Ciało Chaplina

Ciało Chaplina

Iwona Kurz

Charlie jawi się jako uniwersalna „ruchoma marionetka”: jej ciało zawsze stawia opór lub zderza się z rzeczywistością, zawsze na przekór, zawsze obce i nie do pokonania

Jeszcze 3 minuty czytania

„Światła wielkiego miasta” to pierwszy film Chaplina, który mógł być – powinien być – dźwiękowy. Kiedy zaczynał nad nim pracę, w końcu 1928 roku, publiczność odkrywała właśnie „talkies”; była to nowość, w którą wierzył każdy producent filmowy. Chaplin sam jednak był swoim producentem i w dźwięk – w dialogi – nie wierzył, wierzył natomiast w swego Włóczęgę. Dwa lata powtarzał niestrudzenie sceny, cyzelując dzieło, które miało po raz kolejny przywołać tę postać (w sumie między 1914 a 1940 rokiem pojawiła się w około 70 filmach) – i które odniosło sukces, zwracając z naddatkiem każdego dolara z wydanych dwu milionów. W pierwszej scenie „Świateł...” filmy mówione zostały sparodiowane w postaci oficjalnych mów, pod które reżyser podłożył dźwięk gęgania.

Niechęć Chaplina wynikła przede wszystkim z przekonania, że stworzona przez niego postać, mówiąc – siłą rzeczy po angielsku – straci uniwersalny charakter. Z jednej strony chodziło o odbiór międzynarodowy, z drugiej pamiętać trzeba o zróżnicowaniu także publiczności amerykańskiej pod względem wykształcenia i znajomości języków. Trudno przecenić znaczenie kina dla stworzenia społeczeństwa dysponującego wspólnym zespołem wyobrażeń: obok „Narodzin narodu” Griffitha (1915), niewątpliwie miał w tym też udział Chaplin. Jego intuicja była jednak o tyle głębsza, że ten bohater po prostu nie przeżyłby rewolucji dźwiękowej: Włóczęga, który mówi, traci byt i rację bytu, a burleska, która jest formą jego komunikowania się ze światem, zamiera. Jak w zabawie w kalambury, kiedy odgadnięte hasło natychmiast ucina pantomimę, tak słowo uśmierciłoby Trampa.

„Światła wielkiego miasta”, reż. Charlie Chaplin,
USA 1931, w kinach studyjnych od 21 czerwca 2013
W trzech pierwszych sekwencjach Chaplin wprowadza trójkę podstawowych bohaterów – Włóczęgę, Milionera i Dziewczynę – i wszystkie rekwizyty niezbędne do rozegrania dramatu egzystencjalnego i społecznego. Nie należy bowiem dać się zwieść – rytmiczna komediowa konstrukcja w istocie zawiera złożony kompleks, w którym łączą się różne rejestry: działanie ciała, porządek serca i zasada rzeczywistości. Włóczęga jest przede wszystkim ciałem, lecz zarazem tworzy komentarz do pozostałych wymiarów – jest uniwersalny, ale też lokalny, wzięty prosto z amerykańskiej rzeczywistości ery Wielkiego Kryzysu. Z pozostałymi postaciami łączy go nieporozumienie cielesne: Dziewczyna nie widzi, Milioner jest pijany – na trzeźwo nie rozpoznaje Włóczęgi; gotowe motywy do zastosowania burleski.

Już pierwsza sekwencja filmu ustanawia charakterystyczne opozycje: odsłonięcie pomnika Pokoju i Dobrobytu, szacowni mieszczanie, orkiestra i hymn narodowy – a w tym Włóczęga, który nieroztropnie wybrał sobie miejsce na nocleg. Cała pantomima opiera się tu na przeciwstawieniu próby odegrania pożądanej roli społecznej, szacunku i udziału w święcie, oporowi materii, jaki stawia ciało w zderzeniu z pomnikiem. Nieporadność bohatera usiłującego niepostrzeżenie, a jednocześnie z respektem dla monumentu i widzów, zejść na dół, obijającego się o różne części statui, nadziewającego się na inne, demonstruje dokładnie to, co Karol Irzykowski nazywał „widzialnością obcowania człowieka z materią” – i istotą kina. W jego antropologii film jako „królestwo ruchu” wyrażał podstawową zależność człowieka od świata fizycznego, a zarazem jako medium widzenia na poziomie symbolicznym tą materią operował. Dotyczyło to i poziomu akcji, która zawsze wiąże się z pokonywaniem substancjalnej rzeczywistości, i „metafizycznej korespondencji”, w której materia wyraża głębokie pokłady duchowe i symboliczne. Świetnie to oddaje pierwsza scena spotkania Włóczęgi z Dziewczyną, reżyserski majstersztyk, w którym bohater przechodzi przez ulicę, nie wymijając samochodów, lecz przechodząc przez nie. Zabawna gra ciała w istocie skrywa prawdę o statusie społecznym bohatera oraz wyraźnej grze między aspiracjami i pozorami a poczuciem przynależności. Prowadzi do nieporozumień: niewidoma dziewczyna, słysząc, że wysiada z samochodu, bierze go za bogacza; inna sprawa, że bohater, nawet kiedy naprawdę jeździ pożyczonym od Milionera samochodem, to wysiada z niego jako Włóczęga, na przykład by podnieść niedopałek.

Próby opowiadania tych scen są jednak ze wszech miar beznadziejne – raz jeszcze dowodząc, że pogodzenie burleski ze słowem jest niemożliwe. Jak w dowcipie ze skórką banana: jej opis budzi co najwyżej politowanie, a jednak człowiek, który się na niej poślizguje, doprowadza do śmiechu. W tym wymiarze Charlie jawi się jako uniwersalna „ruchoma marionetka”, o której pisał w eseju o śmiechu Bergson: jej ciało zawsze stawia opór lub zderza się z rzeczywistością, zawsze na przekór, zawsze obce i nie do pokonania – najprostszym tego wyrazem, jednym z ulubionych motywów burleski, jest czkawka. To ciało-medium, odbicie ciała ludzkiego w ogóle. Słowo jest natomiast formą opanowania rzeczywistości; tam gdzie się pojawia, tam śmiech – jako forma rozładowania napięcia wynikającego z niemocy – nie jest ani możliwy, ani potrzebny.

Burleska, rodem z tradycji teatralnej, wcześnie pojawia się w filmie, ale w postaci, w której realizował ją i opisywał Mack Sennett – i do której zatrudnił w 1912 roku Chaplina, świeżo przybyłego przez Ellis Island do Ameryki, po raz drugi zresztą – sprowadzała się do mechanicznego ruchu, maszynowego niemal rytmu akcji, który odpowiadał charakterowi kinematografu: „Nie mamy scenariusza; bierzemy jakiś pomysł i potem podążamy za naturalnym biegiem wypadków, dopóki nie doprowadzi on do gonitwy, która jest esencją naszych komedii”. U Sennetta Chaplin, sam wychowanek teatru wodewilowego, zaczynał, u niego stworzył postać Włóczęgi, ale właśnie to rozumienie burleski przekroczył, i to w wielu wymiarach jednocześnie. W pierwszym właśnie dlatego, że nadał mu uniwersalny charakter uczestnictwa człowieka w świecie, w drugim – ponieważ stworzył postać, głęboko wierząc, że w kinie najważniejsza jest osobowość.

Postać Charliego to wizualnie na poły tramp, na poły dżentelmen, bohater zarazem komiczny i tragiczny, człowiek o wielkim sercu i drobny spryciarz: „facet jest wielostronny; […] poeta, marzyciel, samotnik, stale wyczekujący romantyczności i przygody. Chciałby natchnąć pana mniemaniem, że jest uczonym, muzykiem, księciem, graczem w polo. Jednakże nie gardzi zbieraniem niedopałków czy okradaniem dzieci z cukierków” – pisał o nim Chaplin w książce „Moja autobiografia”. W ten sposób Włóczęga wyraża drugi, po cielesności, istotny wymiar swojej postaci – wciela aspiracje właściwe nowoczesnemu społeczeństwu, w którym każdy marzy swój American dream i widzi siebie w roli, która zdecydowanie przekroczy kondycję „małego człowieczka”.

W „Światłach wielkiego miasta” być może jest to widoczne jeszcze bardziej; długa produkcja sprawiła, że z jednej strony film działa niczym antologia chwytów burleski (topienie się Milionera, scena na dansingu, mecz bokserski), z drugiej ich dopracowanie odbiera im spontaniczność, a nawet więcej – właściwą jej (i ciału) odruchowość. Publiczność ma czas się zastanowić, z czego właściwie się śmieje. Żałosna strona Włóczęgi, jego wystawienie na kopniaki i razy, zdecydowanie odróżniała go od innych ówczesnych postaci komediowych, ale też stawiała w pozycji Innego – redukcja cielesna nie pozwalała na utożsamienie, które mogłoby okazać się niewygodne.

Jednocześnie jest to bohater na wskroś współczesny, właśnie w efekcie tego odniesienia do doświadczenia społeczeństwa amerykańskiego pierwszej połowy XX wieku. Chaplin, kiedy już wiedział, że stworzył postać, uważał, że wszystko, czego poza tym potrzebuje, by zrobić komedię, to park, policjant i ładna dziewczyna. Dziewczyna, jak już pisałam, uruchamia tu porządek serca – policjant wyraża instytucje państwa nowoczesnego, które prześladują Włóczęgę: aparat przymusu, ale też służbę zdrowia, pracodawców, w istocie cały porządek społeczny, który posługuje się przypisaną rolą niczym uniformem. Bohater staje się wyrazicielem tych wszystkich, którzy przybyli do Ameryki „po złote runo” i zderzyli się z rzeczywistością, niekiedy boleśnie materialną. Chaplin nie użala się jednak nad nimi; wręcz przeciwnie – jest w filmie pewna sugestia wywrotowości.

W pewnym momencie w „Światłach wielkiego miasta” sam Charlie pojawia się w uniformie: rozpoczyna „prawdziwą” pracę, jednak, co znamienne, podejmuje ją dopiero ze względu na dziewczynę; dla siebie – nierób o duszy i filozofii nieroba, jak pisał o nim Aleksander Jackiewicz – nigdy by się na to nie zdecydował. To bohater, który w istocie konsekwentnie podważa wartość pracy: po pierwsze praca go nie interesuje, po drugie wie on dobrze, że to nie pracą, wbrew porzekadłu, ludzie się bogacą. Sprzyja im los, wygrywają na „gorączce złota” lub dokonują czynów przestępczych – społeczeństwo jest zewnętrzną maszyną, która miele jednostki; stąd ratunkiem dla Włóczęgi jest zawsze stawać na zewnątrz niej.

Okrucieństwo świata spotyka się tutaj z niezwykłym sentymentem, może nawet przesadnym – w scenach spotkań Charliego z Dziewczyną cukrzy nieznośnie. W ostatniej scenie można się zastanawiać, czy kwiaciarka – już widząca, zdolna do rozpoznania – może zaakceptować Włóczęgę. W konstrukcji Chaplinowskiej to tyle, co zaakceptować ludzki los, którego wcieleniem staje się ta postać. Ma ona jeszcze jedną widoczną cechę: zawsze zachowuje poczucie godności niezależnie od sytuacji, z wdziękiem, ale i uporem – ruchoma marionetka – twardo podnosząca się do następnego starcia. Dwuznaczność zakończenia, współczucie dla ludzkiej nędzy, miesza się z najwyższym uznaniem dla ludzkiej siły, desperackich prób, by utrzymać się na powierzchni.

Chaplin znalazł niezwykłą formułę, w której pokazuje człowieka w trójwymiarze: człowiek-ciało, byt obcy i poza kontrolą, zredukowany, ale też zuniwersalizowany, nie odnajduje u niego miejsca w porządku społecznym, który Włóczęgi niejako nie rozpoznaje, osiąga jednak swoje zwycięstwo znów w uniwersalnym wyobrażeniu ludzkiego ducha. Ta formuła powraca we wszystkich filmach z Włóczęgą, jednak w „Światłach wielkiego miasta” znajduje swoją najbardziej dopracowaną postać.

Jeszcze jedno wyróżnia ten film na tle jego pozostałych dokonań: poprzez figury niewidomej Dziewczyny i nietrzeźwego Milionera Chaplin demontruje wyraźnie dwuznaczną pozycję widza, który nie umie rozpoznać bohatera jako „swojego”, w efekcie zatem nie rozpoznaje swojego losu. Pokoik niewidomej i jej babki przypomina w „Światłach...” londyński pokój, w którym wychowywał się Charles Chaplin – poniekąd niewidomy, a w każdym razie odgrodzony od świata. Ciężko chorując w dzieciństwie, skazany był na pantomimę, którą odgrywała przed nim matka, pokazując to, co dzieje się za oknem.


Tekst dostępny na licencji Creative Commons BY-NC-ND 3.0 PL.


Tekst dostępny na licencji Creative Commons BY-NC-ND 3.0 PL.