Legenda zwycięzcy
beck.com

Legenda zwycięzcy

Marceli Szpak

Wierni fani musieli czekać aż do tego roku, by poznać najnowsze muzyczne oblicze Becka, który 21 lutego powrócił ze swoim dwunastym albumem „Morning Phase”

Jeszcze 4 minuty czytania

Wiosną 1993 roku po studenckich radiostacjach Los Angeles zaczął krążyć niepozorny singiel w czerwonej okładce. Choć zdjęcie przedstawiające szczupłego chłopaka w kraciastej koszuli (pamiętamy, jest ’93) kryjącego twarz pod maską gazową i trzymającego w ręku widły sugerowało, że na krążku znajdują się jakieś apokaliptyczne bluesy, zawartość dla wszystkich okazała się sporym zaskoczeniem. Oto jakiś biały chudzielec, nie dość że ośmielał się nieudolnie naśladować rapowanie Chucka D z Public Enemy, to jeszcze robił to na bluesowym bicie, zsamplowanym z coveru zapomnianego od ćwierćwiecza kawałka Dr. Johna „I Walk on Gilded Splinters”, któremu towarzyszyło świdrujące brzęczenie sitara. Z całej piosenki jedynym zrozumiałym i zachowującym pozory sensu fragmentem tekstu był refren: „Soy un perdedor /I’m a loser baby, so why don’t you kill me?”, reszta to luźne asocjacje bezdomnego dwudziestokilkulatka, który od początku lat 90. krążył po obrzeżach miejscowej sceny folkowej i ukrywając twarz pod hełmem Szturmowca Imperium, wykonywał improwizowane bluesy, między innymi o tym, że MTV zmusza go do palenia cracku.

Beck, „Morning Phase”. Capitol Records,
21 lutego 2014
Tym razem Beck zaskoczył jednak wszystkich. Początkowy nakład singla, wynoszący ledwie 500 egzemplarzy, rozszedł się błyskawicznie, a mała niezależna wytwórnia Bong Load, odpowiedzialna za wydanie tego niespodziewanego przeboju, przestała nadążać z tłoczeniem kolejnych kopii. W ciągu niecałego roku od premiery płyty, nieznany prawie nikomu artysta, który ledwie wiązał koniec z końcem, podejmując się najdziwniejszych prac, znalazł się w centrum zainteresowania najpoważniejszych amerykańskich wytwórni płytowych. „Loser” zataczał coraz szersze kręgi, podbijając listy przebojów w Anglii, Europie i Australii i stając się jednym z niekwestionowanych hymnów ludzi urodzonych w latach 70., natomiast mieszkający w zrujnowanej, zaszczurzonej szopie Beck finalizował z wielkim trudem swój pierwszy kontrakt z Geffen Records. Wytwórnia zaoferowała mu praktycznie nieograniczoną swobodę artystyczną, dała wolną rękę przy współpracy z innymi wydawcami i pomogła w dalszej promocji przebojowego „Losera”. Na efekty nie trzeba było długo czekać – kawałek z teledyskiem nakręconym za trzysta dolarów przez Steve’a Hanfta znalazł się w 1994 roku w MTV, zdobywając jeszcze większy rozgłos i docierając do każdego zakątka świata. Media muzyczne okrzyknęły młodego artystę „głosem pokolenia X”, „wcieleniem muzycznego postmodernizmu” i „Królem slackerów (obiboków)”, młodych ludzi żyjących na marginesach kapitalizmu i snujących się pozornie bez celu przez życie. To ostatnie określenie wybitnie nie pasowało chłopakowi, który z biedy, nie z wyrachowania, sypiał od paru lat kątem u znajomych lub pod mostem, imając się takich prac jak katalogowanie filmów pornograficznych w wypożyczalni wideo, czemu momentalnie dał wyraz w pierwszym ważnym wywiadzie, jakiego udzielił magazynowi „Rolling Stone”, gdzie stwierdził: „Nigdy w życiu się nie obijałem. Żeby jakoś przeżyć tyram za 4 dolce na godzinę. Ta cała moda na obijanie się jest dla ludzi, którzy z nadmiaru czasu zamartwiają się każdą pierdołą”.

 

I jakby próbując udowodnić całemu światu, że nie ma nic wspólnego z obibokami, nagrał jeszcze tego samego roku trzy płyty: kolekcję wczesnych demówek i improwizowanych kawałków „Stereopathetic Soulmanure”, gdzie śpiewa między innymi o tym, że „Dzisiaj było przejebane/ jutro będzie znów tak samo”, mocno folkowy „One Foot in The Grave”, zawierający ślicznie rozstrojony męski dwugłos o wpatrywaniu się w brudne skarpetki leżące w kącie pokoju („I Get Lonesome”) oraz przebojowy album „Mellow Gold”, który przyniósł mu pięciogwiazdkową recenzję w „Rolling Stone”, obecność w amerykańskich i brytyjskich podsumowaniach najlepszych płyt oraz kolejne tysiące fanów na całym świecie. I choć był to tak naprawdę trzeci album artysty (czwarty, jeśli liczyć nagraną domowymi metodami kasetę „Golden Feelings”), w powszechnej świadomości funkcjonuje jako debiut Becka. Chociaż krytyka doceniała eklektyczność dwóch pierwszych płyt, wydanych w niezależnych wytwórniach, a jeden z kawałków zarejestrowanych na „Stereopathetic Soulmanure” – „Rowboat” – znalazł się w stałym repertuarze amerykańskiej legendy country, Johnny’ego Casha, to publiczność domagała się raczej stadionowych hymnów pokroju „Losera” czy „Pay No Mind” – drugiego singla, który  ukazał się w kwietniu 1994 roku, potwierdzając reputację Becka jako dostarczyciela alternatywnych przebojów.

 

Która to reputacja niezbyt mu odpowiadała. Wychodząc naprzeciw oczekiwaniom publiki, owszem, grał „Losera” na koncertach, dość często jednak zamieniał tekst, melodię, właściwie wszystko, dorzucał dwudziestominutowe sample, rozbudowane improwizacje, robił co tylko się dało, by widownia nie czuła się jak na koncercie autora jednego przeboju. Jego występy w tamtym czasie zwyczajowo kończyły się hałaśliwymi ścianami dźwięku, rozbijaniem instrumentów i ogólnym chaosem, przypominającym złote lata punka, szybko więc stało się jasne, że Beck nie da się zamknąć w ciasnych ramkach twórcy dziwacznych, ale wpadających w ucho kawałków. On sam zresztą nie spieszył się do pisania nowych piosenek, a praca nad kolejną płytą zajęła mu ponad dwa lata. Próbując jakoś poradzić sobie ze statusem gwiazdy, planował powrócić do bardziej stonowanych folkowo-bluesowych numerów, ostatecznie jednak spotkanie z producentami legendarnego „Paul’s Boutique” Beastie Boysów, duetem Dust Brothers, doprowadziło do zmiany koncepcji albumu, na którym zaroiło się od hip-hopowych rytmów, potężnych basów i gitarowych riffów zdolnych poderwać tłumy.

 

„Odelay” (w luźnym tłumaczeniu „Weź posłuchaj”) trafiło na półki w 1996 roku i już otwierający album „Devil’s Haircut” pokazał, że jest to materiał, w którym połączyły się wszystkie najważniejsze wątki ostatniego półwiecza muzyki niezależnej. Riff zapożyczony od MC5, wymyślny funkowy rytm i skrecze hip-hopowego przeboju, harmonijka ustna przywołująca klasyków folka, gitarowe przestery kojarzące się z Sonic Youth, choć faktycznie znalezione u Them, megafonowe wrzaski stanowiące ukłon w stronę duchowego ojca całej amerykańskiej sceny niezależnej, Toma Waitsa. Oraz tekst o tym, że jest źle. Choć wszyscy, nie wyłączając samego Becka, obawiali się, że „Odelay” będzie katastrofą, płyta przyniosła mu dwie nagrody Grammy, obecność na szczytowych miejscach dorocznych podsumowań najlepszych albumów roku i po dziś dzień funkcjonuje jako jedno z najlepszych dźwiękowych zapisów ówczesnego zeitgeistu. Wszystko wymieszane ze wszystkim, przesiąknięte poczuciem nieuchronnego końca i rozkładu, fatalizmem, który każe nam jedynie pędzić przed siebie, znieczulać się nowokainą i tęsknić za miłością (choć w tym ostatnim przypadku zostaniemy wyszydzeni przez osła). Każdy chciał słuchać Becka, najpopularniejsze programy telewizyjne stanęły przed nim otworem, płyta rozeszła się w ponaddwumilionowym nakładzie, kolejne teledyski – „Devil’s Haircut” i „The New Polution” – nie schodziły z ramówek telewizji muzycznych.

 

W związku z czym następna płyta Becka musiała być zupełnie inna. Przeczekawszy kolejną falę popularności, która, jak sam twierdzi, przyniosła mu paranoiczne lęki, stał się bowiem człowiekiem rozpoznawanym przez przypadkowych przechodniów, dwa lata później zaszył się na dwa tygodnie z grupką znajomych w niewielkim studio nagraniowym i wyszedł stamtąd z dwunastoma kawałkami, składającymi się na „Mutations”. Płytę tak odmienną od wszystkiego, co dotychczas nagrywał, że po szybkim i brutalnym przejęciu materiału od niezależnego wydawcy, który miał pierwotnie opublikować album, decydenci w firmie Geffen postanowili go wydać u siebie bez żadnej promocji, z nadzieją na to, że przejdzie zupełnie niezauważony. Proces w związku z tą sprawą ciągnie się do dziś, a plan wydawców spalił na panewce, okazało się bowiem, że fani Becka są o wiele bardziej otwarci na eksperymenty, niż wydawało się jego opiekunom. Dwanaście prostych piosenek, sięgających korzeniami bluesa, nawiązujących śmiało do Dylana i country, przesyconych delikatną folkową psychodelią, w której da się odnaleźć również wpływy latynoskie, sprzedało się w ponadpółmilionowym nakładzie, choć tym razem odbyło się bez teledysków, nagłośnionej trasy czy serii promocyjnych występów w mediach. Wśród miłośników muzyki niezależnej Beck stał się prawdziwą instytucją, niezawodną marką za każdym razem zaskakującą czymś zupełnie nowym, artystą, który nie idąc na żadne kompromisy, wciąż pisał kawałki potrafiące poruszyć pokolenie dwudziesto- i trzydziestokilkulatków.

 

Chyba że akurat nie miał na to ochoty, jak na opublikowanym zaledwie rok później „Midnite Vultures”. Chociaż wydawcy liczyli na kolejny przebojowy album, zdolny powtórzyć sukces „Odelay”, Beck dostarczył jedną z najdziwniejszych płyt w swojej karierze. Bigbandowa sekcja dęta? Oczywiście. P-funkowy bas? Tak. Ukłony w stronę Prince’a, R. Kelly’ego i Davida Bowie’ego? Cytaty z Velvet Underground, Kraftwerka i klasyków hip-hopu? Sample z Jamesa Browna? Odgłosy kopulujących robotów? A to tylko najbardziej rzucające się w oczy elementy tej układanki, która wprawiła w pomieszanie zarówno fanów, jak i krytyków. Album, nagrany w całości w domowym studio Becka, nie zawierał właściwie żadnego przeboju poza „Nicotine & Gravy” i był dość surowym zapisem kilkutygodniowego istnienia komuny muzyków, która zawiązała się wokół prawie trzydziestoletniego artysty  i każdego dnia eksplodowała nowymi pomysłami. Niektórzy twierdzą, że powstał dzięki temu jeden z 50 najgorszych albumów wszech czasów, zwolennicy widzą jednak w „Midnite Vultures” logiczną kontynuację pomysłów obecnych na wcześniejszych płytach i wskazują na ten właśnie album jako przykład największej kreatywności Becka. Niezależnie od ocen, krążek przyniósł mu kolejną nominację do Grammy, pokrył się złotem i pozwolił całemu światu zobaczyć Becka roztańczonego, rozkręcającego najprawdziwsze disco na najważniejszych alternatywnych festiwalach i tarzającego się po wielkim czerwonym łóżku.

 

Na kolejny album kazał czekać aż trzy lata i ponownie zaskoczył wszystkich, rezygnując z tradycyjnej ironii i absurdu na rzecz brutalnie szczerych i przejmujących piosenek o samotności, stracie i tęsknotach, nagranych najczęściej podczas jednego podejścia. Wiodącym instrumentem na „Sea Change” znów stała się gitara akustyczna, prowadząca przez tuzin prostych opowieści o zawiedzionych uczuciach, porzuconych nadziejach i świecie tkwiącym w oparach smutku i melancholii. Wykorzystując całe spektrum swoich możliwości wokalnych, Beck nagrał niezwykle introspektywny album, stawiający go w jednym szeregu z Bobem Dylanem czy Nickiem Drakiem, odsłaniając się przed publicznością z wrażliwością poety i delikatnością zaklętą w uroczych, eterycznych melodiach wypełniających całą płytę. Doskonała robota producencka Nigela Goldricha, odpowiedzialnego między innymi za sukces „Ok Computer” Radiohead, który wokół prostych gitarowych akordów stworzył niesamowitą przestrzeń wypełnioną brzmieniem hawajskich gitar, sitara i skrzypiec, pozwoliła uzyskać płycie niespotykane brzmienie – jednocześnie melancholijne i optymistyczne, rozmarzone i konkretne, depresyjne i napełniające nadzieją. I chociaż znów wydawcy nie spieszyli się z opublikowaniem nagranego materiału, obawiając się, że zbyt odstaje od cenionego przez publikę wizerunku Becka jako wiecznego eksperymentatora i ironisty, „Sea Change”, podobnie jak wszystkie poprzednie albumy artysty, okazało się komercyjnym i artystycznym sukcesem i do dziś uznawane jest za jedną z najważniejszych płyt pierwszej dekady XXI wieku. W ciągu dziesięciu lat od przypadkowo udanego debiutu Beckowi udało się zdobyć szczyt muzycznej kariery, lojalność fanów na całym świecie i opinię artysty, który może pozwolić sobie właściwie na wszystko.

 

I tak też się stało. Kolejna dekada w życiu Becka to nieustanne lawirowanie pomiędzy oczekiwaniami publiczności a żądaniami wydawców i uporczywe wytyczanie własnych muzycznych ścieżek. Opublikowany w 2005 roku dziewiąty studyjny album „Guero” i towarzysząca mu płyta z przeróbkami i remiksami „Guero Lito” zgrabnie miesza zupełnie różne wątki zapoczątkowane z jednej strony na „Odelay”, z drugiej zaś na folkowym „Mutations”, przynosząc również wycieczki w stronę nintendocore i chiptune, które pozwoliły zaistnieć Beckowi w świadomości nieco młodszego pokolenia, asymilującego muzykę za pomocą komputerów. Podczas gdy nagrywany w tym samym czasie „The Information” to album, na którym Beck ponownie wziął na siebie rolę białego rapera zakochanego w Beastie Boysach i funkowych brzmieniach lat 70., do których dorzucił kilkanaście niespodziewanych pomysłów. Album ten stał się również początkiem internetowej ofensywy Becka, który jeszcze przed premierą płyty w 2006 roku zamieścił na swojej stronie internetowej niskobudżetowe, półamatorskie teledyski do wszystkich piętnastu kawałków obecnych na „The Information”. Internet stał się dla niego najważniejszym narzędziem kontaktu z fanami, a możliwość błyskawicznej publikacji nagrań, pomysłów i rozmów z muzykami doprowadziła do kolejnej kreatywnej eksplozji.

 

„Records Club” to projekt zrodzony w 2009 roku, oparty na pomyśle zaproszenia znajomych muzyków do domowego studia i nagrania w ciągu jednej sesji swojej własnej wersji klasycznego albumu. Do pierwszych nagrań Beck zaprosił muzyków towarzyszących mu od początku kariery i nagrał wraz z nimi niezwykle hałaśliwą, brudną, a jednocześnie wierną duchem oryginałowi wersję debiutanckiego albumu Velvet Underground i Nico, kolejnym krokiem było zaś przerobienie piosenek Leonarda Cohena z płyty „Songs of Leonard Cohen”. Tym razem w sesji udział wzięły największe gwiazdy muzyki niezależnej: Devendra Banhardt, Andrew Stockdale czy grupa MGMT, a Cohenowskie ballady zamieniły się w punkowe petardy, bluesowe charkoty i rockowe hymny, pozwalające zrozumieć młodemu pokoleniu, dlaczego Cohen był i wciąż pozostaje ważnym wykonawcą. Całość sesji zarejestrowana na wideo i poddana niewielkiej obróbce znalazła się na stronie Becka, przyciągając setki tysięcy odwiedzających, podobnie jak kolejne nagrania z tego cyklu, podczas których przy pomocy między innymi Wilco, St. Vincent, Feist, muzyków grupy Tortoise i Thurstona Moore’a Beck nagrał własne wersje klasycznych albumów Skipa Spence’a, INXS oraz Yanniego. Nieco wcześniej artysta pożegnał się również ostatecznie z wytwórnią Geffen, wydając dla niej „Modern Guilt” – zestaw szybkich, blues-rockowych kawałków, które pozwoliły mu ponownie wyruszyć w trasę z głównie akustycznym składem i grać w niewielkich klubach.

Zakończywszy współpracę z wieloletnim wydawcą, nie spieszył się z nagrywaniem nowego materiału, nie licząc cokilkutygodniowych nowych eksperymentów pod szyldem „Records Club”. Zajął się produkcją albumów Charlotte Gainsbourg, Thurstona Moore’a czy Jamie’ego Lidella, stworzył składankę doskonałych remiksów Philipa Glassa, na której pojawili się tacy mistrzowe eksperymentalnych brzmień jak Amon Tobin, Nosaj Thing czy Memory Tapes, napisał kilka piosenek do kultowego filmu „Scott Pilgrim vs. The World”, pojawił się kilka razy w telewizji, wydał kolejny album, tym razem jedynie pod postacią zapisu nutowego, i pozwolił światu na trochę o sobie zapomnieć. Wierni fani musieli czekać aż do tego roku, by poznać najnowsze muzyczne oblicze Becka, który 21 lutego powrócił ze swoim dwunastym albumem „Morning Phase”.

Czterdziestoczteroletni muzyk i tym razem nie zawodzi, a jego najnowsza płyta zawiera tak właściwie muzykę medytacyjną. Powolny puls bębnów i basu przenikający cały album wprowadza odbiorcę w nieco hipnotyczne stany, ułatwiając zachwyt kolejnymi pięknymi melodiami utrzymanymi w duchu prostoty obecnej na „Sea Change”. Jednak w odróżnieniu od tamtego albumu „Morning Phase” niesie nieco więcej radości i ukojenia. Piosenki takie jak „Morning” czy „Don’t Let it Go” pokazują mężczyznę, który udowodniwszy wszystkim, że potrafi się trzymać własnych ścieżek, znajduje teraz radość w kompromisach i potrafi wybaczać potknięcia sobie oraz innym; twórcę w pełni dojrzałego, uspokojonego i pogodzonego ze swoim miejscem w tym niezbyt wesołym, ale zdolnym do dawania nadziei świecie. Delikatne brzmienia skrzypiec, wokalne harmonie, ballady, w których czuć ducha Neila Younga i hippisowskiej rewolty lat 60., wszystko to stało się w 2014 roku pełnoprawnym elementem muzycznego języka Becka, który przeszedłszy drogę od bezdomnego piosenkarza do supergwiazdy, pokazał wszystkim loserom, slackerom, hipsterom i obibokom, że po przejściu przez fazę kultu porażki, warto sprawdzić, co się naprawdę umie i czego można dokonać. I za to (oraz kilkanaście genialnych przebojów) słusznie należy mu się tytuł jednego z najważniejszych muzyków przełomu tysiącleci.


Tekst dostępny na licencji Creative Commons BY-NC-ND 3.0 PL.