Liberatura:
słowo, ikona, przestrzeń

Wojciech Kalaga

Termin liberatura jest swego rodzaju słowem‑walizką, łączącym w sobie znaczenie łacińskiego liber zarówno w sensie wolny jak i książka: konotuje on zatem i wolność twórczą, i znaczenie książki jako obiektu materialnego w przekazie artystycznym

Jeszcze 7 minut czytania

Zdiagnozowany przez W.J.T. Mitchella w książce „Picture Theory” zwrot piktorialny [1] przyniósł zjawiska, które zmieniły relację między graficzną szatą tekstu a jego werbalną niematerialnością. Pojawili się twórcy, „którym owa szata nie jest obojętna. Co więcej, którzy sami zaprzęgają ją do „produkcji znaczenia”. Traktują język, a raczej jego widzialne wcielenie, czyli pismo, jako namacalny materiał”[2]. Teksty tworzone przez tych autorów w ostatnim stuleciu (a mających swych prekursorów znacznie wcześniej) w równym stopniu wykorzystują do budowania swych sensów semantykę języka, jak semiotykę materii: kształt i konfigurację druku, fizyczność papieru, dostępność wirtualnego łącza (linku), przestrzenność i architektonikę tomu, ikoniczną potencjalność stronicy (lub ekranu). Można by rzec, iż teksty takie odmawiają nałożenia swej „szaty”, bowiem stała się ona ich integralną cielesnością i w ten sposób przestała być szatą – jej zewnętrzność została unieważniona: to, co widzimy, lub czego dotykamy, nie jest już ozdobnym dodatkiem, bo inherentnie należy do dzieła. Książka nie zawiera utworu, nie przechowuje go ani nie nakrywa swym odzieniem – książka (lub jej odpowiedni, materialny fragment) jest utworem [3].

Większość tekstów, o których tutaj mowa, można zakwalifikować do obszaru liberatury lub proto‑liberatury. Termin liberatura jest swego rodzaju słowem‑walizką, łączącym w sobie znaczenie łacińskiego liber zarówno w sensie wolny jak i książka: konotuje on zatem i wolność twórczą, i znaczenie książki jako obiektu materialnego w przekazie artystycznym (ale też – od libra, waga – „pisanie‑ważenie liter”[4]). W znaczeniu tu używanym wprowadził to pojęcie Zenon Fajfer w opublikowanym w 1999 roku w „Dekadzie Literackiej” szkicu „Liberatura. Aneks do słownika terminów literackich” [5]. Początkowo przeciwstawiał autor liberaturę trzem rodzajom literackim (co ilustruje tytuł jednego z jego artykułów: „liryka, epika, dramat, liberatura”); należałoby jednak uważać liberaturę raczej za swego rodzaju trans‑gatunek, przekraczający granice rodzajów literackich [6] i trawersem je przecinający, z czym chyba obecnie liberaci się zgadzają.

Dodajmy, gwoli przypomnienia i usytuowania liberatury na mapie ewolucji literackiej, iż bynajmniej nie jest jej hybrydyczność wynalazkiem którejkolwiek z ostatnich awangard. Skojarzenie wspólnego działania przestrzeni stronicy, litery i ikony towarzyszy kulturze od starożytności [7]. Początki poezji wizualnej sięgają III wieku p.n.e. – twórczości Simiasza z Rodos oraz Teokryta [8]. Obecna jest w średniowieczu, zaś jej rozkwit, także w Polsce [9], odnotowujemy w okresie od XVI do XVIII stulecia. Niektóre z wierszy wizualnych do dziś zachowują status arcydzieła, jak słynny „Ołtarz” George’a Herberta, autora m. in. „Easter Wings”, kontynuujących motyw skrzydeł zapoczątkowany przez Simiasza.

Nawrót ku wizualnemu wykorzystaniu znaku werbalnego obserwujemy w wieku XX: od futurystycznych obrazkowych wierszy Marinettiego i kaligramów Apollinaire’a, „poezjografii” Tytusa Czyżewskiego, czy prekursorskiej „poezji semantycznej” Stefana Themersona po rozpoczęty w latach 50. i kontynuowany do dziś rozwój poezji konkretnej. Te XX-wieczne wysiłki zaprzęgnięcia języka w służbę oka różnią się jednak od tradycyjnej poezji wizualnej. Nie idzie w nich jedynie o sprzęgnięcie kształtu czy obrysu wiersza z jego treścią, a o zgłębienie możliwości wizualno-semantycznych znaku językowego.

Liberaturze, jej prekursorom i rozmaitym przejawom poświęcono już szereg nie tylko niszowych opracowań [10], nie będę więc tutaj tego zjawiska szczegółowo omawiał. By rzecz ująć najzwięźlej: to, co jest jej istotą, to totalność dzieła w równej mierze angażująca semantykę tekstu, jak i jego materię, stanowiące semiotyczną całość. Trafnie ujmuje to Fajfer: w dziele liberackim, „ze względu na jedność tekstu i przestrzeni zapisu, za inherentną część świata przedstawionego należałoby uznać świat przedstawiający: książkę, a w przypadku krótszych utworów np. powierzchnię kartki” [11]. Ta aforystyczna uwaga o tyle jest istotna, że podkreśla jednakową wagę obydwu światów – liberatura to nie „książka artystyczna” jako piękny, materialny artefakt, a połączenie semiozy tekstowej z semiozą materialnego nośnika. Owym nośnikiem może być odpowiednio ukształtowany tom, ale także – jak w przypadku hipertekstu czy tak zwanej e‑liberatury – komputerowy interfejs. Podobnie jak wyodrębnione przez Mitchella autopoietyczne metaobrazy stanowią „refleksję nad naturą reprezentacji wizualnej” [12], tak książki liberackie w pierwszym rzędzie kierują uwagę na swoją przedmiotową „książkowość” i, podobnie jak metaobrazy, „kwestionują relację języka do obrazu jako strukturę wnętrze‑zewnętrze” [13]. Tak jak metafikcja odnosi się do swych własności fabularno‑narracyjnych, tak książka liberacka staje się meta‑książką komentującą swą cielesną przedmiotowość.

Przyjrzyjmy się zatem współdziałaniu najistotniejszych elementów dzieła liberackiego. Litera, najmniejszy graficzny składnik słowa, jeszcze zanim z innymi literami utworzy morfem lub wyraz, usamodzielnia się w kreowaniu znaczeń. Rodzajem twórczości, który nam to uświadamia, jest poezja konkretna, w której litera jest nie tylko nośnikiem znaczenia, ale tworzywem tekstu wizualnego – „sememem” tekstobrazu. Litera jednak nie tylko potrafi być niezależna; potrafi także wspomagać znaczenia lub wskazywać ścieżki interpretacji. W „Glas” Jacques’a Derridy, jej format wskazuje na źródło lub odniesienie komentarza, na Geneta, Derridę lub Hegla [14]. W „Arwie” Stanisława Czycza [15] i w „Oka‑leczeniu” Katarzyny Bazarnik i Zenona Fajfera [16] kształt i forma litery indeksykalnie przypisują wypowiedzi uczestnikom prowadzonych jednocześnie rozmów, próbując pogodzić linearność z symultanicznością. Forma litery może także w sposób indeksykalno‑ikoniczny wskazywać jakość brzmienia niosącego sens – i nie idzie tu o notację postaci brzmieniowych, ale jakość głosu: w różnorodności typograficznej „Rzutu kośćmi” [17] Stéphane’a Mallarmé Michel Butor dostrzega różnorodność instrumentacji dźwiękowej i jej semantyczną grę z ciszą. Wielkość czcionek odpowiada intensywności, z jaką słowa są wypowiadane, puste miejsca oznaczają milczenie, rozmieszczenie na stronie wskazuje na wysokość tonu, zaś typ czcionki (antykwa lub kursywa) mają stanowić o „kolorze” transkrypcji głosowej [18].

Szczególnym przypadkiem, kiedy litera wiedzie czytelnika w coraz głębsze i ukryte warstwy sensu, są teksty emanacyjne – forma stworzona przez Zenona Fajfera i zastosowana w krótszych utworach poetyckich (m.in. „Ars poetica” i w napisanym wspólnie z Katarzyną Bazarnik „(O)pa‑trzeniu” [19]), ale także w narracyjnym Oka‑leczeniu, gdzie „[t]eksty widzialne zawierają w sobie zwinięte struktury tekstów ukrytych” [20]. Z perspektywy odbiorcy, początkowe litery tekstu widzialnego stanowią części składowego tekstu ukrytego, który na tej samej zasadzie produkuje (czy raczej odsłania) kolejny tekst ukryty i tak dalej, w coraz niższe warstwy, aż osiągnięte zostaje słowo podstawowe. Z perspektywy struktury tekstu można by powiedzieć, iż emanuje on ze słowa‑podstawy przez kolejne poziomy, rozwijając zwinięte teksty, by w końcu uzyskać kształt w pełni widzialny [21]. Technika ta sięga do tradycji akrostychu, jednak wzbogaca go o „szkatułkową” przestrzenność i różni się odeń tym, że „powinno się czytać inicjały słów (wszystkich słów ze wszystkich kolejno wyłaniających się warstw) a nie tylko linijek, a całość jest wielowymiarową strukturą, sprowadzalną do bezwymiarowego punktu”[22].

Litera jednak, jeżeli chce znaczyć sobą, nie może obyć się bez powierzchni stronicy, nie jako neutralnej substancji tworzącej jedynie miejsce do zapisu, czy nawet jako tła służącego wyłonieniu się figury tekstobrazu, ale też jako partnera w grze przestrzennej: grze bieli i czerni (czasem kolorów), odstępu, kształtu konfiguracji literowych, układów geometrycznych, etc., „Rozumienie jest zawsze poza słowami”, pisze Radosław Nowakowski, „Albo przed. Albo pod. Albo nad. Albo obok. Albo pomiędzy” [23]. Do takiego rodzaju rozumienia zaprasza gra litery i stronicy w „(O)pa-trzeniu” Bazarnik i Fajfera – już pierwsza strona‑okładka, której fragment oderwano i włożono do środka tomiku, wzywa nas do o‑patrzenia „urazu”, ale też dokładnego opatrzenia, przyjrzenia się wydarzeniom graficzno‑przestrzennym. Wewnątrz powierzchnia stron, w różnych odcieniach bieli, szarości i czerni, raz zdaje się dominować nad wyblakłymi literami, kiedy indziej stanowi jedynie pole dla frenetycznej gry czcionek, momentami dającej optyczne złudzenie ruchu, by potem usunąć się w cień i oddać w całości słowu‑podstawie, zarodkowi, z którego emanuje tekst. W „Rzucie kośćmi” Mallarmégo stronica oddaje się całkowicie spektaklowi czcionek, czasem – pod ich presją – łącząc się w całość ze stroną sąsiadującą, ale też w tym spektaklu sama uczestniczy. Wielkość i kształt czcionki decyduje wprawdzie o możliwym przyporządkowaniu do jakiejś ścieżki lektury, jednak sceną tych aporetycznych wyborów pozostaje biel stronicy: „Ukryty sens rusza się i rozkłada w chórze kartek” [24].

Inaczej niż w „Rzucie kośćmi” biel strony konwencjonalnej jest niewidzialna – nie dostrzegamy jej w toku lektury. Próby sfunkcjonalizowania koloru stron czynił już Laurence Sterne w proto‑liberackim „Tristramie Shandy”, gdzie cała czarna strona ikonicznie odnosi się do śmierci bohatera. Do tych zabiegów, ale wyraziściej zróżnicowanych semantycznie powraca B.S. Johnson w „Travelling People”, gdzie kolor stronicy nie tylko, w sposób dosyć prosty, konotuje proces fizycznej dezintegracji postaci, ale staje się też metaforą upływającego czasu. Strategia narracyjna stronicy nabiera bardziej złożonego charakteru w „Oka‑leczeniu” Bazarnik i Fajfera. W środkowej części trójksięgu (tom ma format kodeksu składającego się z trzech, można by rzec, subkodeksów), czarny kolor stronic sugeruje – z perspektywy nienarodzonego jeszcze Dantego – czasową nicość. Jednocześnie czerń pozwala pulsować niby literom (w rytmicznym ruchokształcie kardiogramu), pomiędzy które wkrada się zapis intymnych doznań wymykających się koherentnej składni. Poprzedza je zapłodnienie ikonicznie wyrażone na czarnych kartkach połączeniem białej kropki z jednym z wielu zmierzających ku niej plemnikopodobnych przecinków. W tej części „fabuły” egzystencjalnej „Oka‑leczenia” materia stronicy i jej wizualność dominują nad przekazem werbalnym: „Narrację stronami „Oka‑leczenie” eksploatuje najwyraźniej we fragmencie przedstawiającym rozwój płodu poprzez rozwój tekstu: od przecinka, kropki i średnika poprzez serię nieczytelnych tekstów, składających się z nieposegmentowanej literowej magmy, z której wreszcie wyłaniają się czytelne Słowa aż do polsko‑angielskiego palindromu złożonego z dwóch tekstów figuralnych w kształcie liter K i Z” [25].

Wydawnictwo Ha!art, Kraków 2010Stronica jednak nie tylko udostępnia pole gry, ale może też być miejscem współdziałania lub współzawodnictwa. Kiedy pojawiają się na niej fragmenty i wycinki tekstów, stronica sytuuje je względem siebie, wydobywając kontrasty, przeciwieństwa i wspólnoty. Stronice „Glas” Jacques’a Derridy oddają swą powierzchnię kilku tekstom jednocześnie, pozwalając im na dialog, ale i „trzymając je od siebie z daleka”. Kolumny komentarza poświęconego Heglowi sąsiadują z kolumnami komentarza do Geneta, ale i między nie, i do ich wnętrza wdzierają się, czy też zaproszone zostały przez stronicę, fragmenty cytatów, wyimki ze słowników, obramowane bielą, wyznaczane kształtem litery, urywane w pół słowa, by odezwać się kilka stron dalej. W ten sposób stronica staje się terenem wielogłosowego dialogu i jednocześnie wędrówki czytelnika. Jednak owa współobecność sensów tworzonych przez wycinki tekstów na stronie ma charakter nie tylko wędrówki po fragmentach myśli. Zezwalając na różnorodne konfiguracje liter i tekstów, powierzchnia strony zyskuje metaforyczny wymiar przestrzeni. W uwerturze do „Arwa”, „tekstowej partyturze”, jak nazywa polifoniczny poemat Czycza Piotr Marecki [26], powierzchnia strony staje się przestrzenią, w której wydarzają się jednocześnie rozmowy, komentarze i narracyjny „opis tego, co się dzieje, i co słyszane” [27], a towarzyszą im fragmenty muzyczne. W poprzedzającej poemat instrukcji lektury różne formy podkreślenia (lub jego braku) przypisane zostają indeksykalnie do poszczególnych głosów [28]. Nierównomierne i nieregularne rozplanowanie druku na stronie wzmaga wrażenie jednoczesności brzmienia ale i konkurowania głosów ze sobą.Ideał liberatury realizuje jednak dopiero integralność woluminu, który – w pełni swej trójwymiarowości – spełnia marzenia o totalnym dziele, w którym sensy konstruowane są w równej mierze przez język i materię książki. Przestrzeń tomu, jego kształt i materialna struktura, „świat przedstawiający”, staje się częścią komunikatu o rzeczywistości zewnętrznej: „[…] liberat ma uksiążkowić świat. Ma wielowymiarowy, symultanicznie dziejący się świat umieścić i zmieścić w książce. Nie w tekście (bo ten z natury jest płaski i za ciasny), lecz w książce – w wielowymiarowym, symultanicznie się dziejącym przedmiocie‑obiekcie‑rzeczy, gdzie tekst jest jedną z płaszczyzn dziania się” [29]. „Nieopisanie świata” Radosława Nowakowskiego, autora powyższych słów, wydane w formie leporello, którego otwierane „strony” swą przestrzenną nierozstrzygalnością przypominają grafiki Eschera i kojarzą się ze wstęgą Möbiusa, jawi się jako plastyczna metafora kreującej fałdy i pętle rzeczywistości. „Ulica Sienkiewicza” tegoż twórcy, której fabułę wytycza spacer przypadkowego podróżnego główną ulicą Kielc, jedynie na pozór ma formę książki kodeksowej. Aby, dosłownie niemal, zagłębić się w tekst, czytelnik musi rozłożyć 10,5 metrową harmonijkę oraz jej boczne skrzydła. Tam tekst układa się w skomplikowany trakt wędrówki: przedmiotów, wyłaniających się graficznie z tekstu, i myśli: głównego bohatera oraz mijanych postaci.

Najbliższe realizacji idei dzieła totalnego jest „Oka‑leczenie”, w którym litera, stronica i księga tworzą integralne źródło sensów [30]. Sama konstrukcja książki, trzy sub‑kodeksy połączone w jeden, zmusza odbiorcę do kolistości doświadczenia taktylnego – otwieranie książki nie ma w istocie końca, bowiem zamykając jedną część otwieramy kolejną. Ta cyrkularność dotyku komunikuje na tym najbardziej podstawowym poziomie egzystencjalną cykliczność śmierci, poczęcia, narodzin, śmierci, poczęcia itd. Paginacja (ujemna w scenach agonii, dodatnia w części o narodzinach Dantego) spaja trójksiąg nie tylko w wymiarze czasowym, ale także wzbogaca ów wymiar w przestrzeń nieuchwytnego doświadczenia chory, pulsującego rytmu intymności przyszłej matki (paginacja rzymska części środkowej). Tekst emanacyjny (np. w pierwszej księdze o umieraniu) pozwala zajrzeć w zanikającą świadomość umierającego człowieka, ale i usłyszeć (ukrytą także przed uczestnikami banalnej rozmowy szpitalnej) intymną rozmowę pary, prowadzącą do erotycznego zbliżenia. W księdze drugiej z kolei, z rozmów w szpitalu na oddziale położniczym wyłania się tekst niewidzialny, będący „formalnym analogonem życia płodowego i rozwoju dziecka” [31]. Jednocześnie technika emanacyjna wprowadza czytelnika w dodatkową przestrzeń ikoniczno‑symboliczną powstałą między grafemem (literą) a leksyką i składnią, pogłębiającą dodatkowo wewnętrzną integralność trójksięgu: każdy poziom odczytania zakorzeniony jest w poprzednim. Na swój szczególny sposób realizuje „Oka‑leczenie” postulat Mallarmégo: „Książka, totalna ekspansja litery, winna z niej wprost, dzięki odpowiednikom, wydobyć ruchliwość i odstęp, rozpocząć nie wiedzieć jaką grę, potwierdzającą fikcję” [32].

Integralność woluminu we wspomnianych wyżej utworach osiągana jest przez bardziej lub mniej złożone przenikanie się na różnych poziomach i współdziałanie litery, stronicy, obrazu, przestrzeni i ich ustrukturowanych całostek. Swojego rodzaju integralność à rebours wolumin może jednak osiągnąć także przez destrukcję. Tom potrafi zdominować stronicę, całkowicie ją sobie podporządkować, a nawet wymagać jej materialnego zniszczenia. „Sto tysięcy miliardów wierszy” Raymonda Queneau składa się z pociętych na paski kartek; każdy pasek zawiera jeden werset sonetu. Destrukcja stronicy umożliwia stworzenie niezliczonych kombinacji wersetów, z której każda układa się w odrębny utwór. Przykładem autodestrukcji – swego rodzaju „negatywnej dezintegracji” całego tomu – jest także powieść B.S. Johnsona „Nieszczęśni”, wydana w pudełku zawierającym luźne zszywki. Wymuszona przez strukturę „tomu” przygodność lektury jest mimetycznym indeksem przypadkowości rzeczywistości i przedstawianej, i zewnętrznej. Tę przypadkowość oddaje fizyczna budowa książki: dwadzieścia siedem luźnych składek, które, wyjąwszy pierwszą i ostatnią „mają być czytane na chybił trafił” [33].

Uderzające jest jednak, iż – polegająca w tak znacznej mierze na materialności tworzywa – potrafi jej się liberatura wymknąć i rhizomatycznym ruchem przenieść w wirtualną przestrzeń internetu. Zanim jednak owa przestrzeń została nam technologicznie udostępniona, pojawiały się książki, które intuicyjnie wyczuwały jej nadejście i – skrępowane jeszcze fizyczną spójnością kodeksu – próbowały pokonać ograniczenia swej własnej materialno‑przestrzennej formy, zamiast technologii rhizomatycznej stosując rhizomatyczną technikę (narracji, argumentu, przedstawiania). Do takich protohipertekstów zalicza się oczywiście „Tristrama Shandy” Laurence’a Sterne’a, nomadyczne „Pasaże” Waltera Benjamina, niektóre opowiadania Borgesa, alinearne powieści Ronalda Sukenicka (np. „Bossa Nova”), pozbawione relacji przyczynowo‑skutkowych, czy świadomie, metatekstowo kłączowate „Mille plateaux” Gilles’a Deleuze’a i Féliksa Guattari [34]. Wyraźniej sformułowane zabiegi zdecentralizowania i odhierarchizowania narracji, pozbawienia jej „toku”, czyli klasycznego rdzenia, rządzą „Grą w klasy” Cortázara czy „Nieszczęsnymi” Johnsona, jednak, paradoksalnie, zasada rhizome krępowana jest w nich całkowitą dowolnością wyboru – jest to kłączowatość chaotyczna, w przypadku której tekst nie wyznacza punktu zbieżności (linku) między ścieżkami, którymi podąża czytelnik. Jednakże, co oczywiste, te próby dostosowania „medium książki do symultaniczności i wielowarstwowości naszego postrzegania […] w obrębie ontologii tradycyjnego tekstu [są] możliwe tylko do pewnych granic” [35]. Właściwym żywiołem tekstu rhizomatycznego jest wirtualna przestrzeń internetu; dodajmy: jego literackim ucieleśnieniem jest powieść hipertekstowa, zjawisko o ponad dwudziestoletniej już historii. Hiperfikcja pokonuje linearność książki kodeksowej – nie tylko zezwala na lekturę niesekwencyjną, ale ją w istocie wymusza.

Wymagania lektury stawiane przez liberaturę kształtują nowy typ odbiorcy. Doświadczenie i zachowanie czytelnika empirycznego w formule tradycyjnej jest stosunkowo precyzyjnie zaprogramowane: podąża on śladami czytelnika modelowego po wytyczonych przez tekst ścieżkach, a jego zadaniem jest zbliżyć się możliwie najdoskonalej do swego wirtualnego prototypu. Pewnym wariantem i jednocześnie zaburzeniem tej struktury oczekiwań i strategii było wyodrębnienie dzieł otwartych (Umberto Eco) czy tekstów scriptible (Roland Barthes), wprowadzających opalizację, niepewność i grę w owe ustrukturowane oczekiwania i programy zachowań. Jednak ani dzieło otwarte w rozumieniu Eco, ani Barthes’owski tekst scriptible nie negują tych wpisanych w tekst strategii odbioru – tworzą raczej spektrum paralelnych ścieżek i wyborów. Z pewnością jednak i dzieło otwarte, i tekst sciptible stanowią jakościową zmianę w „programowaniu” doświadczenia odbiorcy: jego aktywna i twórcza partycypacja staje się niezbędna w procesie „produkcji sensów” i zostaje niejako wpisana w strukturę dzieła za pomocą odpowiednio skonstruowanych luk czy niedopowiedzeń.

Zwieńczeniem tej tendencji jest tekst liberacki, w którym wizualność gra równie istotną rolę jak semantyka języka. Tekst taki wymusza lekturę niesekwencyjną, nielinearną, wymusza (bardziej lub mniej świadome, bardziej lub mniej przypadkowe) decyzje wyboru. Czytelnik, chcąc nie chcąc, przejmuje obszerny segment powinności autora, zaś sam autor abdykuje z pozycji twórcy absolutnego, ostatecznego autorytetu znaczenia i przyjmuje rolę „designera doświadczenia odbiorczego”[36], zaś jego pozycja zostaje „‘zdegradowana’ do roli jednego z wielu współtwórców dzieła” [37]. Odbiorca zaś, jak ujmuje to Ryszard Kluszczyński, „okazuje się fragmentem tej samej struktury/procesu, której zdawał się jedynie zewnętrznym obserwatorem, i to fragmentem decydującym zarówno dla kształtu, jaki ostatecznie ów proces przybiera, jak i aktualizowanego w nim/przezeń sensu” [38]. Tak określona rola czytelnika wykracza już poza klasyczne rozróżnienie między czytelnikiem apollińskim i dionizyjskim; czytelnik tekstu liberackiego w większym lub mniejszym stopniu staje się czytelnikiem interaktywnym i aleatorycznym.

W naturę tekstu liberackiego wpisana jest wielość paralelnych ścieżek doświadczenia lektury. Kolejność percypowania układa tekst w sekwencje postrzeżeniowe i wydobywa te a nie inne zderzenia sensów w dziele; nie można w sposób niewinny powrócić do innej sekwencji. Interaktywność staje się jeśli nie kategorią estetyczną, to zachowaniem odbiorcy wpisanym w tekst – zachowaniem nieprzewidywalnym do końca, stanowiącym o sposobie rozwijania się tekstu w doświadczeniu, a więc określającym jego ostateczną strukturę w danym odbiorze. Tekst liberacki zaburza oparte na porządku syntagmatycznym struktury oczekiwań i strategie wyboru właściwe tradycyjnemu tekstowi linearnemu. Jeżeli chcielibyśmy doszukiwać się jakiejś organizacji czy ładu wpisanego w jego strukturę, to zauważymy, iż odwołuje się on do symultaniczności, przypadku i wędrówki. W miejsce modelu logocentrycznego pojawia się zasada aleatoryczności i przestrzennego rhizome, przy czym przestrzenność ta może mieć charakter przestrzeni fizycznej, jak w przypadku liberatury „papierowej”, lub przestrzeni wirtualnej, jak w przypadku e‑liberatury (hipertekstu). Nietrudno dostrzec, iż dominującą zasadą konstrukcji tekstu hybrydycznego jest przejęta ze sztuk wizualnych zasada symultaniczności.

Symultaniczność właściwa jest nie tylko najbardziej złożonym formom, w których intencjonalność tekstu, wizualność języka i przestrzenność woluminu tworzą integralną całość, angażującą czytelnika jednocześnie (symultaniczność przekazu materialnego, ikonicznego i werbalnego). Jest także zasadą organizacyjną w tekstach, w których element ikoniczny albo jest nieobecny, albo zredukowany do wielkości czcionki czy zarysu i rozmieszczenia współwystępujących na tej samej stronicy sub‑tekstów (symultaniczność tekstów werbalnych). W każdym przypadku stanowi o integralności hybrydycznych składników dzieła.

Można by przypuszczać, iż ta symultaniczność dwóch porządków ontologicznych (intencjonalnego i materialno‑wizualnego) w sposób nieuchronny skutkować będzie jedynie aporetycznością doświadczenia czytelniczego. Tak jednak nie jest: obydwa porządki mogą ze sobą współzawodniczyć, ale mogą też współdziałać, kreując odmienne doświadczenie lektury. Inaczej mówiąc, symultaniczność hybrydy może mieć dwa wektory: może budować teleologiczną wspólnotę dwóch wspomnianych porządków czy dwóch mediów semiotycznych (ikonicznego i symbolicznego), ale może także przynosić efekt diametralnie odwrotny: może prowadzić do rozproszenia sensów w doświadczeniu odbioru. W każdym z obydwu przypadków doświadczenie czytelnicze wkracza w obszary nieznane lekturze towarzyszącej tradycyjnemu tekstowi literackiemu.

[1] W.J.T, Mitchell, „Picture Theory”, Chicago and London: The University of Chicago Press, 1995.
[2] Katarzyna Bazarnik, „Popsuta przestrzeń. O odpowiedzialności wydawcy”, „Autoportret. Pismo o dobrej przestrzeni” (Przestrzenie książki), nr 4 (17), 2006, s. 7.
[3] Zenon Fajfer, liryka, epika, dramat, liberatura w: Od Joyce’a do liberatury. Szkice o architekturze słowa, red.
[4] Katarzyna Bazarnik, Kraków: Universitas, 2002, s. 234.
[5] Katarzyna Bazarnik, Dlaczego od Joyce’a do liberatury (zamiast wstępu), w: Od Joyce’a do liberatury…, s. V.
[6] Zenon Fajfer, „Liberatura. Aneks do słownika terminów literackich”, „Dekada Literacka” nr 5 – 6 (153 – 154), 1999, s. 8 – 9. Przedruk z odautorskim komentarzem „Liberum veto?” w: „Tekst tura. Wokół nowych form tekstu literackiego i tekstu jako dzieła sztuki”, red. Małgorzata Dawidek Gryglicka, Kraków: Korporacja Ha!art, 2005, s. 11 – 17.
[7] Radosław Nowakowski, w „Traktacie Kartkograficznym, czyli rzeczy o liberaturze” (Dąbrowa Dolna, 2002), proponuje oraturę, literaturę i liberaturę jako fazy ewolucji sztuki słownej.
[8] Zob. m.in. Piotr Rypson, Obraz słowa. Historia poezji wizualnej, Warszawa: A.R., 1989.
[9] Świetnie ilustrowany przegląd poezji wizualnej znajdziemy w: Jeremy Adler i Ulrich Ernst, „Text als Figur.Visuelle Poesie von der Antike bis zur Moderne”, Weinheim: VCH, Acta Humaniora, 1987.
[10] Piotr Rypson, „Piramidy, słońca, labirynty. Poezja wizualna w Polsce od XVI do XVIII wieku”. Warszawa: Neriton, 2002.
[11] Hasło Liberatura autorstwa Agnieszki Przybyszewskiej w „Zagadnieniach Rodzajów Literackich” z. 1 – 2 (99 – 100), 2007, s. 255 – 258, nie tylko omawia to pojęcie, ale też zawiera obszerną bibliografię. Poza tym, m.in.: Katarzyna Bazarnik, Zenon Fajfer, Co to jest liberatura?, Kraków: Korporacja Ha!art, 2008; nr 4 (17) periodyku „Autoportret. Pismo o dobrej przestrzeni”, 2006; Małgorzata Dawidek Gryglicka, red., Tekst tura…; Katarzyna Bazarnik, Liberature: A New Literary Genre?, w: Insistent Images, red. Elżbieta Tabakowska, Christina Ljungberg, Olga Fischer, Amsterdam / Philadelphia: John Benjamins, 2007, s. 192 – 208; nr 2 (15) kwartalnika „Ha!art”, 2003; Katarzyna Bazarnik, Krótkie wprowadzenie do liberatury, „Er(r)go” nr 2 (7) 2003, s. 123 – 137; Katarzyna Bazarnik, red., Od Joyce’a do liberatury…, 2002 (tamże: Zenon Fajfer, liryka, epika, dramat, liberatura, 233 – 239); Radosław Nowakowski, Traktat Kartkograficzny…; Zenon Fajfer, Liberatura. Aneks do słownika terminów literackich.
[12] Zenon Fajfer, „Liberum veto?”, s. 19.
[13] W.J.T Mitchell, „Picture Theory”, s. 56.
[14] Tamże, s. 68.
[15] Jacques Derrida, „Glas”, tłum. John. P. Leavy, Jr. i Richard Rand, Lincoln and London: University of Nebraska Press, 1990; oryginał: „Glas”, Paris: Éditions Galilée, 1974
[16] Stanisław Czycz, „Arw”, ze wstępem Andrzeja Wajdy, oprac. Dorota Niedziałkowska i Dariusz Pachocki, „Liberatura”, t. 4, Kraków: Korporacja Ha!art, 2007.
[17] Katarzyna Bazarnik, Zenon Fajfer, „Oka leczenie”, Kraków 2000 (wydanie prototypowe); „Liberatura”, t. 8, Kraków: Korporacja Ha!art, 2009 (wydanie pierwsze).
[18] Stéphane Mallarmé, „Rzut kośćmi nigdy nie zniesie przypadku”, przeł. Tomasz Różycki, ze wstępem Michała Pawła Markowskiego, red. Katarzyna Bazarnik i Zenon Fajfer, „Liberatura”, t. 3 Kraków: Korporacja Ha!art, 2005.
[19] Michel Butor, „Le livre comme objet”, w: „Essais sur le roman”, Paris: Gallimard, Collection tel 2000, cyt. w niepublikowanym przekładzie Radosława Nowakowskiego za Katarzyną Bazarnik, „‘Książka jako przedmiot’ Michela Butora, czyli o liberaturze przed liberaturą”, w: „Od Joyce’a do liberatury. Szkice o architekturze słowa”, s. 188.
[20] Katarzyna Bazarnik, Zenon Fajfer, „(O)patrzenie”, „Liberatura”, t. 1, Kraków: Krakowska Alternatywa, 2003.
[21] Katarzyna Bazarnik, „Liberatura: ikoniczne oka leczenie literatury”, w: Tekst tura, s. 25.
[22] Zob. uwagi Zenona Fajfera na temat tekstu niewidzialnego i „emanacjonizmu” w tegoż „W stronę liberatury, w: Ikoniczność znaku: słowo – przedmiot – obraz – gest”, red. Elżbieta Tabakowska, Kraków: Universitas, 2006, s. 161 – 179.
[23] Zenon Fajfer, „W stronę liberatury”, s. 166.
[24] Radosław Nowakowski, „Dlaczego moje książki są takie jakie są”, w: „Od Joyce’a do liberatury…”, s. 218.
[25] Stephané Mallarmé, „Quant au livres”, w: „Oeuvres completés”, Paris: Gallimard, 1945, s. 372, cyt. za Michał Paweł Markowski, „Nicość i czcionka. Wprowadzenie do lektury ‘Rzutu kośćmi’ Stéphane’a Mallarmé”, w przekładzie M.P. Markowskiego w: Stéphane Mallarmé, „Rzut kośćmi nigdy nie zniesie przypadku”, s. 8.
[26] Katarzyna Bazarnik, „Liberatura: ikoniczne oka leczenie literatury”, w: Tekst tura…, s. 37. Część akcji Oka leczenia toczy się w Anglii; K i Z – Katarzyna i Zenon.
[27] Piotr Marecki, „Tekstowa partytura. O uwerturze do ‘Arwa’ Stanisława Czycza”, w: Tekst tura…, s. 159.
[28] Stanisław Czycz, „Arw”, s. 9.
[29] Podobny zabieg znajdujemy w scenach szpitalnych w „Oka leczeniu” Bazarnik i Fajfera.
[30] Radosław Nowakowski, „Traktat Kartkograficzny czyli rzecz o liberaturze”, cyt za: Agnieszka Przybyszewska, „Niszczyć, aby budować. O nowych jakościach liberatury i hipertekstu”, w: Tekst tura…, s. 47.
[31] Wnikliwą propozycję lektury „Oka leczenia” daje Agnieszka Przybyszewska w szkicu „Liberacka analiza tekstu (o czytaniu ‘Oka leczenia’ Zenona Fajfera i Katarzyny Bazarnik)”, w: „Polska literatura najnowsza – poza kanonem”, red. Paulina Kierzek, Łódź: Wydawnictwo Uniwersytetu Łódzkiego, 2008, s. 190 – 218.[ Od redakcji: Nową próbę odczytania autorka podejmuje w artykule napisanym po oficjalnym wydaniu trójksięgu: „Liberacki kanon literatury. O czytaniu ‘Oka leczenia’ Zenona Fajfera i Katarzyny Bazarnik ”(podwójne zapiski z lektury dwukrotnej czyli w dialogu z samą sobą), który ukaże się w „Ha!arcie” nr 30 / 2010, przygotowanym na dziesięciolecie liberatury ].
[32] Zenon Fajfer, „W stronę liberatury”, s. 174.
[33] Stéphane Mallarmé, „Poésies et autres textes”, Paris, Librairie Générale Française, s. 213; cyt. w przekładzie M.P. Markowskiego za: Michał Paweł Markowski, „Efekt inskrypcji. Jacques Derrida i literatura”. Bydgoszcz: Studio Φ & Wydawnictwo Homini, 1997, s. 252. Zob. też odniesienie współautorki „Oka leczenia” w: Katarzyna Bazarnik, „Liberatura: ikoniczne oka leczenie literatury”, s. 39.
[34] B.S. Johnson, notka na wewnętrznej stronie pudełka „Nieszczęsnych”, tłum. Katarzyna Bazarnik, „Liberatura”, t. 5, Kraków: Korporacja Ha!art, 2008.
[35] O związkach Mille Plateaux z hipertekstem zob.: George P. Landow, „Hipertekst a teoria krytyczna”, przeł. Artur Piskorz, w: „Ekrany piśmiennności. O przyjemnościach tekstu w epoce nowych mediów”, red. Andrzej Gwóźdź, Warszawa: Wydawnictwa Akademickie i Profesjonalne, 2008, s. 221 – 226.
[36] Karin Wenz, „Tekst w dobie jego reprodukcji elektronicznej”, przeł. Krystyna Krzemeniowa, w: „Ekrany piśmiennności. O przyjemnościach tekstu w epoce nowych mediów”, s. 105.
[37] Liliana Bieszczad, „Sztuka w epoce cyberbetycznej; pomiędzy estetyzacją rzeczywistości a ontologizacją sztuki”, w: „Piękno w sieci. Estetyka a nowe media”, red. Krystyna Wilkoszewska, Kraków: Universitas, 1999, s. 95. Por. Roy Ascott: „The revolution in art which prompts these questions lies in the radically new role of the artist. Instead of creating, expressing, or transmitting content, he is now involved in designing contexts: contexts within which the observer or viewer can construct experience and meaning.” (Rewolucja w sztuce, która prowokuje do tych pytań, polega na zupełnie nowej roli artysty. Nie w tworzenie, wyrażanie czy przekazywanie treści jest on teraz zaangażowany, lecz w projektowanie kontekstów – kontekstów, w których obserwator czy widz może konstruować doświadczenie i znaczenie. Tłum. KB) Roy Ascott, „From Appearance to Apparition: Communication and Culture in the Cybersphere”, Leonardo Electronic Almanach, 1.2. October 1993.
[38] Liliana Bieszczad, „Sztuka w epoce cyberbetycznej”, s. 95.
[39] Ryszard W. Kluszczyński, Interaktywność – właściwość odbioru czy nowa jakość sztuki / kultury, w: Estetyczne przestrzenie współczesności, red. Anna Zeidler Janiszewska, Warszawa: Instytut Kultury, 1996, s. 145.

Nieniejszy tekst jest przedrukiem wstępu do książki Zenona Fajfera „Liberatura czyli literatura totalna. Teksty zebrane z lat 1999-2009” wydanej przez krakowskie wydawnictwo Ha!art.