Poniedziałek
Natalia (Magdalena Cielecka) jest czterdziestoletnią singielką, która właśnie zauważyła, że coś jej uciekło. „Do czterdziestki seks, koks i Malediwy” – i nagle wszyscy się statkują, zakładają związki, rodzą dzieci, zamieszkują razem. Ona została sama. Ogląda się wstecz, próbując rozpoznać, co o tym zadecydowało. Ogląda się wstecz, sądząc, że to ostatnia chwila, by coś zmienić. Jakby przeszłość kryła moment, który zawiera w sobie, niczym w zalążku, całą przyszłość.
To pierwsza w tygodniu, poniedziałkowa, pacjentka terapeuty Andrzeja (Jerzy Radziwiłowicz), niejako sprowokowana przez niego. Odwiedził ją po dwudziestu latach od poprzedniej terapii, by prosić o pomoc prawną związaną z wydarzeniami przedstawionymi w pierwszym sezonie „Bez tajemnic”, kiedy zginął, prawdopodobnie popełnił samobójstwo, pacjent Andrzeja. Ojciec mężczyzny nie może się z tym pogodzić i obwinia lekarza. Polecony przez Natalię kolega skutecznie zajmie się sprawą, przynajmniej w wymiarze prawnym, ale kobieta powróci na terapię i zażąda swoistej rekompensaty i za pomoc, i za dziecko, na które nie zdecydowała się dwadzieścia lat wcześniej; jak twierdzi, również za sprawą Andrzeja. Dwadzieścia lat temu wszyscy byliśmy innymi ludźmi i wszystko mogło się inaczej potoczyć.
Psychoterapeuta (filmowy) jest niczym śledczy prowadzący dochodzenie. Szuka śladów prowadzących do prawdy o „ja” – lub przynajmniej akceptowanej formuły „ja” – i je interpretuje. Zazwyczaj, podobnie jak w wielu kryminałach, szuka w przeszłości. Winnych wskazać stosunkowo łatwo: to najczęściej rodzice; dużo trudniej przychodzi rozplątanie motywacji i postaw. Uderzająca jest przy tym powtarzalność popełnianych błędów, powielanych w kolejnym pokoleniu; w najlepszym razie ucieczka przed rodzicem wrzuca w inny gorset, uruchamia inną skazę. Terapeuta tym się jednak różni od policjanta, że pierwsze podejrzenie pada zawsze na niego – to on skupia na sobie rozmaite emocje swoich pacjentów. Nic dziwnego, że Jerzy Radziwiłowicz źle to znosi. Jako „glina” mógł wszystko, nawet strzelać. Jako terapeuta może jedynie powtarzać: „a ty, co o tym myślisz”, „dlaczego tak myślisz”, „myślisz, że to dobrze czy źle”.
„Gadanina” to oczywiście żywioł telewizji – jeśli rzeczywistość nie dostarczy nieoczekiwanych obrazów katastrof i innych spektakli „na żywo”, jedyne, co pozostaje, to obgadywanie rzeczywistości. „Bez tajemnic” ma jednak bardzo szczególną telewizyjną strukturę narracyjną: niczym w telenoweli odcinki nadawane są codziennie, zarazem każdy dzień tygodnia to kontynuacja terapii sprzed siedmiu dni, jak w klasycznej konstrukcji sezonowej. Zmieniają się zatem relacje z pacjentami, zmienia się sytuacja prowadzącego, a jednocześnie toczy się zwykłe życie. Jest to, owszem, życie w słowach, jednak używanych odmiennie niż w dominujących opowieściach telewizyjnych. Seriale zwykle nie tyle pokazują działania bohaterów, ile pokazują ich w interakcjach, w dialogu, a tutaj akcent zostaje przeniesiony z opowiadania o zachowaniach i wyrażania emocji na introspekcję, refleksję o swoich działaniach i emocjach.
Wtorek
Całość uspójnia przede wszystkim postać terapeuty, ale wracają też wątki z poprzedniego sezonu – wtorkowa terapia w całości dotyczy tych samych bohaterów: małżeństwa Anity i Jacka (Ilona Ostrowska i Łukasz Simlat) nie da się już uratować, ale z ich rozstaniem nie radzi sobie syn (Stanisław Cywka), dosłownie zajadając swój stres i lęk. Rodzina jest w tej perspektywie układem naczyń połączonych, wszystko pozostaje ze sobą sprzężone – łącznie z przeszłością, którą wnoszą w nią partnerzy. Rodzinna codzienność jest tu definiowana jako „użeranie się” ze sobą. To określenie ewokuje wyobrażenie o życiu rodzinnym jako udręce, „żył wypruwaniu”, zderzaniu się ze ścianą, jaką jest druga osoba, która „nic nie rozumie”. Nie jest to nowe w polskiej tradycji, w której często pojawiają się rodziny źle funkcjonujące – tyle że nieczęsto kwestionowana jest sama instytucja.
Serial HBO jest serialem importowanym; oryginalnie produkcja izraelska, kupiona przez Amerykanów, miała swoje wersje w wielu telewizjach świata. Razem z formatem narracyjnym, dość ściśle zdefiniowanym, sprzedaje on jednocześnie określony format społeczny: zuniwersalizowane wyobrażenie o emocjonalności człowieka i charakterze życia rodzinnego w obrębie klasy średniej kultury zachodniej (jakkolwiek grubo brzmiałyby te definicje). Wiarygodność kolejnych terapii wymaga przepisania oryginalnych historii, przekonującego ich wpisania w kontekst polski. Ta translacja formatu pozwala pokazać coś istotnego we współczesnej rzeczywistości polskiej, co czyni „Bez tajemnic 2” jedną z najlepszych u nas produkcji telewizyjnych (także dzięki poziomowi realizacji).
Diagnoza znacznie go różni od popularnych klechd codziennych: ich bohaterowie więzi rodzinnych nie atakują, czasem nie układa im się z poszczególnymi osobami, ale wystarczy o tym pogadać i problemy się rozwiążą. Jednocześnie to właśnie na rodzinę można liczyć w każdym kłopocie i na każdym wyboju. Serial HBO pokazuje, że rozmowy trzeba się nauczyć (walor dydaktyczny nie do przecenienia). Zadaniem terapeuty jest przede wszystkim lekcja komunikacji, najpierw zresztą z samym sobą. „Bez tajemnic” demonstruje też wzrastającą autonomię jednostki, jej postępujące odpępowienie, przemianę konfiguracji i znaczenia relacji rodzinnych. Pokazuje napięcie między modelem społeczeństwa opartego na jednostkach pozostających w świadomych („czystych”, jak chciałby socjolog Anthony Giddens) relacjach a modelem, w którym społeczeństwo silne jest siłą rodziny.
Termin „toksyczni rodzice”, który pojawił się u nas w pierwszej połowie lat 90. (wraz z falą wszelkiej maści poradników oraz harlekinów), naruszał pewne społeczne tabu związane ze sposobem mówienia o więziach rodzinnych, ale w to miejsce proponował kliszę i łatwe oskarżenie. Zakleszczenie w ciągłym odniesieniu do przeszłości, rozpamiętywanie krzywd i ran uniemożliwia spójną konstrukcję narracji tożsamościowej, jak punktuje Giddens, rekonstruując w „Przemianach intymności” współczesny dyskurs dotyczący różnych form miłości. Trzeba się zatem (poza rozmową) nauczyć dwóch jeszcze rzeczy: że nie jest się odpowiedzialnym za przeszłość, zwłaszcza za czas dzieciństwa (Andrzej nieustannie powtarza swoim pacjentom: „ale to ty byłaś dzieckiem”, „ale to ty jesteś dzieckiem”) oraz że jest się w pełni odpowiedzialnym za teraz.
Po trzecie, zarówno dobór bohaterów, jak i forma estetyczna serialu, mimowiednie podkreślają znaczenie postaw aspiracyjnych. Dotyczy to problemów postaci, związanych zwłaszcza z ich życiem zawodowym, z sukcesem lub jego brakiem, z awansem – ale dotyczy też samego gestu polegającego na przeniesieniu w polskie warunki serialu o terapeucie (przypomnę, że my sprzedaliśmy „M jak miłość” – na Wschód). Pokazuje się tutaj, rzecz jasna, perspektywę uprzywilejowanych, których stać na spotkania za 150 złotych za godzinę – scena zapłaty powraca kilkakrotnie. Przecież jednak, jak mówi bohater „Spadkobierców” Alexandra Payne’a, „na Hawajach rak boli równie mocno”, a my nawet nie jesteśmy na Hawajach, u nas zawsze jesień – ta aura przywoływana w serialu znaczy niemal tak dużo jak słowa.
Środa
Warto też umieć odpuszczać. Nadmierna odpowiedzialność połączona z poczuciem własnej sprawczości w najlepszym razie prowadzi do bezsenności – i ataków paniki w obliczu własnej bezsilności. To przypadek Gustawa (Janusz Gajos), budowlanego bonzy ze Śląska. W wieku już emerytalnym, w nowej rzeczywistości, ze starym poczuciem winy i peerelowskim poczuciem siły, przetrwał transformację, ale nie może przetrwać czasu: nie odnajduje się w rzeczywistości nowego zarządzania i w sytuacji, w której wymyka mu się dorastająca córka. Symptomatyczna jest u niego wiara w pigułki: niech one pozwolą na spokojny sen, z resztą można sobie poradzić. Tyle że już nie można.
W historii Gustawa najmocniej bodaj widać walory scenariusza drugiego sezonu, sugestywnie przepisanego na polski kontekst (głównym scenarzystą serialu, a także autorem wątku Gustawa jest Przemysław Nowakowski; notabene w sezonie trzecim mają pojawić się historie nie adaptowane, lecz oryginalnie napisane przez zespół polski). W pierwszej serii zmiany miały jedynie uwiarygodnić terapię, tutaj polska rzeczywistość okołotransformacyjna jest ściśle, choć subtelnie, wpleciona w biografię społeczną bohaterów, odzwierciedlając także, wspomniane, polskie „przemiany intymności”. Gustaw ze swoją historią awansu i upadku; Natalia, która należy do pokolenia „beneficjentów transformacji”, ale nosi w sobie osamotnienie dziecka wychowywanego przez matkę Rosjankę, wyobcowaną w Polsce stanu wojennego; także Andrzej z historią swojego ojca i jego wyjazdu za granicę – mają w sobie pamięć o przeszłości. Mają też w sobie utrudzenie nią i miejscem, do którego ich doprowadziła. To źródło ich kruchości. Dla wszystkich zadaniem jest zrozumienie i ocalenie przed winą dziecka, którym kiedyś byli. Gdyby jednak poszukać jednej cechy, która charakteryzuje sytuację wszystkich bohaterów, która niejako charakteryzuje świat, w którym żyją, byłoby to zmęczenie. Jakby podjęcie czegokolwiek było nie do zniesienia, każde działanie toczyło się na jałowym biegu, w stanie wielkiego umęczenia egzystencją.
Tę kondycję, ze stałym odniesieniem do przeszłości – rozumianej jako zwrot bohaterów ku temu, co było, ale także jako rzeczywistość peerelowska – podkreśla scenografia, lekko w stylu retro, z rekwizytami z lat 80. i aurą przesyconą niby-jesiennym światłem („Przełamało się lato”, mówiąc po Iwaszkiewiczowsku). Wywołuje ona wrażenie izolacji bohaterów od tego, co na zewnątrz. Jeśli lejtmotywem poprzedniej serii była miłość, to tutaj staje się nim bezpowrotność, doświadczenie przemijalności, śmiertelności. Jak w scenie, w której winylowa jeszcze płyta z piosenką Anny German – wyznanie Natalii sprzed dwudziestu lat – zacina się nagle na refrenie... (To było jeszcze przed serialem Waldemara Krzystka, dodam na usprawiedliwienie autorów „Bez tajemnic”.)
Czwartek
W gruncie rzeczy jednak nawet wobec tych doświadczeń granicznych – miłości i śmierci – proponuje się tutaj podobną lekcję, co w przypadku innych schorzeń. Człowiek nie odpowiada za swoje choroby (zasadniczo) i nie ma odpowiedzi na śmierć, może się jednak leczyć. Oto definicja – i redukcja – współczesnego podmiotu, niewielki skrawek autonomii i wolności, jakim dysponuje byt pozbawiony tajemnic. W terapii Marty (Julia Kijowska) dokonują się dwa, do pewnego stopnia sprzeczne procesy. Jej kruchość i jej nadmierne poczucie odpowiedzialności ujawniają się w konfrontacji ze śmiertelną chorobą, do której nie chce się przyznać nikomu, więc idzie do „obcego” terapeuty. Bohaterka jest nieznośna, arogancka, irytująco przekonana o własnej racji i słuszności wysokich wymagań, jakie stawia innym. Ona także, uwikłana w opiekę nad bratem i poczucie winy za jego chorobę, musi się nauczyć odpuszczać. Zarazem jej zmęczenie ma wyraźną przyczynę: rak. Powinna zatem podjąć leczenie – „walkę”, jak to się dziś mówi, odpuścić zatem nie może.
W telewizyjnej wersji terapia przypomina lekcję wyrażoną w modlitwie Anonimowych Alkoholików, proszących o siłę, by móc pogodzić się z tym, czego nie można zmienić; odwagę, by zmienić to, co zmienić można – oraz mądrość, by odróżnić jedno od drugiego. Tyle że w świecie „Bez tajemnic” nie ma nikogo, kto odpowiedziałby na te prośby, a w każdym razie nikogo, do kogo bohaterowie by je zanosili. To rzeczywistość ludzkiej jedynie sprawczości, w której terapeuta jest mediatorem, choć czasem chciałby zastąpić Pana Boga i jednym ruchem palca odmienić los swoich pacjentów. Zostają oni jednak zatrzymani, niczym w bursztynie, w swoich emocjach – i w pokoju Andrzeja.
Udział w tak wymyślonym serialu jest wyzwaniem dla aktora. Musi przekonać widza do tego, by go/jej słuchał przez kilkanaście minut, musi ukazać pełną skalę emocji, a zarazem nie zgubić spójności postaci, pokazać, że bohater, owszem, zmienia się, odsłania, przekształca, ale pozostaje tą samą osobą. Czytać trzeba nie tylko ze słów, ale też z mikrogestów i grymasów. Grają tu przede wszystkim twarze i dłonie, na których kamera skupia się na długie minuty, wywołując poczucie intymności. Zespół jest niemal bezbłędny, a Gajos i Kijowska tworzą role dużej klasy (Kijowska to zresztą aktorka o magnetycznej umiejętności bycia na ekranie, dużym czy małym; oby znalazły się dla niej scenariusze lepsze niż „Miłość”).
Piątek
Najdłużej oczywiście patrzymy na Andrzeja. Serial subtelnie łączy przypadki jednostek z zuniwersalizowanym wyobrażeniem o ludzkich emocjach, zwłaszcza dotyczących skrajnych popędów: namiętności i śmierci. Jednak każdy przypadek, poza tym, że sam w sobie może być interesujący, i poza tym, że może zostać zinterpretowany na szerszym tle, jest także zwierciadłem dla terapeuty. Spotkania piątkowe zresztą to jego własna superwizja, prowadzona pod czujnym okiem Barbary (Krystyna Janda). Andrzej życie rodzinne ma chwilowo za sobą, po rozwodzie, w nowym mieszkaniu – niespecjalnie jednak zaczyna jakiś nowy etap. Ciągle powraca, tak jak jego pacjenci, do tego, co było. Kryzys wieku średniego owocuje także kryzysem stosunku do zawodu, właśnie przemęczeniem – Andrzej nie chce już gadać, woli działać. Zamiast pozwolić pacjentom na to, by samodzielnie dotarli do rozwiązań, jakie będą dla nich najlepsze, chciałby im doradzać, a nawet ingerować w ich życie. Zostaje przyłapany, jak gdyby nagle ukazała się jego oczom tabliczka z absurdalnym napisem „Uwaga, nie rób tego, co robisz”, która zmusza do zadania sobie pytania o charakter podejmowanych zatrudnień.
Sztywność Radziwiłowicza, która może irytować, okazuje się zrozumiała i broni się w świetle bezsilności Andrzeja. Jest wiarygodna o tyle, o ile w polskiej rzeczywistości niewiele sfer życia uległo jeszcze profesjonalizacji – raczej uderza nas ciągle jako nowe definiowanie relacji w kategoriach wymiany usług i dóbr opartej na czytelnych cennikach i procedurach. Nawet w tym względzie kryzys bohatera w jakimś stopniu obrazuje nieoczywistość (jeszcze?) podobnego sposobu myślenia w Polsce. „Bez tajemnic 2” przekracza, być może mimowiednie, formułę opowieści o terapeucie, czyniąc z niej pewną metaforę, która wiąże się z napięciem: między aspiracją, przyjęciem zachodniego wzorca życia (i formatu serialu), jego stosowaniem, a jednocześnie jego rozsadzaniem, podmywaniem, wynikającym z niechęci polskiej kultury do rozmów (poza nocnymi), jej upodobania do rekwizytów walki, jej niechęci do izolowania i autonomizacji jednostki.
Oglądamy nieco inne oblicze postransformacyjnej Polski – ani to, które udaje, że polityki nie ma, jak w większości polskich seriali, ani to, dla którego istnieje tylko polityka, jak w serialach telewizji informacyjnych. Piątkowe spotkania są jakoś symptomatyczne – kiedy widzimy, jak Jerzy Radziwiłowicz i Krystyna Janda, prosto z polskiej mitologii filmowej, figury walki o wolność, stają naprzeciwko siebie, usztywnieni, nie do końca odnajdujący się w formule terapeutycznej „gadaniny”, dwadzieścia parę lat po zwycięskiej transformacji – po prostu zmęczeni.