Najważniejsze, jak się zdaje, intencjonalne sensy swojego spektaklu Maja Kleczewska wykłada w jednym z pierwszych obrazów przedstawienia – odtworzeniu recytacji fragmentów „Dziadów” przez Marię Janion. Wezwanie: „Ludzie! Każdy z was mógłby, samotny, więziony, myślą i wiarą zwalać i podźwigać trony”, zostaje skontrowane odwołaniem do marzenia sennego, tworzącego ramę dla całego spektaklu. Zanim zatem myśl cokolwiek podźwignie, musi się wydobyć z koszmaru, jakim jest dziś Polska.
Gromadę tworzą all usual suspects: powstańcy, kibole i potomkowie wyklętych w tiszertach z orłami lub wilkami, z szalikami wysoko uniesionymi w górę, „niewolnicy Maryi”, starsza pani, tipsiary, gej na szpilkach, Miss Polonia, aktywistka Strajku Kobiet i kilku smutnych chasydów wziętych z bardzo starej już bajki, trochę jednak z tyłu lub na boku. Wszystkie orły są spore i występują w dużej ilości, również pod sutannami, a towarzyszą im chorągwie, ryngrafy i skrzydła husarskie oraz inne niezbędne rekwizyty tożsamościowe. Wszyscy bardzo krzyczą. I niemal wszyscy piją wódkę; ksiądz Piotr, zgodnie z literą dramatu, pod przymusem.
Jednak wbrew tekstowi tutaj ludu się nie idealizuje. Lud jest podzielony, a jeśli w czymś się jednoczy, to w nienawiści do siebie nawzajem (kibole vs. geje, oczywiście) oraz wspólnej nienawiści do elit, jeśli tak zrozumieć zgodne skopanie przez wszystkich Pana pod flagą biało-czerwoną. Guślarz jest zrównany z Senatorem oraz jedną z figur księżowskich (zagadka: współczesny hierarcha odprawiający egzorcyzmy przy ołtarzu Wita Stwosza?) jako mężczyzna trzymający władzę, co podkreśla refren „czego duszyczce potrzeba”. Ten ludowy dysponent władzy nie może przecież spełnić żadnych próśb czyśćcowych duszyczek, a nawet nie zamierza, podobnie jak Senator pytający z paternalistyczno-ironiczną grzecznością: „Czego paniom potrzeba?”. I nie słucha, rzecz jasna.
„Dziady”, reż. Maja Kleczewska, dramaturgia Łukasz Chotkowski. Teatr im. Juliusza Słowackiego w Krakowie, premiera 19 listopada 2021To „panie” są tutaj więźniarkami, aktywistkami skazanymi za działalność, „za zemstę na wrogach z Bogiem i choćby mimo Boga”. Kobietą jest także Konrad (Dominika Bednarczyk). Występuje raczej w roli obserwatorki niż kreatorki myśli, choć podmiana płci z dużą siłą wydobywa rozrodcze metafory związane z twórczością pisarską wpisane w tekst, zwłaszcza w Improwizację. Błąka się, o kulach, pozbawiona mocy sprawczej, bezradna i cierpiąca, jak sama poetka – reżyserka.
Podmiany i zmiany sensów, poszatkowanie tekstu i nadpisanie go w wielu miejscach, przekreślenie pewnych wątków i wrzucenie nowych, wziętych z naszej doraźnej biedarzeczywistości – pedofilii w Kościele, Strajku Kobiet, sporu z Unią – przerysowana symbolika narodowa i religijna, to zabiegi mocne i czasem tak dosłowne, że przeradzają się we własną karykaturę (w estetyce bliskiej Jana Klaty), ale dają obraz wyrazisty i radykalny w swojej estetyce. Kakofonia wizualna pozostaje w jednym rytmie z muzyką, najmocniej w scenie „rozstrzelania” dźwiękowego hymnu Unii Europejskiej.
Tak rozumiana krytyczna strategia drażnienia małp w klatce okazała się skuteczna i w chwilę po premierze słynna kuratorka oświaty zgodnie z dobrą tradycją, by odrzucić to, czego się nie zna, uznała, że „spektakl ten zawiera interpretacje nieadekwatne i szkodliwe dla dzieci i uczniów”. W zaklętym kole autoimitacji i analogii (ciągle „Dziady”, ciągle 1968) stawką naparzanki jest – oczywiście – młodzież. Ta, co ją wożą kibitki na Sybir w dramacie Mickiewicza, mniej niż ta, która rzekomo sama chciałaby się wywieźć na Zachód, jak zmieniają słowa poety Maja Kleczewska i dramaturg Łukasz Chotkowski, by wyrazić dzisiejsze lęki prawicowo-kościółkowe.
Profesor Andrzej Nowak też jest „murem za «Dziadami»! Tymi, które napisał Mickiewicz”, i nawołuje: „Brońmy się przed duchowym samobójstwem”. Głos zabrał nawet sam minister kultury, wyrażając niepokój z powodu „przekraczania granic akceptowalnej kontrowersji” i jednocześnie nazywając wszelkie porównania do roku 1968 i „Dziadów” Dejmka za nieodpowiedzialne, infantylne i „po prostu głupie”. „Ludzie, którzy porównania takie czynią, są ludźmi, którzy nie rozumieją polskiej historii ani kultury, a przede wszystkim nie rozumieją tego, że żyjemy w wolnym, demokratycznym społeczeństwie, a kiedyś żyliśmy w dyktaturze, więc tutaj wszelkie konteksty porównawcze są po prostu głupie”.
Pomijam to, że badacz społeczeństwa z pierwszego zawodu nie rozumie społecznego mechanizmu poznawczego opartego na analogii. Rozumiem też, że nie podziela opinii, że w Polsce co najmniej od rocznicowego 2018 roku trwa rekonstrukcja polityczno-społeczna roku 1968 (oczywiście, z innymi aktorami i w nowych dekoracjach). Być może społeczeństwo jest demokratyczne (?), ale władza, która chciałaby wyznaczać „granice akceptowalnej kontrowersji” i która „zdecydowanie odradza” określone praktyki, już taka nie jest, nawet jeśli różni się od władzy, która zakazuje samego spektaklu.
Przywołuję wypowiedzi urzędników i polityków, a nie krytyków teatralnych, ponieważ podkreślają one rangę wydarzenia teatralnego jako wykraczającego poza granice sceny, w przestrzeń publiczną, kiedy sedno sporu mniej dotyczy estetyki (staje się ona jedynie argumentem), bardziej polityki. Zrodziły się oto „Dziady” wyklęte – jak w tytule wywiadu z reżyserką obwieszcza „Gazeta Wyborcza”. Kłopot jednak kryje się w samym tym określeniu, ponieważ przywołuje ono dokładnie to imaginarium, z którym chciałoby się wreszcie skończyć.
Tak, sceniczne dzieło Kleczewskiej i Chotkowskiego to nie są „Dziady”, które napisał Mickiewicz – ale też te, których broni prawica, nie są jego. Nie chodzi nawet o ich wymowę polityczną i spór o to, czyj jest poeta. Barbara Nowak broni tożsamości narodu „ugruntowanego na fundamencie tradycji cywilizacji łacińskiej” w kontekście utworu, który wydobywa przedchrześcijańskie źródła kultury polskiej i którego autor miał mało przyjazny stosunek do Kościoła instytucjonalnego. Ale sama formuła dzieła, złożonego z heterogenicznych części i niekoniecznie scenicznych rozwiązań, zmusza do adaptacji. Jest coś niepokojącego w tym, że dwieście lat po debiucie literackim dramat ciągle zachęca do nadawania mu aktualnych politycznie sensów. Jednocześnie właśnie ta tradycja, ciągłego adaptowania tego tekstu do współczesnych warunków, legitymizuje pracę Mai Kleczewskiej z Łukaszem Chotkowskim jako kontynuację długiej tradycji politycznego przepisywania „Dziadów” na diagnozę i panoramę współczesnego społeczeństwa polskiego. W tej roli występuje też często „Wesele”, ale można je w istocie uznać za późne wnuczę „Dziadów”. Utarło się, by sięgać po te dzieła, gdy „larum grają” (poprzednia próba reżyserki z tym dramatem, z 2011 roku w Teatrze im. Kochanowskiego w Opolu, wpisywała się w dyskusję posmoleńską).
Jesteśmy w złoto-aksamitnej bombonierze Teatru im. Słowackiego, z jego malowaną kurtyną, z całym wnętrzem odbijającym się w odblaskowej podłodze. Krzesła zostały po części usunięte i ustawione wokół niej; tu odbędzie się Bal u Senatora i tu wypowiedziana zostanie Wielka Improwizacja. Oglądający siedzą oczywiście w maseczkach na twarzy, co znosi przynajmniej po części salonowy wymiar bywania w teatrze. Oglądamy, ale nie do końca dajemy się oglądać. Wszystko to wzmacnia wrażenie nieadekwatności i odwspólnotowienia; sytuacja teatralna wzmaga sytuację sceniczną. Poza nimi jest jednak rzeczywistość, w której „Dziady” zostały też odegrane na ulicy. Dosłownie, w Warszawie podczas Ogólnopolskiego Strajku Kobiet, chociaż zeszłoroczne Zaduszki były szczególne także w wielu innych większych i mniejszych miastach Polski. Odgrywano fragmenty „Dziadów” jako jednego z wielu tekstów potencjalnie uwspólnotawiających. Ówczesne manifestacje pokazały siłę płynącą z dekanonizacji i kłiru. Kleczewska z Chotkowskim sięgają w istocie po język dziewiętnastowieczny, zmieniając jedynie pewne wektory w ciągle binarnym świecie.
Diagnoza zaprezentowana na scenie Teatru im. Słowackiego jest, jak napisałam, ostra i zdecydowana, malowana przy tym w mrocznych barwach; spiskowcy z Salonu zostali usunięci, zniknął jedyny wyraz nadziei i pretekst, by powiedzieć dobre słowo o narodzie, który się obudzi. Jest to zarazem diagnoza znana, wtórna wobec innych wydarzeń artystycznych i ulicznych. Zasygnalizowano jedynie kwestię tego, że już żadna żałoba w Polsce nie jest wspólna, różne grupy mają swoje ofiary, na naszej granicy pojawili się zmarli bez żałobników, a ta żałoba, która powinna być wspólna – związana z pandemią – nie istnieje w planie zbiorowym. Samo rozpoznanie podziału wybrzmiało mocno po 2010 roku, również w różnych wersjach „Dziadów” scenicznych i ulicznych, powtórzyło się przy wyborach 2015 roku, ówczesnej dyskusji o obecności migrantów w Polsce, przy analizie czarnych protestów 2016 roku i przy reakcji na „Klątwę” Olivera Frljicia w 2017, a następnie kolejne doniesienia o pedofilii w Kościele etc., etc. Powtarzanie tej opinii dziś, nawet jeśli bardzo głośne, opiera się na odpryskach i odgłosach, czasem nieco już zwietrzałych, dyskusji jałowej i buksującej w utartych koleinach od lat. Nie ma tu mocy, by pchnąć ją dalej. Teatr, który w 2021 roku rozpoznaje, że są dwie Polski, może jest teatrem narodowym („o naród zatroskanym”), ale nie jest teatrem proponującym myśl, która pozwala wydźwignąć się poza tę diagnozę. Sam pozostaje zanurzony w sennym koszmarze, o którym gada.