„Rzecz o transgresji – bez transgresji” – zauważył znajomy, w zamierzeniu krytycznie, w imprezowej rozmowie o najnowszym spektaklu Michała Borczucha „Mieszkanie na Uranie”. Z opóźnieniem (jak zwykle) uderzyła mnie niezamierzona trafność tego osądu. Jego autor przyjmował rozumienie transgresji, które musiało oznaczać radykalne zerwanie – tożsamości, a zatem również formy jej wyrazu, tymczasem u Borczucha transgresja, jeśli w ogóle używać tego słowa, jest procesem, codziennym i rozproszonym dzianiem się, niewolnym od zakrętów i powrotów. Przypomina raczej powolną, choć nieustępliwą pracę morza zajmującego rok po roku skrawki lądu niż gwałtowną, ale też ukierunkowaną i celową zmianę.
Spektakl jest częścią przemyślanego projektu konsekwentnie realizowanego w jego twórczości (najbardziej wnikliwie w „Żabach”, najbardziej dosłownie w „Przemianach” w Teatrze Studio), ale być może też szerszego procesu społecznego, widocznego dziś w sztuce i praktykach aktywistycznych, związanego z pewną fantazją pedagogiczną. Wyłania się z niej – to intuicja bardziej niż rozpoznanie – nowy kod komunikacji afektywnej i konstruowania tożsamości.
Mieszkanie na Uranie
W zbiorze esejów „Mieszkanie na Uranie. Kroniki przeprawy” – wydanym właśnie przez Karakter w tłumaczeniu Agaty Araszkiewicz – Paul B. Preciado formułuje manifest tej przemiany. „Przeprawa” z podtytułu (fr. traversée) podkreśla trud, ale też procesualność: nie oznacza trasy z A do Z, ale fragment większej podróży, szczególnie najeżony trudnościami, gdzie nacisk kładziony jest na ich pokonywanie, ale ich pokonanie nie wieńczy dzieła i nie jest końcem. To „ja” zmienione i nadal zmieniające się wskutek drogi. To osobista przemiana autora, transmężczyzny, który proces tranzycji podjął samodzielnie, hakując system – co opisał w książce „Testo ćpun. Seks, narkotyki i polityka w epoce farmakopornografii”, łączącej formę dziennika z krytyką historycznych i współczesnych technologii dyscyplinowania seksualności.
Podobne połączenie własnego doświadczenia i przemian rzeczywistości społeczno-politycznej znaleźć można w „Mieszkaniu na Uranie”. „Zamiast obrony tożsamości Preciado proponuje dezidentyfikację” – pisze w posłowiu do książki Agata Araszkiewicz. Zaprzestanie wytwarzania tożsamości i ciągła zmiana są dla autora podstawowymi zadaniami i fundamentem utopii, którą buduje dla wszystkich planet. Tytułowy motyw Uranu rodzi się z zasady nie-miejsca: z trybu życia nomady i z trybu snu. Nie chodzi przy tym jedynie o niezgodę na oczywistość przypisań płciowych, skrojonych (dosłownie: skalpelem) pod dwa rodzaje, ale o rewolucyjny postulat odejścia od wszelkich dychotomii:
Mówimy innym językiem. Oni mówią, że reprezentacja. My mówimy eksperymentowanie. Oni mówią tożsamość. My mówimy wielość. Oni mówią, żeby poskromić przedmieścia. My, żeby pomieszać rasowo miasta. Oni mówią o długu. My – o współpracy seksualnej i współzależności somatycznej. Oni mówią o ludzkim kapitale. My – o sojuszu wielogatunkowym. Oni mówią o końskim mięsie na naszych talerzach. My zaś mówimy: wsiadajmy na konia, by razem uciec z globalnej rzeźni. Oni mówią o władzy. My mówimy o sile. Oni – o integracji. My – o otwartym kodzie. Oni mówią: mężczyzna–kobieta, biały–czarny, ludzki–zwierzęcy, homoseksualny–heteroseksualny, Izrael–Palestyna. My mówimy: wiesz bardzo dobrze, że twój aparat do tworzenia prawdy już nie działa…
Michał Borczuch praktykował ten manifest jeszcze przed lekturą „Mieszkania na Uranie”. W sensie ścisłym książka Preciado jest zbiorem felietonowych, krótkich form, chętnie jednak przyjmujących formę manifestu właśnie, postdyscyplinarnego wezwania do zmiany myślenia oraz praktykowania „się” i relacji z innymi. Spektakl scenariuszowo opiera się na dwóch wątkach z tekstów – „Kto stanie w obronie queerowego dziecka” i „Hołd dla nieznanej niani”. Na ich kanwie teatralni twórcy tkają opowieść o otwarciu się na potencjalność, na mnogość relacji i tożsamości oderwanych od biologii. Za doświadczeniem Preciado jako queerowego dziecka, za którym nikt się nie ujął, reżyser adresuje swoje przedstawienie do „przeklętych i niewinnych dzieci, które się narodzą. My, uraniści, jesteśmy przetrwańcami politycznej próby systematycznego dzieciobójstwa: kiedy jeszcze nie byliśmy dorośli i nie mogliśmy się bronić, przeżyliśmy próbę zamordowania w nas radykalnej mnogości życia i pragnienia, by zmienić nazwy wszystkich rzeczy”.
Sto lat po zabójstwie Gabriela Narutowicza w numerze specjalnym „Dwutygodnika” podejmujemy próbę namysłu nad współczesnymi formami i przejawami nienawiści: klasowej, sieciowej, indywidualnej i wspólnotowej. Przyglądamy się najważniejszym wątkom współczesnych hate studies, a także obrazom, wizualnym zapisom hejtu. Wracamy do lat 20. XX wieku, aby lepiej zrozumieć współczesne lata 20. Wreszcie, piórami ukraińskich autorek zadajemy pytania o nienawiść w kontekście ataku Rosji na Ukrainę.
Dom Spotkań z Historią w Warszawie zaprasza w 100. rocznicę zabójstwa Gabriela Narutowicza na cykl wydarzeń pod hasłem „Niezgoda na nienawiść”.
Borczuch jest niczym pedagog w ścisłym sensie – gr. paidagogos, „prowadzący dziecko” – a w jego praktyce spotyka się bezpośrednia praca z młodzieżą, ostatnio we wspomnianych „Przemianach”, z ciągłym namysłem nad teorią pedagogiczną i jej performowaniem, ostatnio w „Żabach”, gdzie sięga po idee antyczne. Ale sięga po nie luźno, mówi o nich szeptem. Manifest radykalnej zmiany wyrażany jest jej językiem, który jest językiem polimorfii, rozproszenia, potencjalności, a który w twórczości Borczucha od dawna zyskuje szczególną, niepowtarzalną formę sceniczną. Jego bohaterowie porozumiewają się w cichej rozmowie, często właśnie szeptem, struktura rozpada się na poszczególne sceny, których nie łączy ścisły porządek narracyjny, które raczej dialogują pomiędzy sobą, niż prowadzą do kulminacji, a scenografia raz pozostaje minimalistyczna, innym razem operuje symbolem.
To kwestie, raz jeszcze podkreślam, intuicyjne, ale celem jest utrzymywanie mikroporządku na ziemi raczej niż gdzie indziej – prorok Preciado powiada: „Przynoszę wam wiadomość o przejściu, które nie jest ani Królestwem Bożym, ani szambem”. Nie chodzi o przekroczenie, ale o ciągłe przekraczanie, o pracę przemytnika, który przecież myli tropy, tę samą trasę przekracza po wielokroć, często jednak różnymi ścieżkami. Preciado pisze tę książkę w nie-miejscach, w tranzycie, w podróży, na lotniskach, dworcach i w hotelach. Przepisuje też abecadło uczuć: o miłości pisze z ironią, niechęcią, a najsilniejsze jej wyznanie dotyczy psa.
W tej podróży – w Palermo, Atenach, w Buenos Aires – czyta „Orlanda” Virginii Woolf.
Orlando. Biografie
Woolf pisała o płciowej chwiejności, o zmieszaniu płci, które nosimy w sobie. „To, co nazywamy podmiotowością, to tylko blizna, która powstała po wielorakiej różnorodności tego, czym moglibyśmy być, i która ciągle wskazuje na ranę po tym pęknięciu” – w innym języku, wiek później, stwierdza Preciado.
Spektakl „Orlando. Biografie” w reżyserii Agnieszki Błońskiej w Teatrze Powszechnym daje głos takim właśnie podmiotowościom. „Biografie” wskazują tu na mnogość wyborów zarówno obejmujących różne podmiotowości, jak i otwartych w obrębie jednej. Ich materia jest zmienna i procesualna, w żaden sposób nie mieści się w dwuwartościowej logice, fragmenty onirycznych rzeźb zaprojektowanych przez Katarzynę Kozyrę kręcą się na obrotowej scenie, są w nieustannym ruchu.
Orlando to przeżywanie tajemnicy przemiany – i traktowanie tej przemiany jako źródła wiedzy.
Orlando to myślenie o narodzinach nowego umysłu przy pomocy starych myśli, a potem wspominanie myśli, których już nie ma.
Orlando to akceptacja utraty części siebie i gotowość na uzyskanie nowej.
Orlando to ciekawość świata
– mówi Filipka Rutkowska, jedna z postaci/osób występujących na scenie i odnoszących się do własnego doświadczenia pozabinarnego.
To kolejna istotna zmiana w konstrukcji spektaklu teatralnego: oddanie głosu osobom spoza zespołu teatru i, dalej, podporządkowanie aktorów ich opowieściom. Najmocniej akcentowane jest to w roli Arkadiusza Brykalskiego, który odgrywa w spektaklu rolę asystenta i garderobianego drag queen Lulla la Polaca. Nie tylko klasyczne podziały płciowe zostają tu zakwestionowane, ale też hierarchie artystyczne i społeczne – aktor z publicznego teatru repertuarowego „usługuje” osobie z niszowych klubów, z marginesu życia teatralnego. To też wyraźna i podkreślana obecność na scenie ciała starego (Lulla ma 84 lata).
W wypowiedziach zarówno osób współtworzących spektakl, jak i recenzentów powraca odniesienie do „Mefista”, poprzedniego spektaklu Błońskiej w Powszechnym, oraz do wielokrotnie krytykowanej formuły opowieści o mniejszościach (kiedyś kobietach, współcześnie osobach LGBTQ+ – poczynając od „Płynących wieżowców” Wasilewskiego, na „Wszystkich naszych strachach” kończąc), w której postaci stają się ofiarami dominującej większości (pisał o tym między innymi, również w „Dwutygodniku”, Bartosz Żurawiecki). Kwestia dotyczy jednocześnie polityki tożsamości i polityki narracji. Różnie definiowane mniejszości są w Polsce hejtowane, a przynależące do nich osoby atakowane, nie tylko werbalnie. Młode osoby odbierają sobie życie, giną ludzie na granicy. Wytwarzanie nowego społeczeństwa oznacza wytwarzanie bezpiecznej przestrzeni do życia dla różnych podmiotowości, ale ściśle wiąże się to także z wytwarzaniem dla nich przestrzeni narracyjnej, w której mogą one żyć, a nie tylko brać na siebie grzechy innych i ginąć.
Nastrój i styl „Orlando” – jego czasoprzestrzenią jest marzenie senne i na jawie – działają rozluźniająco i łagodząco, w ostrym kontraście wobec zbudowanego na dychotomiach „Mefista”. Przedstawienie powstało jeszcze w rzeczywistości przedpandemicznej, w kontekście publicznej dyskusji o „Klątwie” i ataków na ten spektakl oraz Teatr Powszechny. Opierało się na silnych emocjach, jak wściekłość i gniew, oraz na rozdzierającym Polskę podziale na patriotów i obywateli. To rozdarcie nie zniknęło oczywiście wraz z pandemią, nadal wyraża się w formie marszów i antymarszów oraz funkcjonuje w politycznej debacie partyjnej, ale od tamtej pory pojawiły się nowe formy polityczności i jej ekspresji, zlokalizowane poza tym radykalnym cięciem. Znalazły one wyraz w praktykach Strajku Kobiet czy Młodzieżowego Strajku Klimatycznego oraz w wielu innych działaniach aktywistycznych, związanych na przykład z reakcją na pandemię.
Osoby współtworzące „Orlando” w swoją utopię wpisują postulat wzajemnego widzenia się, patrzenia na siebie nawzajem, wprost i bezpośrednio. To spojrzenie zostaje wyjęte z klasycznej narracji miłosnej, w której dwoje ludzi patrzy na siebie i sobie tylko w oczy. Podobnie jak u Preciado, zmiana konfiguracji emocjonalnej wyklucza nie tylko nienawiść, ale też miłość w tradycyjnym rozumieniu – obie oparte na binarnej i jednokierunkowej emocjonalności. Scenariusz na przyszłość jest, jak się wydaje w dobie katastrofy klimatycznej, tylko jeden, być może jednak tak głośno słyszalne dotąd wołania o narrację – jedną, radykalnie przekształcającą naszą wyobraźnię o świecie – właśnie w tym punkcie są błędne. Być może potrzebne są raczej liczne i zróżnicowane, wariantywne i niezamknięte, scenariusze biograficzne, lokalne, oddolne, drobne, realizowane w mikrozespołach. Być może trzeba zacząć myśleć inaczej o biografii.
O czym tu gadać…
„Dziecko ludzkie rodzi się przedwcześnie” – pisze Christopher Lasch. Przywołuje to zdanie Agata Bielik-Robson w komentarzu do Freudowskiego rozumienia biografii jako opartej na traumie. U Lascha wszystkie biografie wynikają z pierwotnego doświadczenia urodzenia się, którego zrozumienie i uwewnętrznienie przychodzi z opóźnieniem. Ten uniwersalny mechanizm, zgodnie z którym rodzimy się za wcześnie, a rozumiemy za późno, odnosi się także potem do wydarzeń traumatycznych, gwałtownego wtargnięcia przypadku, dobrego lub złego, w nasze życie. Bronią wobec tego czasowego pęknięcia miałaby być narracja, uspójniająca i porządkująca, zacierająca ślady zerwania.
Wracamy zatem do blizny – tym razem do „blizny po matce” (demonstrowała ją na znanym bilbordzie sprzed dwu dekad Monika Zielińska „Mamzeta”). Nierozerwalnie związana jest ona z blizną po wszystkich naszych odciętych możliwościach. Proces debinaryzacji tożsamości jest także procesem rozliczania się z rodzicami; ten temat wraca dziś intensywnie w kinie, teatrze, literaturze. W „Mieszkaniu na Uranie” Borczucha osobną, powracającą częścią spektaklu jest wideoesej Anu Czerwińskiego (obecnego też na scenie w „Orlandzie”) eksplorujący przede wszystkim doświadczenie reakcji rodziców na zmianę płci dziecka. W polskim prawie jest to dodatkowo antagonizujące, ponieważ legalizacja zmiany wymaga pozwania rodziców przez dziecko.
Ten motyw powraca też w innym ważnym dziś nurcie autonarracji, dotyczącym biografii dorosłych dzieci alkoholików (DDA) – najbardziej rozpoznawalne przykłady to książka „Mireczek” Aleksandry Zbroi i film „Powrót do tamtych dni” Konrada Aksinowicza. Pojawia się też w niewielkim spektaklu „O czym tu gadać, jeśli nie ma o czym mówić” z dramaturgią Szymona Adamczaka, zrealizowanym w kuratorowanym przez Annę Smolar cyklu „Tough Love” w Komunie Warszawa. Troje młodych artystów: Bożena Wydrowska, Karolina Pawelczyk i Łukasz Horbów performuje w nim swoje relacje z pijącymi ojcami i sposoby jej detraumatyzacji czy dedramatyzacji. Odpowiedzią nie jest spójna autonarracja, ale występ, performans i/lub forma zdialogizowana, wielogłosowa. U Aleksandry Zbroi to wielowarstwowa opowieść usnuta z różnych momentów czasowych i różnych języków i form wypowiedzi, w spektaklu – to wspólne gadanie oparte na założeniu, by tę opowieść współtworzyć, opowiadać razem.
Stawką jest ochrona „ja”, celem natomiast – a w każdym razie skutkiem – dedramatyzacja języka i uczuć. Patos i łzy zostają ewentualnie na scenie, w podwójnym cudzysłowie – występu i ironii, ale w relacjach praktykowana jest rozmowa, mediacja, wymiana.
To zatem tropy, intuicje. Teza o zwrocie postafektywnym i skali tego utopijnego projektu wymaga sprawdzenia i potwierdzenia w innych kontekstach. Na pewno jednak można w tych wypowiedziach widzieć reakcje na silne polityki tożsamości, prowadzące do zamykania się w ograniczonych, zamkniętych i zantagonizowanych bańkach otagowanych gotowcami „ja”.
Pewną odmianą mechanizmu postafektywnego, z innej strony, są praktyki zmierzające do usunięcia niechcianych problemów z pola widzenia. Netflix przestrzega potencjalnych widzów i ich opiekunów przed obecnością w streamingowanych filmach „wulgarnego języka”, „alkoholu lub narkotyków”, „seksu”, „nagości” – czyli obrazów tradycyjnie cenzurowanych wobec dzieci i młodzieży – ale też „samobójstw”, „zaburzeń odżywania” czy „poważnych tematów”. Chodzi zatem o treści, które mogłyby pobudzić silne, niechciane uczucia, a nawet działania. Intencja ochronna jest tu oczywista, ale też – zwłaszcza w kontekście „poważnych tematów” – zapala się czerwona lampka. Mówimy tu o programie nowej polityczności, a odcięcie się od trudnych kwestii tyleż chroni przed afektami, co może wyrażać chęć wycofania się z życia, rezygnacji z udziału w jakkolwiek rozumianym życiu publicznym i praktyce politycznej. O tyle zresztą chęć samą w sobie utopijną, że „poważne tematy” dopadną nas wszędzie. Zmęczenie to zatem czy – wbrew niemu – nowa siła?
Wymowny komentarz proponuje fotografia Ady Zielińskiej „Dzień Niepodległości” zrobiona w listopadzie 2018 roku – przedstawia, przypomnę, dziewczynę w rozmemłanym łóżku, w pastelowym wnętrzu, za oknem którego na różowo-czerwono rozpala się marsz świętujący 11 listopada. Wpisany w zdjęcie kontrast opiera się właśnie na przeciwstawieniu „silnych” i „słabych” emocji, a całość może zostać odczytana zarówno jako wyraz odcięcia się i rezygnacji, jak i jako zajęcie stanowiska po stronie „słabych” uczuć: bez patosu, gniewu (tego gniewu, który wywołał wojnę trojańską), nienawiści – choć też bez romantycznie rozumianej miłości: pożerającej, jedynej, ślepej na wszystko wokół, wykluczającej innych i świat.
Sam Preciado, występujący tu w roli przewodnika pedagoga nie zajmuje się szczegółowo kwestią tożsamości etnicznej, która prawdopodobnie dziś wywołuje największe wątpliwości – i w kontekście rekonstruowanej tu propozycji utopii z jednej strony, a pełnowymiarowej wojny w Ukrainie i cichej wojny na granicy polsko-białoruskiej z drugiej. Autor idzie tu jednak za duchem tych krytyk polityki tożsamości, które wskazują na ścisły związek pomiędzy granicami stawianymi ciału i cielesności oraz ich praktykom, a granicami społecznymi i politycznymi: „Granica to immunolgiczny teatr, w którym każde ciało jest postrzegane jako potencjalny wróg, a każdy z nas po obu stronach tego progu jest przygotowany, by grać w grę tożsamości i różnicy”. To też w końcu fantazja pedagogiczna, krok ku światu, w którym można by zacząć wychowywać do rzeczywistości bez nienawiści (i innych afektów).
„Sny są także formą życia”, przekonuje Preciado.