Kiedy tylko zaczynają się napisy końcowe „Kosmosu”, ekipa zaczyna się zbierać – ściąga powieszone zwłoki ssaków i figurki płazów, wyłącza reflektory, odsłania tory pod wózki. Reżyser demonstruje plan filmowy, jeszcze w ruchu, jeszcze gorący. Nie o iluzję jednak chodzi: ocean nie jest zrobiony z celofanu, nie ma także maszyn do wywoływania fal. Chodzi o wysiłek konstruowania. Efekt jest tu drugorzędny, ważny jest proces – niekończący się, ciągle podejmowany na nowo.
„Nie ma już nic do oglądania” – powiada Leon (Jean-François Balmer), choć właściwie za bohaterem Gombrowicza powinien powiedzieć: „innych widoków nie ma” (nie wiem, czy w wersji francuskiej Żuławski parafrazuje tekst pisarza, czy też tłumacz nie skolacjonował dialogów z tekstem książki). U Gombrowicza to koniec historii ponurej i gorzkiej, a nawet – jak argumentował Żuławski, choćby w wywiadzie dla „Gazety Wyborczej” – obrzydliwej. W ostatnim filmie reżysera adaptującego ostatnią powieść pisarza to zakończenie wybrzmiewa niczym pożegnanie, o dziwo jednak jakoś radosne, niemal filuterne. Twórca filmu uległ „jadowitemu wdziękowi” – jego własne słowa – powieści, nadając mu na ekranie czar słodkiej trucizny.
Z Gombrowiczem łączy Żuławskiego wiele: egzystencjalizm, bardzo osobna pozycja, twórcza konsekwencja, a także pycha – na którą sobie reżyser pozwala i którą jednocześnie rozbraja w „Kosmosie”, na przemian przywołując swoje dzieła i z nich drwiąc. Do gier, które toczą między sobą bohaterowie powieści, dodaje jeszcze grę w skojarzenia kulturowe: każde słowo, każdy obraz prowokuje inne, wzięte z filmu, książki, komiksu, mody. Berg – Spielberg, Bergson, Bergman… i „Czarodziejska góra”. „Pan nie w ciemię bity” – wyrokuje Leon. Nie jest to jedynie gra słówek, to mapa rzeczywistości, nie mniej istotna jak ta, która prowadzi z dworca do pensjonatu. Imperium znaków jest niezmierzone.
Ostatni bohater Żuławskiego jest studentem, który – owszem, jak w pierwowzorze – ma poprawkę, ale woli pisać powieść, a imię dała mu matka po Gombrowiczu. Można to uznać za greps, ale też można potraktować całość filmu jako formę biografii mentalnej pisarza. Jest w niej wszystko, co ważne: katalog utworów i bohaterów, ocean i młodzieńczość, główne wątki z twórczości i Tolo, nieporządek rzeczy i regularność posiłków („Na obiad była potrawka z kury”). Portugalia jako miejsce akcji działa w tym kontekście idealnie, niczym spotkanie Polski i Argentyny. Jest peryferyjna i archaiczna zarazem, ze swoim katolicyzmem i nieco już przebrzmiałym bogactwem, z przyrodą nie z tego świata i z domami przez nią podjadanymi. Omszałość krajobrazu nadaje scenerii nierzeczywistego charakteru topografii wyobrażonej.
Grający Witolda Jonathan Genêt rzeczywiście, jak napisał Tadeusz Sobolewski, ma plastyczną twarz. Na tyle, że jemu przypomina Żuławskiego – mnie wydał się podobny do Gombrowicza. Bliźniaczość pochodzi wprost z Gombrowiczowskiego repertuaru, bliźniaczość dziwaczna, bo oparta jednocześnie na podobieństwie i na napięciu wynikającym z gry przeciwieństw. Działa ona tutaj w samej twarzy bohatera, na przemian pociągającej i odpychającej. Działa w przywołaniu przez Żuławskiego „Opętanych” (w dialogach: „Nawiedzonych”), młodzieńczej powieści-wyzwania Gombrowicza, który postanowił udowodnić, że każdy może napisać „powieść dla kucharek”. Parę jej bohaterów dzieli klasa społeczna, łączy tenis i przyciąganie, które objawia się w podobieństwie symptomów, w sinieniu warg.
Usta są tutaj najważniejszym organem opanowywania świata: narzędziem miłości, jedzenia i mówienia. U Żuławskiego mogą mówić wszystko, muszą mówić wszystko: deklamować Dantego i naśladować Kaczora Donalda („Dzika potęgo myśli wątłej!” – powtarza w kapitalnym epizodzie Witold), wzdrygają się jednak, cofają przed pocałunkiem. Zaczyna się po Gombrowiczowsku od ust Catherette / Katasi (Clémentine Pons), od których deformacji ani Witold, ani jego kolega Fuchs nie mogą oderwać wzroku, na które nie mogą patrzeć. Zaczyna się od ust Leny (Victória Guerra), które prowokują do patrzenia, prowokują do działania. Usta Katasi, usta Leny, usta…
Witold nie ustaje w swojej walce ze znakami – znakami, których nie rozumie, znakami, których się we wszystkim doszukuje. Są w rzeczywistości, ujawniając, jak bardzo jest podszyta niepewnością, grozą, i zarazem są w niej znajdowane – w odpowiedzi na nudę pensjonatu, na rozpacz życia. Splot nie do rozwikłania: i patrzeć, i odwrócić wzrok, i znajdować nieporządek rzeczy, i mierzyć się na porządkowanie. Trudno rozstrzygnąć, czy Witold reaguje twórczością na rzeczywistość, czy w pisarskim ciągu ją stwarza, wyszukując w niej punkty zaczepienia. Rośnie znaczenie liczby znaków. Bohater pogrąża się w twórczym szale – szale morderczym, bo twórczość ściśle tu wiąże się z namiętnością (potargane usta Catherette, czerwone usta Leny).
„Kosmos”, reż. Andrzej Żuławski. Francja, Portugalia 2015, w kinach od 1 lipca 2016„Kosmos” jest zatem ekranizacją, która staje się zarazem opowieścią o jego autorze, a jednocześnie – testamentem adaptatora, manifestem jego postawy twórczej. W tym wymiarze film Żuławskiego jest pięknym przykładem namiętnej zdrady. Reżyser nie gubi grozy, którą podszyty jest świat Gombrowicza. Precyzyjnie – to reżysersko-aktorski koncert najwyższej klasy – odtwarza mikroteatr, który bohaterowie nieustannie wokół siebie budują, rytuały powtórzeń posiłków, przy nich gestów i opowieści. Ich pustkę obnaża „ti-ri-ri” Leona i szczególne „zawieszanie się” pani domu (Sabine Azéma), zastygającej niczym żona Lota w chwilach największego histerycznego uniesienia.
W postaci Fuchsa (Johan Libéreau) najmocniej widać polemikę Żuławskiego z Gombrowiczem. Bohater plebejski – bo biografia, bo gusta i znajomość kultury popularnej, bo komiks, ale też, zaraz, zaraz: Pasolini – co noc znika, co noc wraca bardziej poobijany, broczący krwią; w jednej ze scen widzimy jego poznaczone bliznami ciało. To oczywiście czytelna aluzja do homoseksualizmu Gombrowicza, która wraca także w jednym z alternatywnych zakończeń sugerujących związek erotyczny Fuchsa z Witoldem. Ale jest w tym jeszcze co innego: poraniony, obolały Fuchs, na granicy przeżycia, bezustannie aranżuje figle, gry, zabawy, niestrudzenie, ustawicznie prowadzi śledztwo – grozę przekracza witalnością, na ból odpowiada twórczością codzienną.
W tym sensie dokonuje się zdrada – nad grozą znaków, których nie rozumiemy, Żuławski stawia reżysera-sprawcę, który się nimi bawi i jest w stałym procesie ich przetwarzania. Gombrowicza prowokuje straszliwy nieporządek rzeczy, Żuławski mówi – tak, ale mamy przecież tę moc, by wyłączyć muzykę, kiedy chcemy (i urywa sentymentalny motyw Andrzeja Korzyńskiego), by zademonstrować dwa, a nawet trzy różne zakończenia. Postacie noszą w sobie histerię, która narasta ze sceny na scenę, ale która kulminuje zgodnie z wolą demiurga. Tu reżyser pozostaje zresztą wierny sobie: jego bohaterowie zawsze byli opętani, owładnięci mono-ideą – poczynając od Michała z „Trzeciej części nocy”, na Clélii z „Wierności” kończąc. Żuławski z całą siłą – w filmie, który jest erudycyjny, zabawny, smutny, miejscami nieznośny, w całości zachwycający – staje po stronie namiętności. Reżyseruje ją z wielką dyscypliną, ale obecną u niego od początku jako temat namiętność – namiętna miłość i namiętna pasja poznawcza czy twórcza – pokazuje tu jako sferę jedynej możliwej wolności. Co nowe, a w każdym razie na nowo uderzające, pokazuje to afirmatywnie, nawet radośnie. Uprawia artystyczną łobuzerkę: pozwalając sobie na gest ujawnienia grozy egzystencji, a następnie ją odsuwając.
Sens Gombrowiczowskiego „innych widoków nie ma” zmienia Żuławski na „ja wam pokażę”. Jak wszystko tutaj – to także jest ambiwalentne. Wszystko jest niespotkaniem i niekońcem. Liczy się proces, który czasem przybiera postać właściwej figurkom z kreskówek wiecznej pogoni za własnym ogonem. Reżyser sprzedaje tu jednak ciężar egzystencji za zupełnie znośną przyjemność. Bezwarunkowo staje po stronie – rozumianej jako namiętna aktywność – twórczości. U schyłku życia daje jej nawet władzę nad namiętną miłością: finalny pocałunek wymaga protezy, origami w kształcie kwiatu, origami w kształcie ust.
