Kamera rodzaju żeńskiego
Jolanta Marcolla, „Kiss” (1975), dzięki uprzejmości Fundacji Arton

Kamera rodzaju żeńskiego

Iwona Kurz

Słaba widoczność awangardowych działań w Polsce lat 70., redukowanych często do kilku grup czy nazwisk, szczególnie mocno uniewidacznia kobiety, również dlatego, że mniejsze były ich ówczesne możliwości funkcjonowania w obszarze sztuki

Jeszcze 3 minuty czytania

Awangardowe praktyki filmowe kobiet w Polsce to historia ciągle nienapisana – i nadal nie do końca odkryta, choć badania polskiej awangardy znacznie przyspieszyły w ostatnich 15 latach. Przywołać można między innymi inicjatywy kuratorskie i badawcze Łukasza Rondudy, najpierw realizowane w instytucjonalnym środowisku Zamku Ujazdowskiego, a następnie Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie czy przedsięwzięcia Galerii „lokal_30” i Fundacji Arton, skupiającej się przede wszystkim na badaniu „nowych” polskich lat 70.

Sama historia pisania historii awangardy to temat osobny i wart podjęcia. Obejmuje kłopotliwe próby translacji dzieł, których forma często stawia opór odbiorcom, ale też detektywistyczne tropienie śladów, poszukiwanie zapisków i świadectw – oraz samych dzieł – rozproszonych ze względu na słabość instytucjonalną i na nieformalny, często towarzyski charakter awangardowych środowisk i grup. Wymusza to niekiedy konieczność rekonstrukcji, a nawet konstrukcji – wszystko to prowokuje przecież, by wybiegać w przód i w bok, w fikcję, w to, co się mogło zdarzyć (jak we wspólnym projekcie badacza Andrzeja Turowskiego i artystki Anny Baumgart „Parowóz dziejów / Zdobywcy Słońca”, współpracy Karola Radziszewskiego z Natalią LL czy performansie „Maria Klassenberg. Ekstazy” Katarzyny Kalwat i Anety Grzeszykowskiej).

„Filmy awangardowe polskich artystek z lat 70.”„Filmy awangardowe polskich artystek z lat 70.”Przygotowany właśnie przez Arton przegląd pod opisowym tytułem „Filmy awangardowe polskich artystek z lat 70.” („Avant-Garde Film by Polish Female Artists of the 1970”) zasadniczo adresowany jest do widzów zagranicznych jako forma promocji dokonań polskich artystek. Jest do obejrzenia na kanale Vimeo nowojorskiego Anthology Film Archives, organizacji o podobnym profilu co Arton, tyle że międzynarodowej i z pięćdziesięcioletnim już stażem. Kuratorowany przez Marikę Kuźmicz program obejmuje zrealizowane w tytułowej dekadzie (rozciągniętej do połowy lat 80.) prace Jolanty Marcolli, Iwony Lemke-Konart, Jadwigi Singer (zmarła w 2008 roku), Ewy Partum, Natalii LL, Izabeli Gustowskiej i Teresy Tyszkiewicz (zmarła w Paryżu w styczniu zeszłego roku; jej retrospektywna wystawa w Muzeum Sztuki w Łodzi odbyła się w drugiej połowie zeszłego roku). Towarzyszy mu rozmowa z Iwoną Lemke, Jolantą Marcollą i Ewą Partum. Całość jest zatem wprowadzeniem w filmowe praktyki awangardowych artystek. Daje przegląd najważniejszych nazwisk i kierunków działań, choć niekoniecznie sięga po dzieła najbardziej znane (jak „Sztuka konsumpcyjna” Natalii LL). Wiele z prac pokazanych w zestawie jest do obejrzenia w bezpłatnych zasobach MSN (https://artmuseum.pl/pl/filmoteka) i Artonu, ale kilka to odnalezione nowości – filmy Jadwigi Singer odkryte w 2018 roku czy „Arta” Teresy Tyszkiewicz, zrealizowana już w Paryżu (1984/1985), ucyfrowiona w 2020 roku. O tych pracach i związanych z nimi badaniach Marika Kuźmicz pisze też w poświęconym artystkom artykule będącym jednym z rozdziałów książki „Historie filmu awangardowego. Od dadaizmu do postinternetu” pod redakcją Łukasza Rondudy i Gabrieli Sitek (2020).

Zanim jednak została napisana, ta historia wymagała determinacji, żeby w ogóle mogła się zdarzyć. Sprzęt fotograficzny nie należał do powszechnych w Polsce wczesnych lat 70., ale kamery filmowe były właściwie niedostępne – we wspomnianej rozmowie podkreślają to wszystkie trzy artystki. Technologiczne opóźnienie Polski i ekonomia niedoboru spotykały się w tym kontekście w pełnej zgodzie z zapędami cenzury. Władza polityczna przy tym nie była odległa od władzy symbolicznej – w akademiach sztuk pięknych nowych mediów nie ceniono i niewielu wykładowców wspierało poszukiwania w tej dziedzinie (Iwona Lemke wspomina na przykład pomoc Janusza Boguckiego). Kiedy Jolanta Marcolla, związana z Galerią Sztuki Aktualnej we Wrocławiu, otrzymała zaproszenie na festiwal sztuki wideo do Buenos Aires, udało jej się wyprosić kilka godzin pracy w lokalnym studiu telewizyjnym. Tyle czasu właśnie miała na realizację całej pracy – kaseta poleciała do Argentyny i po całym wydarzeniu została jedynie dokumentacja fotograficzna.

Wymowne jest tu porównanie do Warsztatu Formy Filmowej, który działał jako sekcja koła naukowego łódzkiej Szkoły Filmowej, dawał zatem jego członkom dostęp do sprzętu pozostającego w dyspozycji uczelni. Warsztat był przedsięwzięciem męskim (w końcówce jego działania pojawia się unia personalna, kiedy współpracuje z Warsztatem Tomasz Konart, wówczas mąż Iwony Lemke). Co symptomatyczne, jednym z jego patronów był Stefan Themerson, ale raczej sam – bez Franciszki. Spojrzenie na tę dziedzinę od drugiej strony, działalności amatorskiej (niezależnie od tego, że odróżnienie to często ma charakter jedynie instytucjonalny, wskazując na odmienności obiegu, a nie artystyczny czy merytoryczny), daje podobne rozpoznanie – niemal nie ma amatorek, co pokazywał między innymi poświęcony badaniu ruchu amatorskiego w Polsce projekt „Entuzjaści” Marysi Lewandowskiej i Neila Cummingsa.

Lata 70. z ich sprzecznościami widać tu jak na dłoni. Pojawiły się nowe media i ujawniła nowa obyczajowość, ale i rozwój technologiczny, i emancypacja, i wolność twórcza w polskich warunkach były co najmniej względne. Jednocześnie – co demonstruje przegląd Artonu – praktyki artystyczne tego okresu były zróżnicowane i żywe w kilkudziesięciu w sumie przestrzeniach galeryjnych czy środowiskach. Prezentowane artystki działają we Wrocławiu, Katowicach, Łodzi i Warszawie. W tym kontekście szkoda zresztą, że prezentacji nie towarzyszy bardziej pogłębiony opis – uwzględniający mapę ówczesnej polskiej awangardy.

Myśląc o pisaniu historii, każdej przecież, trzeba sobie zadać pytanie o to, jaka miałaby być. To między innymi krytyka feministyczna podważyła możliwość, ale też potrzebę pisania historii całościowych, o charakterze syntezy, którą z definicji miałoby cechować zamknięcie. Ciekawsze w tym kontekście wydaje się myślenie sieciowe, łączące osoby, grupy, motywy, przestrzenie. Zarys tej historii dopiero się wyłania.

Artystki sięgały po kamerę z różnych powodów i w różnych celach artystycznych – prezentowany pokaz wskazuje na pełną rozpiętość tych użyć: od narzędzia rejestracji performansów, jak w przypadku części prac Ewy Partum, do medium pozwalającego na rejestrację podmiotowego doświadczenia, ale też prowokującego do namysłu na poziomie meta nad tym, czym są kamera i film. Właśnie Partum podkreśla, że sztuka konceptualna z definicji jest tautologiczna – przez co rozumie, że skupiona na właściwościach medium i formie. Świadomość, że film to taśma, a nie to, co na niej zapisane, możliwości zestawień, maskowania, zapętlania – to tylko niektóre cechy medium, które eksplorują w zaprezentowanych pracach Marcolla, Singer, Natalia LL czy Partum. Tym to ważniejsze, że wiąże się z samym początkiem rozpoznawania i opanowywania narzędzia, jakim jest kamera.

Wszystkie te artystki pracowały zresztą w różnej materii, łącząc fotografię i film z rysunkiem, performansem, instalacją zarówno w całej twórczości, jak i w pojedynczych dziełach. Film pojawiał się zatem obok i „po” – na przykład w wyniku eksploracji medium fotograficznego i chęci poszerzenia możliwości, jakie daje, o czym mówią Marcolla i Lemke. Wymowna jest multimedialna praca właśnie Iwony Lemke „Granice ludzkich możliwości” (1984), będąca w istocie częścią szerszego projektu. Artystka łączy rysunek, słowo, fotografię i film, by jednocześnie połączyć refleksję o ciele i jego możliwościach (w nowej wówczas perspektywie jogicznej), potędze natury (górskie szczyty) z warunkami myślenia analitycznego.

To tylko jeden z przykładów pokazujących, jak mocno te poszukiwania formalne szły w parze z eksploracją doświadczenia ciała i codzienności. Filmy i postawy artystek mieszczą się na pewnym spektrum pomiędzy eksploracją kobiecości a świadomą postawą feministyczną. Zainteresowanie Jolanty Marcolli pętlą prowadzi do demonstracji mechanizmu działania medium – kiedy po raz kolejny, enty, pokazuje „to samo” („Kiss” – artystka posyła niekończący się całus do widzów) lub niby co innego („Kaprys” – kolejne osoby pozują do kamery tak, żeby było „fajnie”), lub kiedy w formalnej repetycji niezmienny pozostaje jeden element („Czapka”). Inaczej ustawia to Izabela Gustowska, którą – do dziś zresztą – interesuje powtarzalność lustrzana, badana między innymi w filmie „Względne cechy podobieństwa”. Ta powtarzalność jest też przecież nieusuwalnym wymiarem relacji społecznych i wymiar ten pozostaje nieusuwalny i nie do oddzielenia od formy w tych pracach.

Refleksja metamedialna ma także swój adres wprost polityczny. W „Reakcji wymuszonej” (1976) Marcolli zarejestrowane zostały uliczne reakcje na obecność kamery – wzbudzającej nieufność, nieoswojonej. Jak mówi artystka:

Wymuszenie i konfrontacja jako efekt działania agresywnej kamery w warunkach rzeczywistych – w pierwszej części filmu, zostają skonfrontowane w jego drugiej części z wymuszeniem powtórzeń ujęcia metodą zabiegu formalnego, polegającego na kopiowaniu i montażu fragmentu taśmy filmowej.

Z kolei w „Drawing TV” (1976) Ewa Partum nanosi na monitor telewizora ślady flamastrem; mają kształt grubych linii, może prętów. Rysowanie (po) telewizji, przy jednoczesnym efekcie zaniku transmitowanego obrazu – pozostaje tylko charakterystyczne „śnieżenie” – sugeruje pustkę możliwą lub konieczną do wypełnienia.

Ale w szerokim sensie polityczny jest właśnie kontekst feministyczny. Z tej perspektywy widziana codzienność powraca w filmach Iwony Lemke, ale szczególnej kondensacji podlega z jednej strony u Jadwigi Singer, z drugiej – Teresy Tyszkiewicz. Pierwsza ujawnia skrytą przemoc społeczną. W „Walce” inscenizuje walkę bokserską dwóch kobiet, w „Zniszczeniu” bawi się destrukcją mieszczańskiego (patriarchalnego) wnętrza, które jednak okazuje się działaniem na reprezentacji jedynie. Filmy Tyszkiewicz, kilkunastominutowe, są całymi poematami niszczenia i wytwarzania jednocześnie. Artystka demonstruje promowane medialnie wizerunki „atrakcyjnej” kobiecości, a jednocześnie sytuuje je we własnym uniwersum złożonym z substancji abiektalnych, z którymi ciało się zlewa, z materią i obiektami, które mają konotować erotykę i pożądanie, a które ulegają dekompozycji i dekonstrukcji, ale też z urządzeniami do sprzątania, które zaczynają odgrywać nowe role. Różne wymiary kobiecości są poddawane tu krytyce i afirmacji, a jednocześnie dokonuje się przejęcie środków wytwarzania ich obrazu.

Ewa Partum w pracy i towarzyszącym jej tekście „Zmiana. Mój problem jest problemem kobiety” (1979) wprost formułuje feministyczne rozpoznanie: „Kobieta żyje w strukturze społecznej, w której jest obca”. Kamera jest tu narzędziem zapisu przemiany – w czasie i w społecznej relacji, w której wobec kobiet formułowane są określone oczekiwania dotyczące ich wyglądu i postawy. To ciężar przekazywany z matek na córki. Film zasadniczo miał tu służyć jedynie utrwaleniu efemeryczności wydarzenia, jednak obecność monitora w przestrzeni performansu przypomina o formującym działaniu mediów wizualnych – kamera musi zostać odebrana, by ukazywać rzeczywistość i jej ukrytą strukturę, jej materialność i podłoże ideologiczne, z perspektywy kobiet (oraz innych grup mniejszościowych).

Jak pisały w tym samym czasie, w innym kontekście społeczno-politycznym, ale z podobną intencją filmowe artystki amerykańskie, afirmując przy tym współpracę:

Jako feministki pracujące wspólnie nad filmem i wideo postrzegamy używane przez nas media jako ciągły proces zarówno pod względem sposobu ich tworzenia, jak i sposobu ich rozpowszechniania i pokazywania. Zależy nam na feministycznej kontroli całości tego procesu. Nie akceptujemy istniejącej struktury władzy i jesteśmy zobowiązane do jej zmiany za pomocą treści i struktury naszych obrazów oraz sposobu, w jaki odnosimy się do siebie nawzajem w naszej pracy i w kontakcie z naszymi odbiorczyniami. Wykonywanie i pokazywanie naszej pracy jest ciągłym procesem cyklicznym i jesteśmy odpowiedzialne za zmianę i rozwój naszego podejścia, wraz z tym, czego uczymy się na podstawie tego doświadczenia.

Postrzegamy siebie jako część większego ruchu kobiet poświęconego zmianie społeczeństwa poprzez walkę z uciskiem, który przejawia się w seksizmie, heteroseksizmie, rasizmie, klasycyzmie, starzeniu się i imperializmie. Kwestionowanie i pogłębianie naszego zrozumienia tych dzieł oraz tego, jak opresyjny może być sam język, jest częścią naszej nieustającej walki. Chcemy potwierdzić i podzielić się pozytywnymi aspektami naszego doświadczenia jako kobiety we wspólnym świętowaniu.

(Podpisane przez 80 kobiet na Zjeździe Stowarzyszeń Feministycznego Filmu i Wideo, Nowy Jork, 2 lutego 1975).

Polskie artystki takiego ruchu i takiego wspólnego manifestu nie stworzyły. Zapewne mogłyby się jednak podpisać pod wezwaniem do odebrania kamery z męskich rąk i do ekspresji własnego doświadczenia. To w końcu praktykowały.