Harun Farocki. Ostrość widzenia
Harun Farocki „O konstrukcji” / CSW w Warszawie

Harun Farocki. Ostrość widzenia

Iwona Kurz

Od samego początku Farocki uparcie pracuje nad odsłanianiem obrazu, nad stwarzaniem warunków do tego, by móc go naprawdę zobaczyć – do 19 sierpnia w CSW ZUJ trwa pierwsza indywidualna wystawy artysty w Polsce

Jeszcze 4 minuty czytania

„Dziś oddajemy sprzęt, wczoraj mieliśmy zdjęcia. Meczu finałowego tak naprawdę nie widzieliśmy” – pisał Harun Farocki w „Dzienniku futbolowym”, dokumentującym pracę nad instalacją „Deep Play”. Przygotowana na zamówienie documenta 12, jest prezentacją meczu piłkarskiego, a konkretnie finału Mistrzostw Świata 2006 roku rozgrywanego na Stadionie Olimpijskim w Berlinie. Przedstawia surowy materiał z kamer transmisyjnych, zapisy ruchu pojedynczych graczy ujęte w matematyczną formę diagramów i wykresów, symulacje, ujęcia z monitoringu stadionowego, zarys taktyki, wygenerowany komputerowo obraz gry – wszystko to na 12 monitorach.

„Deep Play” ujawnia z jednej strony porządek meczu piłkarskiego skryty pod pozorem przypadkowości i spontaniczności, z drugiej zaś demonstruje sportową rozgrywkę jako centrum skomplikowanej sieci powiązań między rozrywką, przemysłem i władzą/nadzorem. (Niestety, nie dowiadujemy się co takiego usłyszał Zidane od Materazziego…). Dla jednych instalacja dowodzi, że w istocie piłka nożna jest grą niezwykle intelektualną, pozornie tylko prostą i plebejską, dla innych potwierdza, że żyjemy w matriksie. Sam tytuł pozwala na podwójne odczytanie: jako nowego spojrzenia tak na grę, jak i na jej obraz.

Harun Farocki

Urodzony 9 stycznia 1944 roku. Niemiecki reżyser, twórca esejów dokumentalnych i instalacji.

Notka, w której autor instalacji przyznaje, że w istocie nie widział meczu – tak bardzo był zajęty organizowaniem jego przedstawień – mimochodem mówi, że istotnym wymiarem doświadczenia oglądania jest nieuchronne wymykanie się wydarzenia, pozostawanie na powierzchni jego rozmaitych zapośredniczeń, czy to w formie urywków, czy to wyreżyserowanej syntezy. Jednocześnie intencja Farockiego wykracza poza kasandryczne wizje świata symulacji i pozoru: w spektakularnym świecie mediów i wszelkiego rodzaju mediacji obrazy nie tylko nie zasłaniają rzeczywistości, ale wręcz są jednym narzędziem jej poznania – pod warunkiem, że nauczymy się na nie patrzeć.

„Deep Play” jest częścią wystawy „Harun Farocki pierwszy raz w Warszawie” w Centrum Sztuki Współczesnej, prezentującej niewielki, ale dobrze pomyślany wybór prac artysty, w którym dzieła najnowsze („Deep Play”, „Retoryka wojny”) sąsiadują z najbardziej głośnymi („Ogień nie do ugaszenia”). Farocki zrealizował 111 prac, z których większość to filmy, a jedynie dwadzieścia kilka – instalacje wideo. To rozróżnienie jest jednak dosyć pozorne, nie tylko dlatego, że niektóre z tych dzieł mogą być i bywają pokazywane zarówno w formie instalacji video, jak i w formie jednokanałowej projekcji. Przede wszystkim chodzi o konsekwentny, przy całej różnorodności stosowanych środków, sposób użycia medium filmowego – artysta precyzyjnie wykorzystuje język filmu i materiał filmowy (najczęściej opiera się na istniejących już obrazach) do tworzenia własnych wypowiedzi, które proponują refleksję nad medium i jego językiem, nad tym, jak przedstawia ono rzeczywistość, ale także, szerzej, nad tym, jak znaczą dziś obrazy, i wreszcie – nad samą rzeczywistością.

Harun Farocki „Deep Play” / CSW w Warszawie

Wpisuje się tu niemiecki twórca w wyraźną tradycję krytyków obrazu, zapoczątkowaną przez Waltera Benjamina, Siegfrieda Kracauera i Bertolta Brechta – której współczesnymi spadkobiercami są Jean-Luc Godard i właśnie Farocki, z tą różnicą, że dwaj ostatni przede wszystkim pracują w obrazie. Godard, starszy o pokolenie (rocznik 1930), jest zarazem starszy o doświadczenie wojny i Nowej Fali. Farocki poświęcił mu zresztą książkę-rozmowę z Kają Silverman „Speaking About Godard”, w której w formie dialogu zaangażowanych widzów rozmówcy wprowadzają w wybrane dzieła autora „Do utraty tchu”. Pokoleniowym doświadczeniem Farockiego (ur. 1944), który debiutował w 1966 roku, jest raczej rok 1968 i perspektywa młodych Niemców zmęczonych dobrobytem cudu gospodarczego, osiągniętym za cenę milczenia o nazistowskiej przeszłości i rzeczywistości kapitalizmu.

HARUN FAROCKI pierwszy raz w Warszawie.

Kuratorki: Katarzyna Boratyn, Renata Prokurat, CSW, Warszawa. 12 maja – 19 sierpnia 2012

Jedna z jego pierwszych prac: „Ogień nie do ugaszenia” (1969) podejmuje kwestię produkcji napalmu. Film krytykuje współczesne praktyki społeczne, które można by określić jako „zamykanie oczu”. Po pierwsze, widzowie wiadomości telewizyjnych „zamykają oczy” na brutalne obrazy wojny w Wietnamie. Po drugie – na to, że są one ściśle powiązane z przemysłem, funkcjonującym w pozornie neutralnym kontekście („to nie nasza sprawa, do czego wykorzystywany jest napalm”). Krytyka Farockiego polega na próbie stworzenia „obrazu do przyjęcia” – kiedy w pierwszej osobie odczytuje świadectwo poparzonego napalmem Wietnamczyka, a następnie przypala się papierosem, podkreślając, że ten obraz nie mówi nic o doświadczeniu poparzenia napalmem. Ta krytyka polega również na precyzyjnym wykazaniu związku między „obrazami stamtąd” a reklamowym obrazem sprawnego koncernu przemysłowego. Autor/narrator filmu mówi, że obrazy zbyt brutalne zmuszają widzów do zamknięcia oczu, co prowadzi do zamknięcia oczu na pamięć tych wydarzeń.  Nie poprzestaje jednak na tym. Wzywa widzów do tego, by oczu nie zamykali, by uczyli się patrzeć. „Ogień nie do ugaszenia”  to w istocie pochwała obrazu jako narzędzia poznania – pod warunkiem, że się go zobaczy, zapamięta, dotrze za jego pośrednictwem do istoty wydarzenia i jego kontekstu. Tę strategię stosuje Farocki w swoim dziełach konsekwentnie.

Harun Farocki „Retoryka wojny” / CSW w Warszawie

Przedstawioną wyżej genealogię krytyczną – do której oczywiście można by jeszcze dorzucić kilka nazwisk, na przykład Guy Deborda – przedstawia między innymi Georges Didi-Huberman w książce o Brechcie, wydanej u nas pod tytułem „Strategie obrazów”. W oryginale mowa raczej o stanowiskach (pozycjach, z których się mówi) zajmowanych przez obrazy, co o tyle istotne, że dla Didi-Hubermana podstawową kwestią poznawczą jest właściwy dystans wobec obrazu, a ściślej – dynamika dystansów. Dynamika uprzywilejowująca pozycję dostatecznie bliską i dostatecznie daleką zarazem, pozycję wygnańca, w ciągłej grze „wychylenia ku” obrazowi i „odstawienia od” niego, która umożliwia rozpoznania prowadzące do wiedzy. Tego właśnie poszukuje Farocki.

Odkrycia dotyczące obrazów bywają bardzo podobne. W 1931 roku Kracauer pisze: „Inaczej ułożone obrazy z kronik filmowych zyskałyby na ostrości” – tę „ostrość” wydobywa Didi-Huberman jako podstawową dla widzenia utożsamionego z wiedzą. W latach drugiej wojny światowej Godard, mieszkający w neutralnej Szwajcarii, ogląda kroniki wojenne zarówno niemieckie, jak i angielskie, odkrywając, że te same obrazy mogą opowiadać bardzo różne historie. Zestawienie – podstawowy sens montażu – zostaje zademonstrowane, obnażone, pokazane, prowadząc do demontażu, do odsłonięcia sensów, które montaż w swojej funkcji budowniczego spójnych i gładkich narracji zasłania.

Farocki także podejmuje się pokazania obrazów za pomocą nich samych. Przede wszystkim raz jeszcze należy podkreślić, że niemal nie zajmuje się on tworzeniem obrazów nowych – tych jest wystarczająco wiele, jak twierdzi. Godard w „Historiach kina” podkreślał, że obrazów wojny i Zagłady nie tyle nie było, ile nie zostały odpowiednio pokazane (tu: zmontowane). Farocki, choć często bliski myśleniu Godarda i jego rozpoznaniom, niekoniecznie jednak sięga po jego metodę – radykalnie montażową. Nazywa raczej swój proces „montażem miękkim”, odróżniając „montage” od „editing”. „Postanowiłem się ograniczyć do roli „wydawcy”, powiada. Kamera nie służy mu zatem do tworzenia obrazów ani do ostrego ich zestawiania, lecz do ich pokazywania (tu: opóźniania), niekiedy za pomocą cięć i sąsiedztw, lecz częściej podobieństw i powtórzeń, lub wręcz komentarza słownego podkreślającego ich znaczące elementy – „zastanów się, co widzisz”.

Harun Farocki „O konstrukcji” / CSW w Warszawie

Od pierwszej pracy – „Zwei Wege” z 1966 roku – artysta uparcie pracuje nad odsłanianiem obrazu, nad stwarzaniem warunków do tego, by móc go naprawdę zobaczyć. Ta praca dokonuje się jednocześnie w dwu wymiarach: Farocki przypomina o wszystkim, czego nie widać na ekranie, o jego „poboczach”, oraz o wszystkim, co może kryć się w nim samym i pod jego powierzchnią. Dosłownie „kryć się”, ponieważ w codziennych praktykach patrzenia obrazy wydają się zawsze zbyt oczywiste, zbyt przezroczyste lub też zbyt szybko mijają, zastępowane przez kolejne – ceną, jaką płacimy za nadążanie za ich biegiem, jest niezrozumienie. Należy zatem doprowadzić do opóźnienia, uświadomić, że „obraz nie pojawia się w miejsce poprzedniego”, pokazać go w kontekście obrazów innych.

Najpierw są zatem obrazy, na które zamknęliśmy oczy. Jak w „Odroczeniu” (2007) w całości opartym na materiale dokumentalnym zrealizowanym w 1944 roku na zlecenie gestapo w obozie przejściowym w Westerbork w Holandii, potem jednak niewykorzystanym (choć, jak w przypadku wielu innych materiałów dokumentalnych z czasu wojny, we fragmentach obecnym w dokumentach i ekspozycjach dotyczących Zagłady na całym świecie). Na tym obrazie Farocki przeprowadza śledztwo. Zdjęcia zwolnione, powracanie do tych samych ujęć, stały komentarz – pozwalają mu zasugerować obecność w obrazie sensów nieobecnych w nim bezpośrednio, zobaczyć w nich świadomość Zagłady. Jeszcze wyraźniej jest to widoczne w jednym z najbardziej znanych filmów reżysera „Obrazy świata i zapis wojny” (1988), w którym obrazem ośrodkowym, by tak rzec, są alianckie zdjęcia lotnicze Auschwitz, a przede wszystkim to, czego nie zobaczyli w nich analitycy czasu wojny, szukający obiektów przemysłowych do zbombardowania. Ta „plamka ślepa” najmocniej potwierdza tezę Farockiego – obrazy istnieją i opisują rzeczywistość, ale nie zawsze mają przygotowanych widzów. Zobaczenie i pamięć Zagłady prowadzą go jednak w tym filmie dalej, ku współczesności – ku przemocy mediów i tworzonych w nich obrazów. Eseistyczny styl narracji zmusza do wysiłku, do ciągłej pracy patrzenia i rozumienia – do przyglądania się.

Harun Farocki w CSW w Warszawie

Sięgając samych początków kina, Farocki odsłania montaż jako istotę tzw. języka filmu. W „O konstrukcji filmów Griffitha” (2006, prezentowane w CSW) szkolnie demonstruje ujęcie i przeciwujęcie – wówczas świeży wynalazek autora „Nietolerancji”, dziś oczywisty element każdej narracji filmowej, zwłaszcza relacji/dialogów między bohaterami. Służy to jednak artyście do szerszego rozpoznania kina jako medium tworzącego własne przestrzenie, „własne – wyimaginowane – mury do pokonania i drzwi do przekraczania”. Podobna metoda zastosowana w dokumencie „Videogramy rewolucji”, zrealizowanym razem z Andreią Ujicą (1992), pozwoli zobaczyć przebieg rumuńskiej rewolucji w grudniu 1989 roku. Oficjalne obrazy rumuńskiej telewizji z ostatniego, jak się potem okazało, wystąpienia Ceausescu, zyskują swoje przeciwujęcie w materiałach zrobionych przez telewizje zagraniczne, sama rewolucja wlewa się do gmachu telewizji, którego przejęcie staje się równoważne ze zwycięstwem. Wreszcie kamera jest obecna przy śmierci dyktatora – a jednak rewolucja została zrealizowana dla telewizji.

W innej pracy, „Retoryce wojny” (2011, również do zobaczenia w CSW), sięga z kolei do klisz, które konstruują filmowe wyobrażenie wojny. Na pięciu ekranach oglądamy projekcje – zatytułowane odpowiednio „Uwaga”, „Gdzie jest Elba 14? Pamiątka”, „Połączenie”, „Wzrok i spojrzenie”, „Dlaczego wojny” – uświadamiające nam, że skoro widzieliśmy jeden film wojenny, to znaczy, że widzieliśmy wszystkie. Projekcje pokazują wybór fragmentów z filmów brytyjskich, francuskich, amerykańskich, niemieckich, radzieckich. Skupione są one, odpowiednio, na motywach narastającego strachu i obcości, prowadzących niekiedy do obłędu; na ciągłych problemach z komunikacją – w dziesiątkach scen żołnierze wykrzykują coś w słuchawki; na przywoływaniu świata spoza i sprzed wojny za pośrednictwem zdjęcia żony lub dziewczyny; na obrazie świata z perspektywy pokładu bojowego samolotu i wreszcie na obrazie świata z perspektywy błota, czołgania się. Tutaj dekonstruuje Farocki strukturę wojennej fikcji, ale temat wojny należy do najczęściej powracających w jego twórczości, jak w „Ogniu nie do ugaszenia”, jak w „Poważnych grach” – jednej z najnowszych prac – w której pokazuje szkolenie przygotowawcze do misji w Iraku, prowadzone za pomocą symulacji. Obraz fikcyjny wymusza działania, które kiedyś będą miały radykalne – śmiertelne – przełożenie na rzeczywistość. Po powrocie z wojny żołnierze cierpiący na syndrom stresu pourazowego na tych samych symulatorach, choć z obrazem mniej nasyconym szczegółami, uczą się ucieczki od tamtej rzeczywistości.

Harun Farocki „Wyjście robotników z fabryki”

Z kolei w filmie „Wyjście robotników z fabryki” (1995), znów nawiązującym do początków kina – pierwszego filmu braci Lumière’ów – pokazuje, że ten obraz również stał się kliszą. Oglądając 45-sekundowy filmik sprzed ponad 100 lat usiłujemy wniknąć w doświadczenie pierwszych widzów, w ich zachwyt, że „jednak się rusza”. Farocki dostrzega w tej scence raczej dziwną siłę, która sprawia, że robotnicy niemal zostają „wyrzuceni” z fabryki, wyglądają, jakby z niej uciekali. Prześledzenie tego motywu w filmach powstających na przestrzeni historii służy analizie kontekstu społeczno-politycznego i zmieniającej się sytuacji klasy robotniczej. A w istocie jej niewidoczności właśnie – nikt nie pyta, „dokąd oni idą”. Cyrkulacja obrazów w kapitalizmie i kapitalizm jako „społeczeństwo spektaklu” wraca zresztą w diagnozach Farockiego wielokrotnie: w „Zdjęciu” (1983), „Jak widać” (1986), „Występie” (1996) czy „Rekrutacji” (1997).

W autotematycznym filmie „Cięcie” (1995) zrealizowanym na zamówienie Musée d’art moderne w Lille, które chciało dostać pracę o metodzie Farockiego, jest fragment, gdzie reżyser interpretuje znaczenie kontrapostu. Zmiana ustawienia postaci w rzeźbie z frontalnego na takie, w którym ciężar ciała spoczywa na jednej nodze jest dla niego wyrazem głębokich przemian politycznych i społecznych, nie dających się zredukować do kwestii estetycznych. Jest świadectwem swoistego uwolnienia jednostki. Tytuł w filmie odnosi się zarówno do cięcia montażowego, jak i do szczeliny (interfejsu) między człowiekiem a maszyną produkującą/pokazującą obrazy. W perspektywie Farockiego w tej właśnie szczelinie trzeba znaleźć archimedesowy punkt, z którego dzięki obrazom uda się zobaczyć rzeczywistość.


Tekst dostępny na licencji Creative Commons BY-NC-ND 3.0 PL.


Tekst dostępny na licencji Creative Commons BY-NC-ND 3.0 PL.