Nie wrócę do pracy w call center
Duke Johnson i Charlie Kaufman na planie

14 minut czytania

/ Film

Nie wrócę do pracy w call center

Rozmowa z Charliem Kaufmanem

Nuda wiąże się ściśle z depresją. To takie stopniowe wycofywanie się z doświadczania życia. Sam znam to uczucie bardzo dobrze – mówi jeden z największych scenarzystów współczesnego kina, autor „Synekdochy, Nowy Jork”

Jeszcze 4 minuty czytania

MAŁGORZATA STECIAK: Powiedział pan kiedyś, że kino umarło, teatr zaś niesie ze sobą życie. Skąd więc pomysł, aby tekst spektaklu radiowego „Anomalisa” przełożyć na język tego ginącego medium?
CHARLIE KAUFMAN
: Widziałem to zdanie w jednym ze swoich wywiadów, ale obawiam się, że moje intencje zostały źle odczytane. Mówiąc o życiodajnej sile teatru, miałem na myśli związane z nim ekscytujące ryzyko niespodzianki. Idąc na spektakl teatralny dzisiaj i jutro, za każdym razem zobaczysz inne dzieło. W filmie, który zostaje nagrany tylko raz i potem jest odtwarzany po wielokroć, nie ma na to miejsca. Mierzę się z tym problemem nieustannie w moim zawodzie.

Nasza percepcja dzieła zmienia się w zależności od tego, w jakim momencie życia obecnie się znajdujemy. Zwracamy uwagę na inne szczegóły; pewne drobiazgi, które kiedyś nam umknęły, nagle wydają się istotne. I odwrotnie. Tak samo jest z dobrą książką. Możesz przeczytać „Buszującego w zbożu” z podobnym zaangażowaniem, kiedy jesteś licealistą i dwadzieścia lat później. Za każdym razem będziesz jednak zupełnie inaczej patrzył na postać Holdena Caulfielda. W swojej twórczości gonię ten ideał. Staram się w każdym filmie zawrzeć wystarczającą ilość warstw znaczeniowych, by widz podczas kolejnych seansów odnajdywał w tekście coś nowego.

Dlaczego zdecydował się pan opowiedzieć tę historię za pośrednictwem animacji?
Napisałem „Anomalisę” jako spektakl radiowy w 2005 roku. Jeden z moich przyjaciół po obejrzeniu sztuki zaproponował mi realizację filmu animowanego. Wtedy pojawił się również Duke Johnson [współreżyser „Anomalisy” – przyp. MS], który zasugerował, by zrobić ten film w technice poklatkowej. Na początku miałem wątpliwości, wahałem się, czy nie lepiej wyglądałoby to jako klasyczny film aktorski. Jednak im dłużej szukaliśmy dla tej historii odpowiedniego tonu i formy, tym bardziej oczywiste stawało się, że język animacji idealnie przekazuje sedno tego tekstu.

Doświadczyłem chaosu i ograniczeń budżetowych. To ekscytujące, móc stworzyć świat od początku do końca przy pomocy swojej wyobraźni, ale w praktyce nie wygląda to tak różowo. Na pewnym etapie musisz podjąć konkretne decyzje dyktowane warunkami finansowymi, które zawsze wpływają na kształt dzieła, odkształcają pierwotną wizję.

Gdybyśmy zdecydowali się na film aktorski, prawdopodobnie w grę weszłyby duże pieniądze. Czułem, że nie tędy droga. Nie potrzebowaliśmy hollywoodzkiego rozmachu, więc wykorzystaliśmy nasze ograniczenia, by nadać bohaterom rys przeciętności. Chcieliśmy, by byli ludzcy.

Charlie Kaufman

Jeden z najciekawszych i najbardziej oryginalnych scenarzystów amerykańskiego kina. Współpracował z Spikiem Jonze'em, George'em Clooneyem, Michelem Gondrym. Prezentowana na festiwalu w Wenecji „Anomalisa” to drugi film, który samodzielnie wyreżyserował. Pierwszym była niezrównana „Synekdocha, Nowy Jork”.


Anomalisa” to kino w stu procentach niezależne, zrealizowane bez wsparcia dużych wytwórni. Projekt został dofinansowany dzięki kampanii zorganizowanej na portalu Kickstarter.
Odbyliśmy wcześniej kilka spotkań z przedstawicielami dużych wytwórni filmowych. Staraliśmy się wybadać, jakie mamy możliwości finansowania „Anomalisy” i jak wpłynęłoby to na naszą niezależność. Dość szybko dotarło do nas, że to się nie uda. Pragnęliśmy zrobić ten film po naszemu, niezależnie od ceny, jaką przyjdzie nam za to zapłacić. Nawet jeśli zdołalibyśmy uzyskać pieniądze na tak niszowy projekt filmu animowanego dla dorosłych od wytwórni (w co szczerze wątpię), automatycznie godzilibyśmy się na ingerencję osób z zewnątrz w naszą wizję. Nie chcieliśmy tego.

Podejście studiów filmowych do animacji wciąż jest bardzo konserwatywne. Jeśli dyrektor kreatywny podejmie ekscentryczną decyzję, która kończy się klapą finansową, z marszu traci pracę. Nie stanie się tak, kiedy zdecyduje się na konserwatywny projekt, który także nie przyniesie zysków. Jeśli twój film o superbohaterach nie zarobi na siebie, wybaczą ci. Przecież to nie miało prawa się nie udać. Najgorsze, że w tych studiach pracują niezwykle utalentowani i kreatywni ludzie, którzy nie mogą rozwijać w pełni swoich talentów, ponieważ muszą realizować projekty zarabiające pieniądze. 

Skoro producenci niechętnie podejmują ryzyko, ktoś inny musi zebrać się na odwagę i zrealizować coś nieszablonowego. Patrząc na „Anomalisę” z perspektywy czasu, mogę z pełną odpowiedzialnością powiedzieć, że podjęliśmy wyłącznie dobre decyzje. W trakcie pracy czułem, że poruszamy się po omacku, byłem przerażony ilością problemów i komplikacji. Teraz wiem, że ten film nie powstałby, gdybyśmy zdecydowali się na jakiekolwiek ustępstwa. Gdybyśmy poszli z tym do HBO czy innej wytwórni, to nie byłby ten sam film.

„Anomalisa”, reż. Duke Johnson i Charlie Kaufman

Na ile pana doświadczenia w hotelach przełożyły się na scenariusz „Anomalisy”?
Pyta pani, czy przelałem na postać Michaela moje własne pragnienia i frustracje? Cóż, zamawiałem room service. Widziałem przez okno, jak ktoś masturbuje się w innym pokoju. 

Kiedy piszę, czuję, jakbym był nagi. Staję się niezwykle wrażliwy i wyczulony na wszystkie bodźce. Przemycam do scenariusza swoje najbardziej osobiste doświadczenia związane z postrzeganiem świata, spojrzeniem na relacje międzyludzkie. Ten dziwny stan otwartości na drugiego człowieka pojawia się niespodziewanie i równie szybko znika. Jestem znacznie mniej kontaktowy później, podczas wywiadów czy zawodowych spotkań. Moje filmy zawierają w sobie dokładnie tyle mojej prywatności, ile mogę dać światu. Reszta nie jest na sprzedaż.

„Anomalisa”, reż. Duke Johnson i Charlie Kaufman„Anomalisa”, reż. Duke Johnson i Charlie Kaufman.
USA 2015, w kinach od 22 stycznia 2016
Pana filmy są bardziej osobiste niż spotkanie twarzą w twarz?
Do pewnego stopnia tak. To nie jest nawet kwestia szczerości. Pisanie jest moją pracą, przestrzenią, w której staram się wyrazić siebie. Nie robię tego podczas zawodowych spotkań. Nie lubię dzielić się opowieściami o moim życiu, nie zwierzam się, nie umiem wtrącać chwytliwych bon motów. To nie dla mnie.

Akcja „Anomalisy” rozgrywa się niemal w całości w hotelu. Czemu służy to ograniczenie filmowej przestrzeni?
Najważniejsze w konstruowaniu postaci Michaela było dla mnie poczucie anonimowości, jakim naznaczona jest hotelowa codzienność. Naszym zamierzeniem było zbliżyć się jak najbardziej do doświadczenia przebywania w amerykańskim hotelu i charakterystycznej dla niego powtarzalności. To taki rodzaj nieprzestrzeni, oderwanej od świata realnego. Zasady zawieszają się. 

Łatwo się w niej zatracić?
Tak, ponieważ to nie jest prawdziwy świat. To symulakrum, Disneyland.

Bohater „Anomalisy” Michael, mówca motywacyjny i autor poradników, to kolejny w pana karierze bohater naznaczony pewnym zaburzeniem psychicznym. Co sprawia, że ten temat regularnie powraca w pana projektach?
Michael nie potrafi dostrzec drugiego człowieka. W jego umyśle wszyscy ludzie zlewają się w bezosobową masę mówiącą tym samym, miękkim, lecz jednocześnie nieco bezbarwnym głosem. Dlatego tak bardzo intryguje go Lisa, która w jego odczuciu ma w sobie jakąś świeżość, spontaniczność. Jej głos jest inny. W świecie naznaczonym monotonią i nudą ktoś taki jak ona stanowi anomalię.

Uważam, że każdy z nas cierpi na zaburzenia psychiczne. Z braku lepszej terminologii, diagnostyki nazywamy to po prostu subiektywnym spojrzeniem na świat, przypisanym każdej istocie ludzkiej. Zaglądanie do zawartości ludzkiej czaszki, takie dłubanie w indywidualnych neurozach i lękach wydaje mi się najbardziej szczerym i uczciwym sposobem na przedstawienie bohatera. Nie patrzę na niego przez pryzmat choroby psychicznej, skupiam się na jego indywidualnej walce z przeciwnościami.

A mimo to w „Anomalisie” pojawia się zespół Fregoliego. W pana poprzednim filmie „Synekdocha, Nowy Jork” w podobny sposób opowiadał pan o zespole Cotarda.
Wybrałem zespół Fregoliego, bo kiedyś trafiłem na artykuł na ten temat i pomyślałem, że to byłoby wspaniałe narzędzie do zbudowania metafory w filmie. Lubię czytać teksty poświęcone psychologii i kiedy znajduję coś interesującego, zastanawiam się, jak mógłbym to wykorzystać jako rusztowanie dla kolejnego scenariusza.

Czy pracując nad postacią Michaela, czytał pan poradniki?
O nie! Sam mam za sobą doświadczenie pracy w segmencie usługowym. Przez blisko dekadę zarabiałem na życie, zawodowo odbierając telefony. Chciałem nieco pobawić się tymi wspomnieniami, wpleść motywacyjny dyskurs w uniwersalną opowieść o ludzkich ułomnościach i potrzebie bliskości.

Sam mógłby pan napisać na ten temat niejedną książkę.
Każdy może powiedzieć, że warto się uśmiechać, kiedy rozmawiasz przez telefon. Tyle mniej więcej można wycisnąć z przesłania Michaela.

Jeden z recenzentów napisał o animowanej „Anomalisie”, że to najbardziej „ludzki” film roku, mimo że nie występuje w nim ani jeden człowiek. Dobrze obrazuje to kultowa już scena seksu, niebywale czuła i niezręczna jednocześnie. Na ekranie niby oglądamy kukiełki, ale można odnieść wrażenie, że seks między nimi jest bardziej realistyczny niż w większości aktorskich filmów. Czy można uzyskać podobny efekt, kręcąc z prawdziwymi aktorami?
Teoretycznie tak, ale w kontekście tego, jak filmuje się seks w filmach aktorskich, zwłaszcza amerykańskich, byłoby to niemożliwe. Klasyczne sceny miłosnych uniesień są zbudowane w oparciu o mocno skodyfikowany szablon. Pocałunek, przejście do sypialni, detale na spojone w ekstazie ciała. Tymczasem w „Anomalisie” towarzyszymy bohaterom przez cały czas. Ta scena jest tak wyjątkowa, ponieważ pokazuje doświadczenie zbliżenia seksualnego z całym dobrodziejstwem inwentarza. Od wymiany spojrzeń i niewinnego flirtu aż do stosunku i tego, co następuje po nim. To rzadkość w kinie. Mam wrażenie, że ta szczerość przydaje tej scenie zaskakującej delikatności, kruchości. Wydaje mi się, że widzowie mogą się utożsamić z bohaterami, ich wątpliwościami, niezgrabnymi ruchami. Każdy z nas zna to z autopsji.

W jednej ze scen Michael przyznaje, że wszystko go nudzi. Czy dla twórcy istnieje taka kategoria jak nuda? Czy może być inspirująca?
Kategoria nudy wiąże się ściśle z depresją. To takie stopniowe wycofywanie się z doświadczania życia. Sam znam to uczucie bardzo dobrze. Nie chodzi o nudę samą w sobie, ale o obniżenie nastroju, które wprowadza mnie w odrętwienie. Rozpoznaję ten sam stan rezygnacji u Michaela.

Nuda pochodzi z wnętrza człowieka, a nie z tego, co go otacza. To, co mnie nudzi, to mój stan psychiczny. Kiedy tak się dzieje, przenoszę go na swoich bohaterów, kolejne scenariusze. W ten sposób nawet nuda staje się interesująca. Jeśli jesteś otwarty, wszystko może być inspirujące.

Kiedy znajduje się pan w dołku, może pan pracować?
Hm... myślę, że generalnie tak, mogę pracować. I w pewien sposób praca często pomaga mi się dźwignąć z dołka. Są jednak sytuacje, kiedy nie potrafię zmusić się do twórczej pracy. 




Od premiery pana poprzedniego filmu „Synekdocha, Nowy Jork” minęło prawie osiem lat. Obraz, choć doceniony przez recenzentów, nie odniósł sukcesu frekwencyjnego. Chłodne przyjęcie debiutu reżyserskiego sprawiło, że stał się pan bardziej odporny?
Mam nadzieję, że tak. Widzę ogromne zagrożenie w internetowym świecie, w którym nie sposób przewidzieć, skąd nadchodzi cios. Jesteś narażony na ataki ludzi, o których nie wiesz nic: kim oni są, jakie są ich intencje, co nimi kieruje. Jeśli pozwolisz im się zranić raz, zawsze będzie towarzyszyło ci poczucie krzywdy. Internet to wielki strumień emocji, uprzedzeń i poglądów, których nie sposób uporządkować czy zrozumieć. Według mnie najlepsze, co można zrobić, to zostawić cały ten kram za sobą i po prostu robić swoje. Nie możesz brać do siebie tego, co mówią o tobie inni, w sieci czy poza nią.

Jak doświadczenie reżyserii wpłynęło na pana styl pisania?
Staram się, by te dwa światy się nie przenikały. Zanim wyreżyserowałem „Synekdochę”, pewne aspekty filmu rysowały się w innym świetle. Teraz często zdarza się, że pracując nad tekstem, łapię się na tym, że obieram perspektywę reżysera. „Nie, nie możesz tego tak napisać, na pewno nie będziesz miał wystarczającego budżetu”. Nie wolno myśleć w ten sposób. Kiedy pracowałem ze Spikiem Jonze'em, zdarzało się, że wpadałem na genialny – w moim mniemaniu – pomysł, ale bałem się, że jest niemożliwy do zrealizowania. On wtedy zawsze powtarzał: nie myśl o tym teraz, po prostu pisz, znajdziemy sposób później. Uważam, że tak powinno się podchodzić do twórczego procesu, ale staje się to o wiele trudniejsze, kiedy samemu było się „po drugiej stronie” i ma się większą świadomość pewnych ograniczeń.

To brzmi jak spełnienie marzenia Cadena z „Synekdochy, Nowy Jork”. Idealny świat, w którym reżyser niczym demiurg sprawuje kontrolę nad każdym aspektem przedstawianego świata. Czuje pan, że wszystkie pana projekty są ze sobą w pewien sposób powiązane?
Nie sądzę, na pewno nie świadomie. Cóż, wszystkie łączy fakt, że powstały w moim mózgu i zapewne pod tym względem muszą rysować się pewne podobieństwa. Nie widzę tu jednak żadnej większej całości ani wyraźnego dążenia do celu. Po prostu ciągle potykam się, upadam. Staram się stworzyć coś nowego, wciąż nie wiem, jak się do tego zabrać. Wzbiera we mnie frustracja, powraca depresja. A ja wciąż muszę walczyć, bo ktoś mi zapłacił i nie mogę po prostu przestać. Nie mam luksusu, by móc powiedzieć sobie: dość. I wtedy, w końcu, znowu udaje mi się napisać coś nowego, co mogę pokazać moim zleceniodawcom.

Chciałby pan powiedzieć: dość?
Nie. Chcę pisać, muszę pisać. Mimo że przez większość czasu nie sprawia mi to żadnej przyjemności, nie sądzę, bym kiedyś potrafił przestać. Poza tym przecież w ten sposób zarabiam na życie. Nie chciałbym wracać do pracy w call center.


Tekst dostępny na licencji Creative Commons BY-NC-ND 3.0 PL.