną.

Trzeba przyznać, że trudno jest obejrzeć film László Nemesa nieuprzedzonym okiem. Wchodzi na ekrany kin po czerwonym dywanie, ozłocony nagrodami i na fali pełnego uznania krytyki. „Największy, najważniejszy film o Zagładzie”. Widz to wie, ale też najczęściej ma swoje własne obrazy, przekonania i lęki związane z Zagładą – jak zawsze zresztą, tu jednak wyostrzone ze względu na wagę i skalę tematu. Po seansie „Syna Saula” podali sobie dłonie (choć jedynie wirtualnie) dwaj wielcy adwersarze w sporze o przedstawialność Zagłady, czyli Claude Lanzmann i Georges Didi-Huberman. Zaczęło się od zdjęć – czterech zdjęć zrobionych przez Sonderkommando z wnętrza krematorium KL Auschwitz-Birkenau w sierpniu 1944 roku. Lanzmann ostro zaprzeczył ich roli świadectwa Zagłady, negując samą możliwość oddania tego wydarzenia w pojedynczym kadrze fotografii i twierdząc, że w związku z tym każde przedstawienie, jako niepełne, kłamie. W książce „Obrazy mimo wszystko” Didi-Huberman broni jednak siły przedstawień – mottem jego rozważań jest cytat z Godarda: „Nawet skreślony na śmierć zwykły prostokąt wielkości trzydziestu pięciu milimetrów ocala honor całej rzeczywistości”. Broni ich także dlatego, że czyta je przez wszystkie okoliczności, w których powstały.

Nemes podziela tę wiarę, bo scenę robienia zdjęć umieścił w swoim filmie. Jest ona ważna z kilku powodów, ale też dobrze oddaje ambicję twórców, by zrobić film nie tylko o Zagładzie, ale jednocześnie o możliwości jej przedstawiania. Autorzy wnieśli w dzieło swoje bardzo różne doświadczenia i pamięć. Członkowie rodziny reżysera zginęli w Auschwitz; podobnie jak rodzeństwo przybranego ojca Gézy Röhriga, który zagrał Saula – aktor, po młodzieńczej wizycie w muzeum w Oświęcimiu, jeszcze w latach 80., kiedy studiował w Polsce, wrócił do tradycji żydowskiej. Clara Royer, współscenarzystka filmu, jest badaczką akademicką, zajmującą się między innymi pamięcią o Zagładzie. Film w efekcie nie tylko opowiada pewną historię i przedstawia doświadczenie głównego bohatera, ale wyraźnie jest pokłosiem i sporu o książkę Didi-Hubermana, i „Shoah” Lanzmanna, i całej dyskusji na temat estetyki po Zagładzie, rozpoczętej w języku filozofii przez Adorna, ale podejmowanej w poszukiwaniu nowego „nieliterackiego” języka przez wielu twórców, jak Tadeusz Borowski czy Paul Celan.

Dyskusje o tym, co etyczne i nieetyczne w pokazywaniu Zagłady, toczyły się zatem od początku tworzenia przedstawień na ten temat. Film uciekał zwykle przed dosłownością, masowe zabijanie symbolizując za pomocą komina – jak w „Ostatnim etapie” (1948) Wandy Jakubowskiej – lub szeregu ludzi wchodzących do budynku krematorium – jak w „Pasażerce” (1963) Andrzeja Munka. Im bardziej oddalamy się od tych wydarzeń, tym bliżej nich staje kamera. Scenę gazowania w szczególny sposób pokazał Leszek Wosiewicz w „Kornblumenblau” (1988). W 2001 roku Tim Blake Nelson zrealizował „Szarą strefę”, w której odtworzył obóz w skali niemal 1:1 i gdzie w planie przedstawienia pojawiają się te same motywy, co w „Synu Saula”: praca Sonderkommando, przygotowania do buntu i ocalone z gazowania dziecko. Wszystko to w realistycznej formie filmowej, zmontowanej podług reguł melodramatu.

Tymczasem poszukiwania języka właściwego do odniesienia się do Zagłady cechuje lęk przed formą estetyczną, rozumianą właśnie jako filmowy (w tym przypadku) sztafaż pozwalający pokazać coś pięknie – tego na pewno chcieli uniknąć twórcy „Syna Saula”. Nie pokazać. Nie pięknie.

Jednak w zamyśle, by w jednym dziele pokazać Zagładę i nie pokazać jej jednocześnie, zrobić film o masowej eksterminacji i o tym, jak problematyczne jest jej przedstawianie, być blisko substancji rzeczywistości i zarazem skonstruować czytelną metaforę, kryje się wiele pychy. W tym sensie bliskie jest mi określenie Didi-Hubermana, że ten film jest monstrum, choć filozof dopowiadał, że „monstrum koniecznym, spójnym, potrzebnym, niewinnym. Wynikiem nadzwyczaj ryzykownego zakładu estetycznego i narracyjnego”.

„Syna Szawła”, reż. László Nemes

Oglądanie „Syna Saula” jest udręką. Przede wszystkim z powodu rzeczywistości, którą pokazuje, na którą nie pozwala zamknąć oczu. Ale też dlatego, że reżyser skutecznie usunął chwyty melodramatyczne, które pozwalają widzowi kinowemu raczej się wzruszyć sobą niż wmyśleć w oglądaną rzeczywistość – właśnie udrękę mamy przeżywać. Świat obozu oglądamy oczami Saula, ale jego perspektywa pokazana jest szczególnie – jako perspektywa kogoś, kto już nie patrzy, kto jest w ciągłym ruchu, w działaniu wynikającym z jednej strony z presji, ale też w działaniu, na które lepiej nie próbować patrzeć w planie ogólnym. Kamera jest niemal przyklejona do ciała i twarzy Saula, zazwyczaj w planie bliskim lub wręcz zbliżeniu – w tle toczy się dzieło śmierci, nieostre, na obrzeżach pola widzenia. To, czego nie widać, dopowiada dźwięk; zewsząd dobiegają krzyki ofiar i nadzorców, słychać rozmowy i strzały, działanie maszyn i ludzi, porozumiewających się w obozowej mieszaninie języków jednoczącej Europę w Auschwitz (pierwszy i bodaj ostatni raz zastosowała ten zabieg – że więźniowie mówią swoimi językami – Jakubowska w „Ostatnim etapie”).

„Syna Szawła” „Syna Szawła”, reż. László Nemes.
Węgry 2015, w kinach od 22 stycznia 2016
Ta konstrukcja zmusza do ciągłego wysiłku, do pracy oka i ucha, ale też do pracy wyobraźni, która z tej kakofonii słabych obrazów i mocnych dźwięków wytwarza przedstawienie Auschwitz. Nie ma tu miejsca na sentyment; sentymentów pozbawiony jest sam bohater, skupiony na swoim zadaniu i obojętny na usiłowania żywych wokół niego. Nie można się z nim utożsamić podwójnie: ponieważ nie można się utożsamić z członkiem Sonderkommando i ponieważ on sam już się ze sobą nie utożsamia. „Zawiodłeś żywych dla umarłych”, mówi do niego jeden z towarzyszy. Członkowie Sonderkommando planują bunt, bardzo też są skupieni na tym, by pozostawić świadectwo wydarzeń – stąd zdjęcia, stąd powracający motyw zakopanych w ziemi rękopisów z relacją z działania komór. Z jednego z nich, napisanego przez Zalmena Gradowskiego, pochodzi cytat w tytule tego tekstu. „Powiernicy tajemnic”, jak brzmiała inna niemiecka nazwa komanda, przywołana na wstępie filmu, stają się odpowiedzialni za ich przekazanie – tajemnica, paradoksalnie, nie powinna zostać pochowana na zawsze. Saul chce raczej dać świadectwo, czyli potwierdzić czynem porządek pozaobozowy, przecząc nieludzkiej rzeczywistości bez pochówków i obrzędów żałobnych. I zachowując ciało, co ważne w teologii żydowskiej. W tej perspektywie granicę cywilizacji wyznacza cmentarz, a jej strażnikiem staje się Saul.

Z seansu wyszłam z ciężkim sercem – ale też nie bez wątpliwości. Nemes chce tu być jednocześnie chirurgiem i malarzem: tym, który za pomocą kamery ostro wnika w rzeczywistość; i tym, który z dystansu obejmuje całość – pierwsza postawa jest z porządku opisu, druga z porządku etycznego. Druga pozwala przekroczyć Auschwitz, pierwsza dowodzi, że pozostaje ono niepojęte, niezobaczone. Czy są do pogodzenia? Podzielam pewne odczucie niestosowności w tym zamachu na „ostateczny film o Auschwitz” (i na dodatek, kto wie, oscarowy), intencji przebijającej się z wywiadów z reżyserem, ale też z samego filmu. To jednak wrażenie, które nie zmienia tego, że „Syn Saula” zmusza do myślenia, nie pozwala o sobie zapomnieć – i jednocześnie prowokuje inne wątpliwości; nie tyle zarzuty, ile pytania o sens filmu i o konsekwencje zastosowanej w nim metody.

Pierwsza wiąże się z wątkiem pochówku i ma związek z tym, jak sobie odpowiadamy na pytanie o możliwą „lekcję” z Auschwitz. Raczej już wiemy, że nie brzmi ona „nigdy więcej”. Reżyser, jak się zdaje, nie staje wyraźnie po stronie Saula w tej konfrontacji zmarłych i żywych, waży racje, jednak ostatecznie oferuje swojemu bohaterowi moment epifanii. Wynosi zatem z Auschwitz nie tylko świadectwa zbrodni, ale też opowieść o człowieczeństwie mimo wszystko. Obóz znał rzeczywiście czyny heroiczne, ale czy symboliczna narracja o ocaleniu ducha nie jest zbyt łatwym pokrzepieniem dla ludzi dzisiejszych? I też pewną propozycją zamknięcia tego rozdziału historii? Być może to wątpliwości, które wynikają z tego, że moją pierwszą książką o Zagładzie były opowiadania Borowskiego z jego wizją obozu, w której nie ma odkupienia.

Druga kwestia dotyczy właśnie formy filmu, tak silnie działającej na widzów. Nemes świadomie unika, jak pisałam, pułapki pięknego pokazywania, ale – być może nieuchronnie – wpada w inną. Widz, zmuszony do pracy wyobraźni, do układania sobie całości z dostarczanych mu ułomków, zostaje zmuszony do przyjęcia pozycji podglądacza. Im bardziej mamy zobaczyć, że Saul nie widzi, tym mocniej musimy widzieć w kadrze to, co on pomija; im mniej interesują go ciała, tym więcej widać ich w tle – co szczególnie podkreśla scena, w której bohater szuka ciała chłopca. W tym sensie film unieważnia dyskusję o przedstawialności, ponieważ nie tyle nie pokazuje Zagłady, ile pokazuje, że jest ona obsceniczna. Nie mieści się w naszym polu widzenia. I tego gest etyczny przekroczyć chyba nie może.


Tekst dostępny na licencji Creative Commons BY-NC-ND 3.0 PL.


Tekst dostępny na licencji Creative Commons BY-NC-ND 3.0 PL.