RZEMIEŚLNICY KULTURY:  Na czele
Alfred Hitchcock „Psychoza”

RZEMIEŚLNICY KULTURY:
Na czele

Marceli Szpak

Twórcy czołówek bardzo szybko opanowali system, który pozwala samym krojem czcionki i drobnymi ornamentami zasugerować widzowi gatunek i nastrój filmu, jednak wkrótce przestało to wystarczać – klikalna historia czołówek filmowych

Jeszcze 4 minuty czytania

Mężczyzna w pomarańczowej marynarce i szarych spodniach podchodzi do samochodu i wsiada do środka. Widzimy, jak gasi papierosa i dokładnie w tym momencie pojazd wybucha. Ekran pochłaniają rozszalałe płomienie. Otaczają frunące w powietrzu zwłoki bohatera, uniesione siłą eksplozji. Z głośników płynie „Pasja wg św. Mateusza” Jana Sebastiana Bacha, nadając całej scenie wymiar ostateczny. Chwilę później ciało zaczyna wirować nad tysiącami charakterystycznych hotelowych neonów i świateł, zamienionymi w hipnotyczny kalejdoskop barw, co pozwala nam się domyślić, że oto znaleźliśmy się w Las Vegas.

Najkrótszy film świata o gangsterskich porachunkach, nieszczęśliwej miłości i tragicznej śmierci? Nie – po prostu kolejne mistrzowskie dzieło Saula Bassa, człowieka, który w ciągu 40 lat działalności artystycznej zrewolucjonizował funkcję czołówki filmowej. Przytoczona scena to oczywiście pierwsze dwie minuty Kasyna w reżyserii Martina Scorsese, jedno z ostatnich dokonań Bassa, który zmarł w rok po premierze filmu. Pozostawił po sobie niewyobrażalną wręcz ilość plakatów, korporacyjnych symboli oraz oczywiście, czołówek, z których spora część stanowi już dzisiaj klasykę kina, na równi z towarzyszącymi im filmami.

Nim jednak przejdziemy do pokazania, w jaki sposób Bass sprawił, że czołówka filmowa stała się dziełem samym w sobie, osobną całością artystyczną, trzeba by się było przyjrzeć funkcjom, jakie spełniała u zarania historii kina. Gdy w 1910 roku studio Thomasa Edisona zaprezentowało swojego Frankensteina, rola napisów początkowych była bardzo klarowna:

źródło: Wikicommons

Polegała przede wszystkim na zaznaczeniu praw własności. Jak widać, było to tak istotne, że karta tytułowa „Frankensteina” podkreśla to aż sześciokrotnie, dwa razy powtarzając nazwę i znakując każdy z rogów logiem studia. To były jedyne informacje, jakie otrzymywał widz, zaoszczędzono mu nawet konieczności zapamiętywania nazwisk aktorów i twórców. Pierwsze czołówki filmowe, spełniające podobną rolę jak plakaty, tworzone były przez specjalnie szkolonych w tym celu fachowców, którzy zajmowali się również opracowywaniem plansz z napisami do filmów niemych. Fach ten okazał się tak istotny, że po pewnym czasie pozycja twórcy napisów okazała się jednym z najbardziej dochodowych zawodów w Hollywood. Prawdziwi mistrzowie tej profesji, jak Ralph Spence, potrafili zarobić nawet 10 tysięcy dolarów, gdy okazywało się, że zaproponowane przez nich karty z opisami stanowią jedyny sposób na uratowanie słabego filmu. Pierwotnym celem kart tytułowych było zaznajomienie widza z tytułem oglądanego właśnie dzieła, oraz uporządkowanie hierarchii twórców i gwiazd związanych z tworzeniem danego filmu. Główne narzędzie komunikacji stanowiła w tym czasie typografia. Twórcy czołówek bardzo szybko opanowali system, pozwalający samym krojem czcionki i drobnymi ornamentami umieszczanymi na obrzeżach karty zasugerować widzowi gatunek i nastrój filmu, to jednak wkrótce przestało wystarczać – zarówno widzom, jak i reżyserom.

Pierwsza poważna rewolucja nadeszła w latach 30., razem z dźwiękiem. Nieruchome karty z tytułem i listą nazwisk musiały ustąpić miejsca dynamicznym czołówkom, ponieważ twórcy ówczesnego kina zrozumieli wreszcie, że to tych pierwszych kilka minut odgrywa zazwyczaj znaczącą rolę w odbiorze całego filmu. Widz oglądający czołówkę oczekiwał natychmiastowego przeniesienia do świata filmu, wyrwania ze swojej codzienności, zasygnalizowania, że oto w tym właśnie momencie zaczyna się magia. Czołówki filmowe całkiem dosłownie „wyszły w miasto”, stając się integralną częścią filmowej opowieści. Zaczęła się era eksperymentów. Kino lat 30. to czołówki wykorzystujące elementy przestrzeni filmowej, tak jak na przykład w pochodzącym z 1936 roku „My Man Godfrey”. Film rozpoczyna się ujęciem pokazującym neony górujące nad miastem, układające się stopniowo w imiona i nazwiska całej obsady. Na koniec przechodzą w panoramę biednej dzielnicy miasta, w której brak gwiazdorskich neonów. Za to tam właśnie rozpoczyna się właściwa fabuła, opowiadająca oczywiście o nieszczęśliwej miłości i walce klas. Czołówka filmu staje się jego nieusuwalnym fragmentem, na stałe powiązanym z resztą dzieła. Twórcy zaczęli korzystać z nieograniczonej liczby przedmiotów, które można umieścić na planie i opatrzyć napisem – na przykład wiejskie płoty i przydrożne bilbordy – jak w robiącej po dziś dzień ogromne wrażenie czołówce pochodzącego z 1941 roku musicalu „You’ll Never Get Rich”. Nie bali się również sięgać po bardziej awangardowe rozwiązania, jak w fascynującej czołówce „Maytime” Roberta Leonarda z 1937 r., stworzonej z kwiatowych płatków, usypanych na wodzie:

 

Z biegiem czasu czołówka silniej wchodzi w interakcję z resztą filmu. Twórcy coraz mocniej zacierają granicę pomiędzy czołówką spełniającą funkcje informacyjne, a taką, która momentalnie wprowadza w fabułę. Jednym z najświetniejszych przykładów z tego okresu jest bez wątpienia partia otwierająca komedię „The Lady is Willing” pochodzącą z 1942 roku. Rolę napisów początkowych spełnia olbrzymi teatralny bilbord, na którym zaprezentowany zostaje tytuł filmu, jak również program teatralny, przeglądany przez jednego ze stojących w kolejce widzów, zawierający nazwiska całej obsady i wszystkich twórców:

 

W ciągu jednej dekady czołówki filmowe całkowicie odmieniają swoje oblicze, nabierają zupełnie nowego kształtu i formy. Coraz większy nacisk kładziony jest na natychmiastowe wprowadzenie odbiorcy w świat filmu. Pierwsze dwie minuty, choć wciąż wypełnione napisami i informacjami z przestrzeni pozafilmowej, biorą na siebie funkcję przedsionka, krótkiej zapowiedzi tego, co będziemy oglądali przez kolejne dziewięćdziesiąt lub więcej minut. To w czołówkach przedstawia się bohaterów i po raz pierwszy opisuje świat, w którym działa się będzie akcja. To czołówki biorą na siebie funkcję budowania nastroju, który zdominuje resztę spektaklu.

Pierwszym twórcą, który to zrozumiał, był właśnie wspomniany na początku tego tekstu Saul Bass. Urodzony w 1920 roku, już w wieku 20 lat trafił do Hollywood, rozpoczynając karierę w agencjach reklamowych odpowiedzialnych za opracowanie materiałów promocyjnych do filmów. Wkrótce został zauważony jako wybitny plakacista, a jedno z zamówień – na plakat do pochodzącego z 1954 roku filmu „Carmen Jones” – zaowocowało nawiązaniem długoletniej współpracy z reżyserem tego filmu, legendarnym Otto Premingerem, który zaproponował również by Bass opracował graficzną czołówkę najnowszego dzieła. Tak narodziła się jedna z największych, nieznanych legend Krainy Snów.

Już ich drugi wspólny film, wyprodukowany w 1955 roku „Złotoręki” okazał się niemałą sensacją, między innymi właśnie ze względu na czołówkę. Kompletnie zrywając z tradycją poprzedniej dekady, Bass wrócił do najprostszych środków – typografii i animacji, by w ciągu półtorej minuty streścić cały film. Całkowicie ciemny ekran przecinają białe, proste kreski, dominujące nad złożonymi niewielką, elegancką czcionką nazwiskami obsady. Jak najlepszy twórca współczesnych teledysków, Bass wprowadza kolejne, oszczędne elementy, w zgodzie z rytmem i nastrojem jazzowego tematu, napisanego przez Elmera Bernsteina, po to, by w kulminacyjnym momencie zaprezentować wyraźnie odstającą od reszty animację powykrzywianej, wychudzonej ręki, chwytającej kurczowo napis z nazwiskiem reżysera. Sekundę później rozpoczyna się jeden z najbardziej przejmujących filmów lat 50., mroczna, podszyta czarnym kryminałem opowieść o uzależnieniu od heroiny, pierwsza w dziejach kina, która odważyła się pokazać całą otchłań nałogu.

Dziewięćdziesięciosekundowy popis Bassa, zapowiadający świat brutalnych konfliktów, bezlitosnych rozwiązań i zmarginalizowanych jednostek stał się niedoścignionym wzorcem tego, jak budować nastrój, nie tracąc jednocześnie funkcji informacyjnej, jaką wciąż powinna spełniać czołówka.

 

Rewolucja nadeszła w najodpowiedniejszym momencie. Twórcy z lat 50., po eksperymentach poprzednich dekad albo całkowicie marginalizowali rolę czołówek (świetny przykład takiej nieistniejącej czołówki znajdziemy w „Dwunastu gniewnych ludziach” Sidneya Lumeta, gdzie minimalistyczne napisy pojawiają się dopiero dłuższą chwilę po zawiązaniu akcji), ponieważ ich barokowość w żaden sposób nie przystawała do realistycznych, często przygnębiających historii, albo wręcz przeciwnie – traktowali je jako pole do dalszych zabaw, czasem cudownie absurdalnych, ale niekoniecznie sensownych i jakkolwiek związanych z filmem, jak chociażby w przypadku „Will Success Spoil Rock Hunter?”. Bass postawił na metafory, na tworzenie miniaturowych opowieści w obrębie większej całości i to właśnie okazało się kluczem do jego trwającego ponad cztery dekady sukcesu.

Momentalnie posypały się dalsze zamówienia. Spod jego ręki wyszły w latach 50. tak ikoniczne czołówki jak początek hitchcockowskiego „Zawrotu Głowy”, otwarcie „Anatomii Morderstwa”, czy pierwsze arcydzieło typografii kinetycznej, dwie minuty z „Północ-Północny Zachód”, gdzie prosta siatka i krój czcionki pomagają wywołać nastrój osaczenia, stanowiący motyw przewodni tego filmu:

 

W roku 1960 Saul Bass po raz kolejny pracuje z Hitchcockiem, tym razem tworząc czołówkę „Psychozy”, a jego praca, zwłaszcza bezbłędne panowanie nad rytmem filmowanych elementów, do tego stopnia zachwyca reżysera, że proponuje mu rolę konsultanta wizualnego. Choć po latach stało się to źródłem różnych konfliktów, to właśnie dzięki pomocy Bassa rodzi się legendarna scena zabójstwa pod prysznicem. To on, jako pierwszy, przenosi ją kadr po kadrze na papier.

Storyboard sceny z „Psychozy” Hitchcocka / źródło: http://faculty.cua.edu

Z czasem jego czołówki stają się coraz bardziej rozbudowane. Wciąż posługuje się elegancką, minimalistyczną czcionką, skutecznie maskującą hierarchię gwiazd, ale jego metafory przechodzą dogłębną transformację, zyskując status odrębnej wypowiedzi. To on jako jeden z pierwszych wpada na pomysł, że czołówka to doskonałe miejsce na streszczenie historii świata opisywanego w filmie i jego bohaterów, co mistrzowsko wykorzystuje w sekwencji otwierającej „The Victors” z 1963 roku. Czołówka tego filmu to pięć minut obrazujących wydarzenia od zakończenia pierwszej wojny światowej, aż do 1945 roku i zwycięstwa nad Hitlerem. Nim zacznie się film, widzimy ludzkie dramaty i tragedie, które momentalnie wprowadzają widza w odpowiedni nastrój, nadając kontekst całej opowieści. Na równie doskonały przykład takiego rodzaju czołówki trzeba było czekać ponad czterdzieści lat, aż do premiery „Strażników”.

Jego pomysły stały się wzorem i inspiracją dla kilku następnych pokoleń twórców, doprowadzając do kolejnej zmiany w myśleniu o czołówkach filmowych. Rok 1963 to premiera „Zabić Drozda” według powieści Harper Lee, do którego niezapomniane wprowadzenie stworzył Stephen Frankfurt, trzymając się idei czołówki jako metafory, opisanej przez Bassa zaledwie trzy lata wcześniej w eseju „Film Titles – a New Field for the Graphic Designer”, uchodzącym po dziś dzień za jeden z kanonicznych manifestów XX-wiecznego designu. Widzimy dziecięce ręce otwierające drewniane pudełko po cygarach, wypełnione licznymi przedmiotami. Każdy z nich niesie jakąś tajemnicę lub znaczenie, wyjaśnione w głównej fabule. Kamera oferuje wyraźne zbliżenia na każdy z elementów, przecinane wizerunkiem dłoni z kredką, sunącej po kartce. Powstaje trzyminutowy wizualny poemat, dynamiczna choć martwa natura skomponowana na podobieństwo XVII-wiecznych flamandzkich vanitas, przypominających o nieustannym przemijaniu świata. Pełen wydźwięk tego obrazu staje się jasny dopiero po zakończeniu filmu, a siłą tej czołówki jest również to, że wciąż tkwi w pamięci widza, choć właśnie skończył oglądać towarzyszący jej film. 

 

(Wspaniały hołd dla tego mistrzowskiego dzieła można znaleźć w pierwszych kilku minutach doskonałego filmu Camerona Crowe’a „Almost Famous”.)

Lata 60. to złota era filmowych czołówek, zarówno tych projektowanych przez Bassa – jak uznawana za jedno z jego najlepszych dokonań początkowa partia „It’s a Mad Mad Mad Mad World” – jak i tych, dla których jego twórczość stanowiła podstawową inspirację – w tym kanoniczna dla całego cyklu filmów o Jamesie Bondzie czołówka „Doctora No”, stworzona przez Maurice'a Bindera, w której po raz pierwszy pojawia się charakterystyczne ujęcie „z lufy”. Tryumfy święcą czołówki animowane, jak znany wszystkim początek „Różowej Pantery”, który do dzień pozostaje jedyną czołówką przerobioną ostatecznie na wieloodcinkowy serial rysunkowy. Do głosu dochodzą także nowi pomysłowi twórcy, jak Paulo Ferro, odpowiadający między innymi za zapadający w pamięć początek kubrickowego „Dr. Strangelove’a”, w którym jedynym elementem zapowiadającym nieprzewidywalny absurd całego filmu jest rozchwiana, nieco komiksowa czcionka nałożona na obrazy przedstawiające podejrzanie kojący napowietrzny balet maszyn.

Dzięki rewolucyjnym pomysłom zaproponowanym przez Bassa i jego poprzedników czołówka filmowa rozwinęła swój własny język, zestaw chwytów i rozwiązań, gwarantujących natychmiastowe wprowadzenie widza w świat filmu, stała się doskonałym narzędziem do sterowania oczekiwaniami odbiorcy – to te pierwsze kilka minut sugeruje nam czego powinniśmy się spodziewać i podpowiada nastrój. Kino pamięta o tym do dzisiaj, a kilku znaczących reżyserów, jak David Fincher, Woody Allen czy Jason Reitman uczyniło z czołówek swoich filmów prawdziwe dzieła sztuki, wzbudzające równie wielki podziw, jak dokonania artystów z lat 60. Twórcy tacy jak Kyle Cooper (ikoniczna czołówka lat 90. – „Se7en”), Danny Yount (cudowny hołd dla Bassa w „Kiss, Kiss, Bang, Bang” oraz całkowicie inna, ale równie doskonała „RocknRolla”), Gareth Smith (funkcjonująca na prawach samodzielnego teledysku „Juno”, mistrzowskie typograficznie „Thank You For Smoking”) wciąż sprawdzają granice swojego medium, tworząc niejednokrotnie dzieła lepsze od zapowiadanych przez nie filmów. Zeszłoroczna „Dziewczyna z tatuażem” to kolejny optymistyczny sygnał, sugerujący, że kino przyszłości w najgorszym wypadku będzie zawierało przynajmniej dwie minuty zachwycającej, fantastycznej sztuki – czołówkę.

 

Tekst dostępny na licencji Creative Commons BY-NC-ND 3.0 PL.