Jak zwykle w niewygodnych sporach, również w dyskusji wokół pedofilii ważnym elementem przetargowym stają się liczby. Z jednej strony liczba ofiar i liczba winnych, zarówno sprawców, jak i tych, którzy ich kryli. Te się pomniejsza i próbuje redukować do przypadków, nawet jeśli nie nielicznych, to przecież będących wynikiem indywidualnych zbłądzeń. Z drugiej liczba widzów, którzy zapoznali się z filmem – najpierw fabułą Wojciecha Smarzowskiego (ponad 5 milionów widzów w kinach), potem dokumentem Marka i Tomasza Sekielskich (21,5 miliona wyświetleń „Tylko nie mów nikomu” w dwa tygodnie od premiery). W tle pojawia się jednak pytanie, czy te liczby zadziałają – jak i na ile wpłyną na zmianę relacji pomiędzy Kościołem a państwem oraz pomiędzy hierarchami a wiernymi. Dotyczące pedofilii wypowiedzi artystyczne idą w parze z działaniami społecznymi, skupionymi głównie wokół Fundacji „Nie Lękajcie Się”, która zbiera informacje o przestępstwach księży, udziela pomocy ofiarom i wspiera je w walce o zadośćuczynienie. Krzywda ofiar wzburza równie mocno jak bezkarność sprawców, chronionych przez przełożonych. W komentarzach, i publicystów, i internautów, pojawia się oczywiste wołanie o sprawiedliwość, czytelne jest jednak, że nie będzie ona możliwa bez zmiany systemowej – bez przekształcenia społecznej pozycji Kościoła katolickiego w Polsce.
„Klątwa”
„W momencie, w którym związek Kościoła i państwa wydaje się nierozerwalny, a władza organów kościelnych próbuje wpłynąć na funkcjonowanie świeckich instytucji oraz na decyzje jednostek, twórcy spektaklu sprawdzają, czy opór wobec tych mechanizmów jest jeszcze możliwy”, pisali twórcy „Klątwy” w prasowej zapowiedzi spektaklu. Z perspektywy czasu odniesienie do relacji państwo/obywatele – Kościół, określone jako próba wpływu, wydaje się nieco zbyt słabe, ale jednocześnie w zdaniu zwraca uwagę okolicznik „jeszcze” – bo wydawałoby się raczej, że należy zapytać, czy „już” gotowi jesteśmy, jako społeczeństwo, na opór i zmianę.
Społeczna reakcja na przedstawienie w reżyserii Olivera Frljicia wskazywałaby, że raczej nie. Premiera odbyła się w lutym 2017 roku, w drugim roku „dobrej zmiany”, ale zapewne nie tylko to i nie przede wszystkim zadecydowało o prawicowo-konserwatywnym wzmożeniu wokół spektaklu. Nie ograniczyło się ono do ataków publicystów i wezwań do zdjęcia go ze sceny; nastąpiło oblężenie teatru, zagrażające bezpieczeństwu widzów i pracowników teatru. Sam reżyser, przebywający już poza Polską, stał się wrogiem publicznym numer jeden. Ostrość reakcji na przekaz wynikała po części z formy teatralnej, jaką posługuje się Frljić, poszukujący skrótu, a zarazem prowadzący namysł nad samymi warunkami wytwarzania spektaklu i stale przypominający o tym, że jesteśmy w teatrze. A nie jest to teatr poetyckiego słowa i pozy, ale dyskursu i performatywnego gestu. Zawsze można powiedzieć, że po prostu to nie jest teatr i, rzecz jasna, podobne argumenty estetyczne chętnie są przywoływane do odrzucania niewygodnych przekazów (podobnie było z „Klerem” i jest z „Tylko nie mów nikomu” – rzekomo nadto publicystycznymi, a nie artystycznymi). Przede wszystkim jednak Frljić spojrzał na polską kulturę z zewnątrz. Podczas swojego polskiego sezonu (2013–2017 – od pracy nad „Nie-boską komedią” Krasińskiego w Narodowym Teatrze Starym za czasów dyrekcji Jana Klaty po „Klątwę”, a następnie kłopoty Festiwalu Malta wynikające z jego roli kuratora) bez obciążeń wynikających z podlegania mechanizmom, które próbował odsłonić, wskazał dwa punkty zapalne polskiego życia publicznego: antysemityzm i rolę w życiu publicznym Kościoła katolickiego.
Forma „Klątwy” wzmocniła przesłanie, ale w skandalizującym odbiorze wszystko przesłoniła jedna scena: fellatio, jakie wykonuje aktorka figurze Jana Pawła II. Jednocześnie został on wskazany jako obrońca pedofilów, a scenę wieńczyło narzucenie mu pętli na szyję. O szoku niektórych odbiorców może świadczyć to, że wybitny przedstawiciel ziemi świętokrzyskiej, poseł na sejm ósmej kadencji, oskarżał twórców o pokazanie seksu oralnego ze stopą. Mechanizm, który tu zadziałał, widzieliśmy kilkakrotnie wcześniej. Uruchomiła go „Pasja” Doroty Nieznalskiej, „Adoracja” Jacka Markiewicza, „La nona ora” Maurizia Cattelana, „Golgota Picnic” Rodriga Garcíi, a wcześniej też filmy „Ostatnie kuszenie Chrystusa” Martina Scorsese czy „Ksiądz” Antonii Bird. Za każdym razem wzburzenie wynikało ze skojarzenia seksu i krzyża, jednocześnie pokazując, że dla polskiego katolicyzmu ciało i jego pragnienia są tabu, a aura świętości rozciąga się również na sługi Kościoła. Oliver Frljić wyciągnął z tego wnioski. W teatralnym procesie dokonał diagnozy, a następnie zademonstrował jej wyniki za pomocą scenicznej metafory: seks jest tu ukrytym centrum – przejawem i narzędziem władzy.
„Msza”
Przywołane tu skandaliczne wydarzenia artystyczne z dziedziny teatru i sztuk wizualnych miały charakter performatywny. Z jednej strony przedstawiały działania wobec krzyża, będąc próbą przekroczenia właściwej religii separacji sfery sacrum i profanum. Z drugiej same również, intencjonalnie lub nie, wywoływały działania przekraczające granicę między sceną (ekranem) a widownią, zostawały włączone w życie społeczne za sprawą protestów, a także powtórzeń – jak w przypadku obalenia pomnika księdza Henryka Jankowskiego, wydarzenia przywołującego skojarzenia z „Klątwą”.
I teatr, i Kościół pozostają wyodrębnione z codziennego biegu życia – w różny jednak sposób. W różnym też stopniu korzystają z ożywczej siły Agambenowskiej profanacji. Filozof, przywołując Emile’a Benveniste’a, argumentuje, że zabawa, w wielu swoich odmianach zakorzeniona zresztą „opacznie” w sferze sacrum, uderza w to, co uświęcone, ale w szczególny sposób, ponieważ atakuje albo mit, albo rytuał, rozdzierając ich jedność, właściwą dla religii, ale w efekcie jej nie zagrażając, ponieważ zawsze jeden z tych wymiarów pozostaje poza ostrzem śmiechu. W tym kontekście znamienna była dyskusja o „Mszy” (2011) Artura Żmijewskiego, spektaklu będącym odtworzeniem mszy świętej na scenie teatralnej. Msza była tu dokładnym odegraniem gestów i ruchów, ale w komentarzach podkreślano, że ani osoby, ani rekwizyty biorące udział w tym przedsięwzięciu nie były wyświęcone, nie zostały zatem włączone w porządek mitu. Nie doszło zatem do bluźnierstwa, choć była to forma profanacji (jak mówił Tomasz Terlikowski zseksualizowanym oczywiście językiem: „»Msza« bez sacrum, bez Chrystusa jako ćwiczenia aktorskie robi straszne wrażenie. To jest taki artystyczny satanizm, który świętość wykorzystuje do gry. A z mszą świętą ma tyle wspólnego, ile pornografia z seksem małżeńskim”).
W tej perspektywie teatr (w niektórych jego odmianach) lubi podmywanie dystansu i zmierza do zniesienia separacji – Kościół natomiast opiera swoje działanie na jej podtrzymywaniu. „Msza” zwracała jednak uwagę na dwie kwestie. Po pierwsze, à rebours, na to, że odróżnienie, o którym mówił Terlikowski jako komentator niewygodnego spektaklu, w istocie często się zaciera: że wszystko, co dotyczy Kościoła katolickiego w Polsce, niezależnie od tego, czy dotyczy religii, czy działania instytucji, podlega uświęceniu i odseparowaniu. Po drugie, spektakl przypominał, że katolicyzm jest ustawieniem domyślnym kultury polskiej – potwierdzały to wszystkie te reakcje, które mówiły o odruchu, by wstawać lub klękać w odpowiednich momentach wydarzenia. Jedni wstawali, inni powstrzymywali się ze względu na to, że są w teatrze. Jedni i drudzy poruszali się we wpisanej w ciało matrycy religijnej.
Te dwa wymiary oddziaływania Kościoła w Polsce widać – jak na tacy, chciałoby się rzec – w obu głośnych dziś filmach. Wojciech Smarzowski w „Klerze” pokazuje Kościół jako instytucję ludzi grzesznych – ale ludzi. W swojej narracji prowadzi też do odkupienia, do złożenia wielkiej ofiary za te grzechy. Temu podporządkowane są chwyty dramaturgiczne, niekoniecznie przekonujące jako odniesienie do rzeczywistości, jak choćby kazanie wyznanie księdza Andrzeja (Arkadiusz Jakubik) czy, wcześniej, polowanie na niego przez parafian, ale konieczne w narracji, która prowadzi do wizji radykalnego oczyszczenia. Scena ataku na księdza podejrzewanego o pedofilię wydaje się nieprawdopodobna nie tylko dlatego, że kroniki przestępstw pedofilskich – od pierwszych głośnych spraw proboszcza z Tylawy (2001) i arcybiskupa Paetza (2002) – nie odnotowują takich reakcji. Jednocześnie bowiem sam Smarzowski pokazuje, w jaki sposób nietykalność tego, co święte, przenosi się na sługi Kościoła: ksiądz Tadeusz (Robert Więckiewicz) i wtedy, gdy kłamie przed policją, i wtedy nawet, gdy dokonuje samooskarżenia (fabuła go oczyszcza potem z winy), znajduje się pod szczególną ochroną. Mówiąc krótko, księdza nikt nie zamknie. Wyraźnie też mówią o tym bohaterowie filmu Marka i Tomasza Sekielskich, co wzmacnia jeszcze kilkakrotnie powtarzająca się scena, w której prowadzący dziennikarskie śledztwo odbijają się od zamkniętych drzwi plebanii i pałaców biskupich. Oskarżenia toną w kościelnych procedurach, ale też w postępowaniach sądowych, co zresztą dotyczy wielu spraw o podłożu seksualnym w Polsce – i co także jest pokłosiem nauki Kościoła.
„Kler”, reż. Wojciech Smarzowski, mat. dystrybutora
Tabu instytucji wyłączonej – podlegającej jedynie wewnętrznym, nieprzejrzystym dla osób zewnętrznych regulacjom – łączy się tutaj paradoksalnie ze zblatowaniem z państwem i zmową społeczną. Władza Kościoła, odwieczny autorytet instytucji, wzmocniona wspólnymi interesami z posłami, radnymi i urzędnikami, wspierana jest przez bojaźń, która, znów, ze sfery sacrum przeniesiona została na czynniki całkiem ludzkie. „Ludzie mówili”, ale „biskupi go trzymali” – głos ludu się jednak nie podniósł, zmowa jest wzajemna. Opiera się ona na wyparciu praktyk, które są w ścisłym sensie słowa obsceniczne (łac. obscēnus – „złowróżbny; brudny; brzydki, odrażający; nieprzyzwoity”), są brudnym sekretem, który być może obciąża sprawców, ale kala również ofiary. Opiera się też na „dobrym imieniu” ważniejszym niż „dobre uczynki” – pozór i rzeczywistość rozchodzą się tu dokładnie tak samo jak mit i rytuał.
W „Tylko nie mów nikomu” działanie tego mechanizmu najpełniej odsłaniają te sytuacje, w których ofiary jednak mówią – i spotykają się z niedowierzaniem, odrzuceniem, rozumieją, że „lepiej było nie mówić”.
Film braci Sekielskich nie proponuje narracji ani tym bardziej nie oferuje nadziei na oczyszczenie, być może przynosi pewną ulgę pokrzywdzonym. Również dlatego, że w przeciwieństwie do „Kleru” posługuje się zasadniczo świeckim językiem, raczej terapii niż religii. Opiera się na regułach przedstawienia telewizyjnego – oddaje głos ofiarom i podąża za emocjami, zarówno przeszłymi, które uparcie powracają, jak i obecnymi. Podąża też za potrzebą ofiar, by skonfrontować się z winnymi, w poszukiwaniu wyjaśnień, również w potrzebie, by zakłócić ich spokój. I mimowiednie odsłania język przedstawicieli Kościoła – język, który także definiuje sferę publiczną.
Do czynów sprawców można odnosić się w dwóch kodach, prawnym lub religijnym: kara lub pokuta, przestępstwo lub grzech, zadośćuczynienie lub odkupienie. One nie muszą się wykluczać, ale wyraźnie działają rozbieżnie. Język Kościoła przesłania inne formy nazywania, staje się swoją własną karykaturą – gdy jeden z księży mówi o swojej ofierze „myśmy się wzajemnie darzyli”. Ta archaiczna i nadto uwznioślona polszczyzna ma nazywać coś, co się nie wydarzyło: nic złego, nie grzech nawet, bo bez wytrysku. Zło (czyli seksualność) zostaje zredukowane do ejakulacji (albo, w przypadku kobiet, do penetracji) – tylko wtedy dochodzi do „skalania”. „Raju na ziemi nie będzie”, więc pod osłoną nieba grzech nie staje się przestępstwem.
„Tylko nie mów nikomu”, reż. Tomasz Sekielski, zdj. YouTube
Język ten przecież obecny jest na co dzień, w formach nieodnoszących się do stabuizowanych sfer życia, ale podobnie hipokrytyczny. Dwa ulubione czasowniki to „ubogacić” i „pochylić się”, zwłaszcza drugi warto podkreślić, tak bardzo zaznacza dominującą pozycję mówiącego, który łaskawie pochyla się nad sprawą. Definiowana przez Kościół „wspólnota aksjologiczna” zawsze jest trochę bardziej czyjaś i zawsze bronią jej mężczyźni, którzy nie „tknęli ziemi ni razu”. To Witold Wirpsza zauważył pewną przypadłość literackiej polszczyzny, którą dziś wszyscy mówimy, że zrodziła się ona w wyniku tekstowej relacji do innego języka, łaciny, a nie do rzeczy.
Nie jest raczej tak, że stan duchowny w szczególny sposób przyciąga pedofilii. Wytwarza jednak warunki sprzyjające pedofilii sytuacyjnej, a właściwie należałoby powiedzieć mocniej – strukturalnej. Sprzyja jej wspomniane wyłączenie instytucji Kościoła z prawa powszechnego. Sprzyja jej stabuizowanie i sfałszowanie seksualnej kondycji człowieka. Sprzyja jej władza autorytetu nieporównywalna z żadną inną. Dorośli mężczyźni znajdują ujście dla swoich pragnień nie dlatego, że są one nakierowane na dzieci, ale dlatego, że mają nad dziećmi absolutną niemal władzę (mówi o tym w filmie Sekielskiego psycholożka Małgorzata Szewczyk-Nowak). Uderzająca jest tu figura wybrańca oparta na dwóch nadużyciach: pierwsze czyni z księdza „kogoś takiego jak Jezus” (to oczywiście kolejna sfera społecznego współudziału, bo księża nie tylko sami się takimi czynią), drugie polega na manipulacji, zgodnie z którą ten wybraniec wybiera sobie kogoś, kogo czyni wyjątkowym – swoją ofiarą. Rezonuje to, wcale nie tak odlegle, z ogólnonarodowym poczuciem wyjątkowości.
Psychologowie zwracają uwagę, że ten „wybór” często dotyczy dzieci z „deficytem miłości”, zaniedbanych, pochodzących z rozbitych, źle funkcjonujących rodzin. W przedstawionych przypadkach nie zawsze tak jest; zawsze jednak, przynajmniej na początku, dochodzi do kryzysu komunikacji – nakaz „tylko nie mów nikomu” działa z dużą siłą. „Deficyt miłości” dotyczy jednak przede wszystkim Kościoła i jego przedstawicieli, zarówno sprawców nieczułych na to, co czynią, jak i hierarchów, którzy ważą słowa, odnosząc się do ich czynów. Choć mówią o Kościele, „matce naszej”, w istocie powołują się na karzącą miłość ojca, budującą dystans i jednocześnie infantylizującą. To perspektywa, w której nie ma współczucia dla ludzkiego cierpienia, ale jest groźba „diabła, który miesza”. Kościół sam wyrzeka się swojego mitu, jakim jest miłość bliźniego, wybiera hierarchię i dystans.
Zostało to pokazane w języku przystępnym, w masowym medium, które nie jest z życia wyodrębnione, ale wydaje się jego częścią. W tym sensie nie sposób przecenić znaczenia obu filmów, Smarzowskiego i Sekielskich, niezależnie od różnicy rodzaju i formy. Oba wprowadziły w sferę publiczną to, co było dotąd domeną prywatnych przemilczeń, półsłówek, choć w przypadku przypadłości takich jak chciwość czy cudzołóstwo również otwartych rozmów. Lud polski kler przy rodzinnym stole zatem krytykował, ale też zęby zaciskał, milczał, kiedy trzeba, i płacił, co trzeba, bo władza szafarza sakramentów trzymała w ryzach bardziej zdecydowany bunt. Ta władza nie ustała, ale publiczna dyskusja nadkruszyła separację. Zapewne lud od Kościoła nie odejdzie, ale być może rozpocznie proces jego odzyskiwania.
Tekst dostępny na licencji Creative Commons BY-NC-ND 3.0 PL (Uznanie autorstwa-Użycie niekomercyjne-Bez utworów zależnych).
