Sedno słów

MARCELI SZPAK: Po co nam „Finnegans Wake” w XXI wieku? Minęło 70 lat od premiery, w tym czasie nastąpiło co najmniej kilka radykalnych prób przebadania natury języka: konkretyści, OULIPOwcy, neolingwiści, którzy podobnie jak Joyce próbowali  sprawdzić, jak działa ten mechanizm, więc co nam daje ten powrót do korzeni eksperymentu?
KRZYSZTOF BARTNICKI: Ustawiasz mnie trochę w roli człowieka, który wie dużo o Joysie i innych eksperymentatorach i spodziewasz się, że będę w stanie dokonać jakiejś gradacji, że ci byli ważniejsi, a tamci mniej ważni. Mogę ci odpowiedzieć na to tylko tak, jak odpowiedziałem rok temu czy półtora podczas dyskusji z czytelnikami na Liternecie: dla mnie „Finnegans Wake” – choć wpadłem na tę książkę przypadkiem – jest osiągnięciem absolutnie szczytowym.

Po części wynika to z faktu, że nie znam wielu języków, więc nie mogę się z podobną jak o Joysie pewnością wypowiadać na przykład o Chlebnikowie, frankofonach czy – dajmy na to – o Zulusach, którzy może stworzyli właśnie jakieś oszałamiające dzieła. Pozostaję w kręgu literatury anglojęzycznej, mam na dodatek skłonność ku wszelkim grom językowym – zaczynałem w końcu od Leśmiana, to przy nim się rodziły moje pierwsze językowe fascynacje i miłostki – i uznałem kiedyś, że gdybym miał ocalić tylko jedną książkę, oddaliłbym innych mistrzów słowa i wybrał „Finnegans Wake”. Przy czym to, co dziś myślę o tej książce, może znacznie różnić się od tego, co myślałem rok temu, pięć lat temu, czy ponad dekadę wstecz, kiedy zaczynałem pracę przy niej.

Dość niezmiennie jednak – największym znaczeniem „Finnegans Wake” jest dla mnie nie fabuła, cokolwiek nudna opowieść o oberżyście, jego żonie, dwóch synach, córce, którzy wszyscy robią coś nie do końca jasnego, co Joyce opisuje w kółko na różne sposoby. Ważne jest dla mnie to, co Joyce wyrabia z językiem. I nawet jeśli ci późniejsi eksperymentatorzy, OULIPOwcy…, kiedy oni właściwie działali?

Początki w latach 50., apogeum w 60., coś tak.
No więc w dwie dekady po Joysie. Nawet jeśli mieli zbieżne pomysły, wychodzili z podobnych założeń i jest pewna równoległość pomiędzy tymi propozycjami, no to uczcijmy jednak starszeństwo tego, który pierwszy na coś wpadł. Chyba że z czasem jego książka zestarzała się tak bardzo, stała się taką ramotą, że działania kontynuatorów okazały się lepsze. Ale to nie jest przypadek „Finnegans Wake”.

Nie, ale jeśli przyjmiemy jakąś hierarchię dzieł Joyce’a – od „Dublińczyków”, przez „Stefana”, „Portret artysty”, po „Ulisessa” – to są to teksty, które się nadal czyta – być może ze snobizmu, ale także dlatego, że mimo stopniowego namnażania eksperymentów, każda z tych książek przynosi w miarę zrozumiałą opowieść. Tymczasem „Finnegans Wake” od początku towarzyszy status książki, przez którą nikt tak naprawdę poza dżojsologami nie przebrnął, ponieważ eksperyment przeważył nad tym, czego czytelnicy oczekują od literatury. Przez siedemdziesiąt lat mieliśmy prostą wymówkę, że nie ma tłumaczenia, a tekst po angielsku jest mało zrozumiały nawet dla nativów. I nagle przychodzi rok 2012 a ty mówisz „Czytajcie Finnegans Wake, ułatwiłem wam trochę zadanie”. Po co?
Na dobrą sprawę jest to pytanie do samego Joyce’a. Niezależnie od tego, czy zaczynał od tekstów, powiedzmy normalnych, a potem w inne rejony literatury zbłądził przygodnie – czy wykonał marsz świadomy ku – w jego mniemaniu – coraz doskonalszej formie, to faktycznie, słusznie zauważasz, że w jego twórczości następuje stopniowy… nie, postęp to nie jest najlepsze słowo, niech będzie zmiana… zmienia się proporcja literackości fabuły do stopnia skomplikowania języka. Do pewnego etapu intencja autorska (o ile ona ma nas zajmować!) była zgodna z tym, „czego czytelnicy oczekują od literatury”, a więc z intencją czytelniczą (o ile ta miałaby zajmować tłumacza). Wcześniejsze dzieła Joyce’a zaliczane są do literatury angielskiej czy też – jeśli przyjmujemy kryterium geograficzne – irlandzkiej, natomiast „Finnegans Wake” już poza nią wyrasta. To już nie jest literatura angielska, to próba zbadania granic każdego języka. To samo próbowałem osiągnąć w „Finneganów trenie”, robiąc polską wersję tego języka. Zmieniłbym twoje pytanie z: „czego czytelnicy oczekują od literatury?” na pytanie „czego oczekujemy od języka?”.

W tym względzie widzę olbrzymią wartość wpisaną w „Finnegans Wake” – książka wyostrza wszystkie pytania, jakie sobie możemy zadawać w trakcie każdej lektury. To tekst, który pyta, czym jest samo czytanie; na czym polega proces dekodowania znaków ze strony; co kieruje naszymi mechanizmami interpretowania tekstów. Stawia również pytania o to, co definiuje, że coś przynależy lub nie przynależy do danego języka. Dodatkowo Joyce w swoją powieść wpisuje inne formy, systemy znaków, kody językowe: matematykę, grafikę, muzykę. Próbuje stworzyć wszechjęzyk, w którym każdy znajdzie coś znajomego, własnego, zrozumiałego, zachowuje się trochę jak Zamenhof budujący podstawy esperanto. Bierze z tego, dobiera z tamtego, tu wstawia polonizmy, tu coś z języków afrykańskich, stara się znaleźć nową metodę opisania świata, która odwróciłaby katastrofę wieży Babel. Próbuje odtworzyć naturalną ewolucję języka – to, co dzieje się chociażby od wieków z polszczyzną, zasilaną to przez germanizmy, to przez rusycyzmy, rutenizmy, bohemizmy, łacinę, grekę, anglicyzmy.

Ale czy przypadkiem nie zapędza się w tym za daleko? Próbując zbudować wszechjęzyk, kończy ostatecznie w miejscu, w którym do zrozumienia jego książki potrzebujemy setek tysięcy komentarzy, nie jesteśmy go w stanie zdekodować bez pośrednictwa egzegetów i właściwie skazani jesteśmy od samego początku na zapoznawanie się z tekstem z drugiej ręki. Zamiast wszechjęzyka mamy język jednej, jedynej osoby – Jamesa Joyce’a, natomiast w polskiej wersji mamy do czynienia z językiem jednej, jedynej osoby – Krzysztofa Bartnickiego.
Nie do końca byłby to język Bartnickiego, ponieważ Joyce’a ograniczały tylko własna wyobraźnia i założenia, mnie zaś trzymał w ryzach Joyce, i to odczytywany przez badaczy dekodujących jego tekst. A więc byłby to raczej „język Joyce’a (w egzegezie) według Bartnickiego”. Ale tak, zgodzę się z opinią, że wszechjęzyk Joyce’owi się nie udał. Z tym, że dla mnie to niekoniecznie wskazanie do porzucenia Joyce’a, a raczej zachęta do dociekań, „dlaczego się nie udało” i „czy można inaczej, uniwersalniej”. Fascynują mnie pytania stawiane przez „Finnegans Wake”: o możliwość interpretacji; o to, czy jesteśmy w stanie z niego cokolwiek zrozumieć, nie korzystając z pomocy zewnętrznych; o to, co właściwie tłumaczę, przekładając tę książkę – tekst opublikowany ponad siedemdziesiąt lat temu przez pewnego Irlandczyka, czy bibliotekę egzegez, które wokół niego narosły?

W tych dociekaniach można obrócić się ku kategorii „intencji autorskich”, ich ważności. Spróbować je odtworzyć – tylko jak? Miałbym się puścić na żywioł własnej swobodnej próby wszechjęzyka? Wtedy nie mógłbym dać nazwiska Joyce’a na okładce, byłaby to wariacja, adaptacja, remiks. Zależało mi jednak na tym, by dotrzeć do „sedna” – do Joyce’a. Jak? Korzystając ze wsparcia interpretatorów. Tu pojawiają się nowe pytania. Biblioteka dżojsologiczna jest tak obszerna, że nie da się już ogarnąć całości, więc trzeba podejmować decyzje – który nurt interpretacji wybieramy? komu wierzymy w kwestii intencji autora? Można uznać, że najbliżej interpretacyjnego sedna byłby sam Joyce, kiedy występował jako najpierwszy komentator dzieła, starający się ułatwiać lekturę objaśnieniami, a to z obawy, że pozostanie niezrozumiany. To właśnie od jego komentarzy i uwag odrosła reszta przypisów i glos, które dopowiadają, odkrywają układankę. Starałem się to zawrzeć w polskim przekładzie, tworząc tekst jak najwierniejszy pierwotnej intencji autorskiej – na tyle, na ile rozumiemy ją po kilku dekadach. Musiałem nauczyć się języka jednej książki, korzystając – jak przy nauce wszystkich języków – z tekstów z drugiej ręki.

A nie masz wrażenia, że twój przekład – jedyny pełny, mimo kilku prób, jakich podejmowali się Słomczyński czy Mirkowicz – stał się możliwy głównie dzięki wszystkim nowym technologiom, ułatwiającym znalezienie całej bazy komentarzy, dotarcie do specjalistów z drugiego końca świata? Czy przełożenie „Finnegans Wake” 40 lat temu było w ogóle możliwe?
Istnieją opinie, że faktycznie Słomczyński wielu rzeczy nie wychwycił – bo, owszem, brakowało mu dostępu do rozmaitych źródeł. Miało to jednak pewien ciekawy efekt: nie musiał się przejmować nieznanymi kontekstami, więc zyskiwał większą swobodę. Jeśli nie wyczytał tego, gdzie w „Finnegans Wake” są – załóżmy – słowa z języka shelta, to nie mogły go one ograniczać, a więc poszerzała się wolność tłumacza. Owszem, im więcej wiemy o znaczeniach języka „Finnegans Wake”, tym ciężej znajdować ekwiwalenty. W słowach-walizkach jest coraz więcej i ciaśniej. Mniejsze rozeznanie Słomczyńskiego pozwoliło mu nadać językowi przekładu naturalniejsze brzmienie, wyrazy nie są u niego aż tak wykoślawione, jak u mnie. Jego przekład „Anny Livii Plurabelle” podoba mi się znacznie bardziej niż mój, pewnie dlatego, że bardziej przypomina polszczyznę, prawdopodobnie jeszcze jest polszczyzną.

Z drugiej strony – strony poszukiwacza „znaczeń autorskich” – fakt, że mogę otworzyć stronę internetową, sprawdzić, co jakiś wyraz znaczy w kilkudziesięciu językach (o ile cokolwiek), że istnieją solidne bazy informacji na temat „Finnegans Wake”, w których można sprawdzić różne hipotezy, porównać teorie – to nieocenione ułatwienie. Aczkolwiek pod koniec lat 90., kiedy zaczynałem, nie miałem dobrego dostępu do sieci, więc początkowa praca nad przekładem miała jednak źródło w książkach, w powoli rozbudowywanej biblioteczce dżojsologicznej.  Zbieranie zaczęło się od egzemplarza „Finnegans Wake”, zamówionego od razu z książką „A Skeleton Key to Finnegans Wake” Campbella i Robinsona – tekstem, który objaśnia treść powieści w języku angielskim, wyłuskiwanym spomiędzy eksperymentów językowych, oraz z drugim wydaniem „Annotations to Finnegnans Wake” McHugha, które na mojej półce jest teraz zbiorem luźnych kartek w naderwanych okładkach. To były początki, do których – kiedy już zrozumiałem, że mój naiwny plan przetłumaczenia tego tekstu w dwa lata nie wypali – doszła biblioteka źródeł, opracowań, dni, tygodnie, miesiące poszukiwań, porównań i szukania sposobów, jak dany problem rozwiązać.

Owszem, przytłoczony ogromem informacji płynących z olbrzymiej liczby źródeł, zaczynałem zazdrościć Słomczyńskiemu tej czy tamtej niewiedzy. Mirkowiczowi zazdrościłem, że zaprezentował sześć akapitów, a nie sześćset stron. Zazdrościłem także Jackowi Malickiemu, który w swoim ataku na fragment „Finnegans Wake” przyjął metodę zakładającą rezygnację z lektur pomocniczych i zdanie się na własne siły – kiedy pan Malicki rozumiał Joyce’a, to tłumaczył, a kiedy nie rozumiał Joyce’a, to nie wiem, przypuszczam, że kierował się podobieństwem wyglądu i brzmień, czyli zdawał się na los, przypadek. Czy to też był przekład? Pewnie tak, to zależy od definicji. Z jednej strony odrzucam wiarę, że tłumacz może cokolwiek zrobić „sam” – nasze siły nigdy nie są naszymi „własnymi”. Z drugiej strony – fascynujące jest, że próbując oddać język Joyce’owski, można uciekać się do form dźwiękowych, imitacji brzmień, i to objawianych dość przypadkowo.

To samo chyba próbujesz zrobić w twojej książce „Da Capo al Finne”? Znajdujesz muzykę u Joyce’a, ignorując tym razem jego intencje i zamieniając tekst w partyturę.
To próba odpowiedzi na to, jak mógłby wyglądać język uniwersalny – język, którego Joyce’owi nie udało się znaleźć w granicach literatury. Oczywiście muzyka jest obecna w „Finnegans Wake”, począwszy od pojawiających się tu i ówdzie nut, ballady, przez cytaty z librett, nazwy i nazwiska, po melodyjne brzmienia, onomatopeje, stuliterowe słowa-gromy itd., ale chciałem ją znaleźć na jeszcze bardziej elementarnym poziomie tej powieści, na poziomie liter. Na stronie 272 Joyce wskazuje, że nie była mu obca wywodząca się od Bacha zamiana liter w nuty, dlatego też ją przyjąłem jako model wyjściowy. Jeśli przyjmiemy, że litery są dźwiękami – a Joyce przy okazji zaprasza do muzycznego odczytu liter w różnych położeniach, odwróconych na grzbiet, na brzuch lub położonych na bok – to sprawdźmy, w jakie melodie mogą się one układać.

Nie chciałem powtarzać po Cage’u, który przepisywał się muzycznie przez „Finnegans Wake” na poziomie słów, fraz, zdań. Zależało mi na czymś bardziej elementarnym. Z liter książki wybrałem te, które mają znaczenie muzyczne. Jest ich blisko 400 tysięcy, a więc to, co odróżnia mnie od czterech dźwięków podpisu Bacha, to skala, rozmiar. Ale wybór liter to pierwszy etap. Drugim jest szukanie w nich muzyki – znajomej obok nieznanej – sugerowanej przez Joyce’a obok mojej własnej – świeżej i nowej obok takiej, którą już dobrze znamy. Jak choćby melodii z „Gwiezdnych wojen”. Rodzi to kolejne pytania – kto jest autorem tej muzyki? Joyce? Bartnicki? John Williams? Przypadek? Czytelnik, wykreślający linie pomiędzy literami? Czy możemy podejść do jakiegoś tekstu bez uprzedniej wiedzy? Czy te melodie są w naszych głowach, czy faktycznie były zakodowane w tekście? Czy tak samo wchodzimy do tekstu literackiego, wnosimy do niego wiedzę zewnętrzną, która go modyfikuje? Jest teoria, że z każdej książki wynosimy to, z czym do niej przyszliśmy. „Finnegans Wake” zdaje się ją potwierdzać, oddając nam tylko to, co mieliśmy już wcześniej – nasze skojarzenia, które mają źródła w naszej przedwiedzy. Czytelnicy postępowaliby więc, mutatis mutandis, jak Michał Anioł, który widział rzeźby w surowych kawałkach marmuru i po prostu odłupywał to, co uznawał za zbędne.

Krzysztof Bartnicki / fot. Michalina Bartnicka

Przemiana „Finnegans Wake” w muzykę konfrontuje nas z upartymi pytaniami: Czy jeśli przestajemy szukać „intencji Joyce’a” – decydujemy się na interpretację indywidualną, często chaotyczną? Czym jest sam akt czytania „Finnegans Wake”? Czy to sunięcie wzrokiem po znakach w poszukiwaniu znajomych tropów i próby zdekodowania ich tak, by ułożyły się w jakąś sensowną całość? Szukanie melodii w brzmieniu słów? Spróbujmy poszukać tej muzyki głębiej, na bardziej pierwotnym poziomie, może to dźwięk, melodia jest wszechjęzykiem?

„Da Capo al Finne” to w ogóle projekt tajemniczy – opublikowałeś tę książkę własnym nakładem, jest niedostępna w normalnym obiegu księgarskim, i tylko na Soundcloudzie można trafić na twoje poglądowe pliki dźwiękowe, a także remiksy, które przygotował DJ Paide. Planujesz rozwinąć jakoś współpracę z muzykami?
Zaciekawienie muzyków moimi propozycjami muzycznymi jest większe niż zainteresowanie krytyki literackiej „Trenem”. Jako jeden z pierwszych twórczo okazał swoje zainteresowanie Wojciech Kucharczyk. Potraktował odczyt „Trenu” jako źródło efektów dźwiękowych, które skojarzył z elektroniką. Efekty przedstawił podczas krakowskiego Audio Artu w 2012.

Z sympatią – a nawet z pytaniami – podszedł do „Da Capo” wielki wokalista Phil Minton. Jego kwartet zmierzył się już z tekstem Joyce’a na płycie „Mouthfull of Ecstasy”, potem spotkaliśmy się na festiwalu Ars Cameralis 2007 w Katowicach, no a teraz moja propozycja okazała się chyba na tyle inspirująca, że Phil Minton oznajmił to w mailu. Nie jest wykluczone, że artystyczny odzew kwartetu Mintona na „Da Capo” przybierze formę albumową, ale więcej nie powiem, bo nie wiem. Zresztą i tak duma zapycha mi usta.

Z kolei wspomniany DJ Paide – czyli Paweł Dunajko – w oparciu o kilka-kilkanaście melodii, które odnalazłem wśród liter „Finnegans Wake”, przygotował remiks, który podał w radiu Alternator. W lutym wystąpił na żywo z nowym materiałem we Wrocławiu. Oba remiksy Pawła po pierwsze podobają mi się jako muzyka, a po wtóre – skoro trudno dosłuchać się w nich moich pierwowzorów – skłaniają do pytań o granice autorstwa, możność identyfikacji utworu.

Sądzę, że to początek muzycznych eksperymentów na Joysie. Odzew jest potężniejszy, niż ośmieliłbym się przypuszczać. Błyskawicznie rozdałem zainteresowanym pierwszy nakład „Da Capo”. Potem dodruk. Drugi dodruk jest na wyczerpaniu. Nabierają kształtu współprace przeróżne.

Sam Joyce może by do takich działań zachęcał. Stwierdził raz, że „Finnegans Wake” to suita, „suite in the key of Ш”. Opis ten znalazłem w książce o muzyczności Joyce’a, autorstwa profesora Jacka W. Weavera. Koresponduję z profesorem Weaverem; właśnie zastanawiamy się, czy kładąc literę „E” na grzbiet („Ш”), Joyce sugerował którąś tonację Es (bo E leży płasko, więc „E flat” – to propozycja Weavera) czy Eis-dur (bo E wystawia ramiona jak piki, więc jest ostre, „E sharp”; a skoro to wielka litera, nie mała, no to dur, nie moll – to moja propozycja).

Jak w ogóle wpadłeś na pomysł, że to Joyce powinien być twoim popisowym tłumaczeniem, które – jak sam często powtarzasz w wywiadach – miało dobrze wyglądać w CV?
Przez przypadek, a właściwie przez niewiedzę. Zafascynowany Leśmianem, próbowałem przekładać go na angielski, po jakimś czasie jednak musiałem uznać, że te próby nie są najlepsze. Przez chwilę bawiłem się też z myślą przekładania szkockich poematów Roberta Burnsa na śląski. Dalej ciągnęło mnie do gier i zabaw z językiem, więc kiedy trafiłem na „Finnegans Wake”, poczułem fascynację. Gdybym wtedy wiedział, że „Finnegans Wake” zajmie mi dziesięć lat i będę miał po drodze przerwy, zwątpienia i upadki pod krzyżem, pewnie nigdy bym się na to nie porwał. Zakładałem rok, góra dwa lata pracy, pierwszy cug minął mi po jakichś trzech latach, kiedy zrozumiałem, co mnie czeka i musiałem się zapytać, czy chcę to ciągnąć dalej.

Dla zarobku zacząłem pracować przy tłumaczeniach użytkowych, które rynek wolał od dziwacznej literatury. Odzyskałem przyjemność niespiesznej pracy nad „Finnegans Wake”. Oddawałem Joyce’owi rok po roku, nie wiedząc, czy przekład kiedykolwiek się zakończy, czy będzie wydany, a jeśli nawet, to po zgodzie na to, że finalnym efektem nie będzie książka, którą ktoś pochwali za czytelność – a więc ze świadomością, że brak zrozumiałości jest w nią wpisywany. Mój przekład miał być jak najbliższy Joyce’owskiemu kwantum punów, kalamburów, polisemantyzmów. Chciałem kodować je w polszczyźnie tak (i tam), jak (i gdzie) oryginał kodował w angielszczyźnie. Są bardzo nikłe szanse na to, że nastąpi jakiś wielki przełom, bo ktoś odkryje w „Finnegans Wake” niebagatelne tajemnice, pozwalające na nowe literackie odczytanie tego tekstu. Wydaje mi się zatem, że z zadania literackiego – cóż, że przez nikogo niezamawianego – wywiązałem się.

Ale kto tak właściwie w przypadku tego tekstu może ocenić jakość twojego przekładu, powiedzieć ci: „sprawdzam”? Skoro ogarnięcie go w zakresie wystarczającym do stworzenia tłumaczenia wymaga dziesięcioletniego nakładu pracy, to kto może ocenić, czy twoje rozwiązania są słuszne, czy czegoś nie dałoby się zrobić inaczej? Jak wyglądała redakcja tego przekładu?
O szczegóły pracy redakcyjnej należy pytać samych redaktorów. Z mojej perspektywy – redaktorzy omawiali możliwości rozplanowania tekstu na stronie, omawiali pojedyncze słowa, zdania. Propozycją redakcji jest wyraz „rzekibrzeg”, wybrany mimo moich stu iluś wariantów, którymi żonglowaliśmy potąd, aż mnie przekonano. Możemy więc zgłosić, że pierwsze słowo przekładu nie jest – ściśle biorąc – słowem tłumacza. Wyszukiwaliśmy poza tym zmiany wprowadzane bez pytania przez edytor tekstu, który nie był w stanie odszyfrować języka, w związku z czym chciał korygować rzekome błędy według losowych reguł, zależnych od tego, co akurat udało mu się wykryć. Na przykład „się” zmieniał w niemieckie „sie”.

Wracając zaś do pytania o to, kto mógłby zweryfikować przekład, to wydaje mi się, że – teoretycznie – każdy, kto wziąłby do ręki tych kilka kanonicznych opracowań, zwłaszcza McHugha. Można otworzyć na dowolnej stronie oryginał Joyce’a, potem na tej samej stronie otworzyć „Annotations” McHugha, wyczytać opis dżojsologiczny jakiegoś słowa, wyrażenia, zdania – i sprawdzić, co z tego znalazło się w moim tłumaczeniu. Nie sądzę, że żyje czytelnik, który miałby ochotę i sposobność na kolacjonowanie literackiej całości oryginału z literacką całością przekładu. Tym bardziej zachęcam do zastanowień wykraczających nie tylko poza Bartnickiego, ale poza literaturę.

Cykl tekstów wokół tłumaczeń i tłumaczy publikowany jest we współpracy z Instytutem Kultury Miejskiej w Gdańsku – organizatorem Gdańskich Spotkań Tłumaczy Literatury „Odnalezione w tłumaczeniu” oraz festiwalu Europejski Poeta Wolności, który odbędzie się w tym roku między 19 a 22 marca 2014.