Improwizacja i podświadomość

Ewa Szczecińska

Artystą, którego z pewnością należałoby odkryć na nowo, jest Cornelius Cardew (1936-1981). Tego lata kuratorzy z fundacji 4.99 – Michał Libera i Michał Mendyk – podjęli próbę przywrócenia jego muzyki polskiej współczesności

Jeszcze 3 minuty czytania

John Cage, Earle Brown, Morton Feldman, La Monte Young, Karlheinz Stockhausen, Roman Haubenstock-Ramati, Kazimierz Serocki – tych, którzy w minionym stuleciu poszerzali granice muzyki, było wielu, do panteonu awangardy weszli nieliczni. Na szczęście podręczniki historii muzyki nie raz podlegać będą jeszcze przewartościowaniom: sztuka XX wieku wciąż zadziwia, spora jej część pozostaje nieznana. Artystą, którego z pewnością należałoby odkryć na nowo, jest Cornelius Cardew (1936-1981).

Kształcił się w ważnych muzycznych centrach Europy, bliżej było mu jednak do amatorów – zamiast Royal Albert Hall wybierał miejskie peryferia i ulicę; żyjąc w londyńskim tyglu, chętnie zerkał zarówno na Zachód (amerykańska awangarda), jak i na Wschód; inspirował go Marks, Wittgenstein, Konfucjusz.
Tego lata kuratorzy z fundacji 4.99 – Michał Libera i Michał Mendyk – podjęli próbę przywrócenia jego muzyki polskiej współczesności: zorganizowali warsztaty, których głównym celem było zgłębienie jednej z najbardziej tajemnych partytur Corneliusa Cardew – „The Great Learning” (do tekstów Konfucjusza w angielskim tłumaczeniu Ezry Ponda). To monumentalne dzieło podzielone na siedem paragrafów, jest próbą zrealizowania utopijnej idei równości i braterstwa – wspólnego muzykowania. Amatorzy i profesjonaliści mają grać, śpiewać i eksperymentować na równych prawach. Razem. Postawieni w sytuacji, w której (jak to ujął kompozytor: „jeśli masz coś do ofiarowania – ofiaruj to. Jeśli nie masz nic do ofiarowania – przyjmuj”) kolektywnie tworzą muzyczną sztukę.
Partyturowy zapis jest tylko starannie przez kompozytora przemyślanym graficznym kodem, którego zadaniem jest prowokowanie wykonawców do uczestnictwa w zbiorowym muzycznym rytuale. Utopijny na pozór koncept przynosi zaskakująco cenny artystycznie efekty, nawet więcej: utwór, choć w ogromnej części przeznaczony do improwizacji, można porównać do legendarnych kompozycji Stockhausena – drugą, przestrzenną cześć, do „Gruppen”, czwartą, śpiewaną, do „Stimmung”.

Do wigierskiego „Domu Pracy Twórczej” przyjechało ponad pięćdziesięciu uczestników – od nastolatków po całkiem dorosłych. Polacy (w większości), a także goście z Londynu – Szkot, Walijczyk, Anglicy; londyńscy emigranci z Iranu, Izraela, Brazylii, Kanady, Tajwanu; byli kompozytorzy, muzykolodzy i profesjonalni muzycy oraz świeżo upieczeni maturzyści warszawskich liceów, studenci humanistycznych kierunków, antropolog, filozofka, kuratorzy sztuki, członkinie teatralnego zespołu „Chór kobiet”, a także pisząca te słowa. Przez tydzień od 17 do 24 lipca zgłębialiśmy tajniki tego unikatowego dzieła. Każda „próba” była w istocie wykonaniem – dla Corneliusa Cardew muzyka nie jest partyturowym zapisem skierowanym w przyszłość, lecz doświadczaniem teraźniejszości. „Formalne wyrafinowanie oraz błyskotliwa technika ukrywają zablokowanie, niezdolność bezpośredniego wyrażania miłości czy strachu” – pisał.

Warsztaty prowadził pochodzący z Iranu brytyjski muzyk i kompozytor Nima Gousheh, przy wsparciu reżysera dźwięku i kompozytora Jamesa Bulla. Formuła tego „dzieła otwartego” prowokowała do działań, o jakie nikt chyba sam siebie nie podejrzewał – otwierała wyobraźnię na nowe dźwięki, uczyła jednocześnie pokory i odwagi, prowadziła do współtworzenia i współbycia z innymi: współ-grania, współ-śpiewania, brania i dawania – wymiany. Finałowy koncert w sejneńskiej synagodze był więc wydarzeniem bez precedensu – koncertem, zbiorową psychoterapią, delikatnie kontrolowaną i starannie przygotowaną improwizacją, a także zabawą, swoistym rytuałem i instrumentalnym teatrem w jednym. Przeżyciem, które trudno będzie zapomnieć. Ten emocjonalny aspekt immanentnie wpisany w koncepcję utworu jest jeszcze jedną, ogromną jego wartością – w naszych czasach coraz bardziej docenianą. „Nikt nie może być zaangażowany w muzykę w sposób wyłącznie profesjonalny” – pisał przecież autor „Great Learning”.

Cornelius Cardew urodził się 7 maja 1936 roku w Winchcombe, malowniczej, górzystej krainie w południowo-zachodniej Anglii (hrabstwo Gloucestershire). Jak większość angielskich chłopców z dobrych domów, w wieku kilku lat trafił do kościelnego chóru; wybitnie utalentowany, do czternastego roku życia śpiewał w słynnym chórze katedralnym w Canterbury – mutacja zakończyła ten rozdział jego muzycznych doświadczeń. Kolejny miał swą kulminację kilka lat później w murach jednej z najsłynniejszych uczelni muzycznych świata – Królewskiej Akademii Muzycznej w Londynie. Pobyt ten dał mu gruntowne podstawy teoretyczne i praktyczne: nauczył się gry na kilku instrumentach, studiował dawne partytury, poznawał nowe, awangardowe technologii. Eksperymentatorskie skłonności sprawiły, że ledwie przekroczywszy dwudziesty rok życia wyruszył w najważniejszą bodaj podróż swego życia – do Kolonii. W studiu eksperymentalnym tamtejszego radia został asystentem charyzmatycznego awangardowego kompozytora – Karlheinza Stockhausena. To wtedy rozpoczęła się mozolna droga młodego buntownika do niezależności.

Pod koniec lat 50. asystował przy realizacji jednej z przestrzennych partytur Stockhausena – „Carré” przeznaczonej na 4 chóry i 4 orkiestry. W tym czasie poznał też inne jego rewolucyjne utwory, a także bardzo dla niego inspirującą muzykę amerykańską – Cage’a, Browne’a, Feldmana, Wolffa. Typowe dla Stockhausena i darmstadzkiej awangardy dążenie do perfekcji, kontrola każdego najdrobniejszego parametru partytury, zaczęła jednak wzbudzać w nim Cardew coraz większy sprzeciw. Czy chodziło o koncepcję muzyki, czy o szerzącą się w gronie Darmstadczyków hochsztaplerkę? A może nadwrażliwemu artyście najbardziej nie podobał się szeroki strumień publicznych pieniędzy, jakim niemieckie władze rozpieszczały „muzycznych eksperymentatorów”?
W każdym razie konstatuje, że europejskiej awangardzie brakuje spontaniczności, prawdziwego buntu i prawdziwych emocji, a także zakorzenienia w realnym świecie. „Zaprzestałem komponowania w idiomie awangardowym z wielu powodów: jej wykluczającego charakteru, fragmentaryczności, obojętności wobec współczesnego świata”. John Tilbury w biografii kompozytora pisze jeszcze tak: „Cardew zawsze pamiętał o moralnym wymiarze muzyki jako wyrazu relacji międzyludzkich”.

Zatem już jako młody człowiek zadawał sobie fundamentalne pytania o najgłębszy sens muzyki – o jej wymiar społeczny, a także o dźwiękową konsystencję. Jak oderwać muzykę od panoszącego się przesublimowania? Jaka ma być jej materia? Na jakich tradycjach i źródłach możemy ją oprzeć? Wreszcie: w jaki sposób ożywić muzykę w relacji: partyturowy zapis – wykonawca – słuchacz. Nie chodzi przecież o muzykę tylko dla elit ani o rozrywkę, lecz o muzykę, która ma zmieniać świat.

Odpowiedź przychodzi z Zachodu, z amerykańskiej awangardy kręgu Johna Cage’a, która redefiniuje ontologię muzycznego dzieła, a także odkrywa nowe źródła dźwięku (np. odbiornik radiowy jako muzyczny instrument); odświeża też muzykę przez dopuszczenie improwizacji oraz zmianę zapisu (partytury graficzne). Drugim ważnym źródłem inspiracji staje się dla Cardew kultura Dalekiego Wschód – stosunek do czasu, dźwięku, potrzeba przywrócenia muzyki emocjom, a także sferze symbolicznej. Stąd filozoficzny tekst przypisywany Konfucjuszowi, który stanowi podstawę „The Great Learning”, a także zaczerpnięty z dzieła Konfucjusza tytuł utworu („The Great Digest” dopiero później zmieniony na „The Great Learning”).

Cornelius Cardew odcina się zatem od Stockhausena i europejskiej awangardy. Po krótkim pobycie w Rzymie na studiach u Goffredo Petrassiego (1964 rok) wraca do Londynu; zarabia na życie jako grafik w wydawnictwie (podobnie jak Roman Haubenstock-Ramati); słucha jazzu, odwiedza londyńskie kluby, żyje muzyką i sprawami londyńskiej ulicy – najchętniej tej brudnej i zapomnianej. Mali tego świata zdają się żyć prawdziwiej; pieniądze, splendor i sława – znieczulają, zabierają sens i poczucie prawdziwego smaku życia.
Z czasem Marks i jego następcy coraz mocniej przemawiać będą do jego wyobraźni, przystąpi do partii komunistycznej, w lewicowych poglądach coraz bardziej się zradykalizuje. Brytyjscy konserwatyści będą zaniepokojeni – 13 grudnia 1981 roku w niewyjaśnionych do dziś okoliczności ginie tragicznie na ulicy, nieopodal swojego domu w Leyton we wschodnim Londynie.

Ale wtedy, w pierwszej połowie lat 60. żyje jeszcze mocno samą muzyką – tworzy, improwizuje, eksperymentuje. Współtworzy zespół improwizatorów AMM, kilka lat później założy z przyjaciółmi inną grupę muzyki nowej Scratch Orchestra (to dla niej właśnie skomponuje „The Great Learning”). Przebywa wśród rozmaitej maści kontestatorów, kontrkultura i sprzeciw wobec systemu pochłoną go bez reszty. Wielkimi krokami zbliża się rewolta, jakiej nie znał dotąd zachodni świat: bunt młodych 1968 roku. Cardew pracę nad cyklem „The Great Learning” rozpocznie właśnie w 1968 roku, ukończy ją ostatecznie 4 lata później.

Ważny jest tu sam dźwięk: „nie powinien być wymyślany lecz odkrywany”. Tak jak szum strumyka od wieków jest źródłem muzyki, również dźwięki cywilizacji dla współczesnego, żyjącego w industrialnym otoczeniu człowieka powinny być muzyką. „Przemysł i nowoczesna technologia wytworzyły brzmienia mechaniczne oraz elektroniczne wzbogacając uniwersum złożone wcześniej z pierwotnych dźwięków błyskawicy, wulkanicznej erupcji, lawiny czy fali. Otwieranie się na nowe dźwięki jest fundamentalną potrzebą prawdziwej muzyki” – pisał Cardew.

W wigierskiej realizacji „The Great Learning” uczestnicy, odczytując proste komunikaty zapisane w partyturze, improwizowali; zrazu niepewni siebie nieśmiało stukali kamyczkami, z czasem zaczęli tworzyć coraz bardziej „wyrafinowane” instrumenty: grzechotki ze szklanych i plastikowych butelek, które wypełniali monetami, kamieniami, wodą; sięgali po patyki, klucze – wszystko, co pod ręką. Do czwartej części utworu (czyli Paragrafu 4), w którym każdy miał zorganizować sobie guiro, przynosili kuchenne naczynia, sztućce, torby, pokrowce, biżuterię, łańcuchy – byle tylko była na nich chropowata powierzchnia, która, gdy się ją pociera, tworzy dźwięk. Bo liczy się dźwięk – nie tylko jego głośność, również jakość. Najwięcej samozaparcia miała uczestniczka, która na każdą próbę przynosiła przenośny, elektryczny kaloryfer.

Z dnia na dzień postępowaliśmy coraz odważniej, zwłaszcza dwie części utworu (2 i 4) – dynamiczne, wymagające nie tylko śpiewania, także krzyczenia oraz interakcji z innymi – mocno uaktywniły wyobraźnie. Rytm wybijany patykami na poduszkach (w Paragrafie 4), przestrzenne rozstawienie uczestników w pięciu grupkach i śpiewany, a właściwie wykrzykiwany tekst Konfucjusza, którym próbowaliśmy przebić się przez łomot bębnów (Paragraf 2) – z takiego muzycznego współdziałania spontanicznie tworzył się spektakl.

Muzyka powinna być zakorzeniona w teraźniejszości – kompozycje precyzyjnie zapisane skierowane są ku przyszłości, improwizacja zakorzenia w „teraz”. „Dźwięki niekonwencjonalne, improwizacja, w przeciwieństwie do form skonwencjonalizowanych, mają władzę nad naszymi emocjami, oddziałują na podświadomość” – Cardew chciał, by muzyka wyzwoliła się z dążenia do perfekcji, które jest w istocie realizacją narcystycznej potrzeby podobania. „Improwizując w grupie, musisz zaakceptować słabości nie tylko partnerów, również swoje własne, pokonać niechęć wobec każdego «fałszu»”. Chciał też oderwać muzykę od nadmiaru myślenia, przywrócić ją emocjom – muzyka ma wynikać z najgłębszych pokładów ludzkiej natury, dopiero wtedy będzie prawdziwa. „Jeśli za wieczność miast nieskończonego trwania uznamy bezczas, to żyć wiecznie będzie ten, który żyje teraźniejszością” – w jednym z tekstów Cardew cytuje swego ulubionego filozofa, Ludwiga Wittgensteina.

Muzyka powinna być rezultatem konfliktu między ja a my (oni), między silną świadomością własnej indywidualności a otwartością na drugiego człowieka i wspólnotę. Fałszywe, przypadkowe, niechciane dźwięki w improwizacji, są również muzyką, a „najdrobniejsza, czysto fizyczna interakcja między wykonawcami może pchnąć cię ku wyższej świadomości tajemnicy istnienia”.

***

Z moich wigierskich doświadczeń wynika, że zderzenie: „ja” i „my” jest największą siłą tej przedziwnej partytury, a najdoskonalszą jej realizacją była ostatnia część utworu (Paragraf 7). Muzyka – kontemplacja tekstu Konfucjusza – polega na śpiewaniu kolejnych słów, słuchaniu śpiewu innych oraz spontanicznym tworzeniu z nimi współbrzmień – akordów, klasterów. Każdy dźwięk rodził się w ciszy i skupieniu, by po chwili wejść w interakcję z dźwiękami wykonywanymi przez innych. Mimo tworzących się w ten sposób najrozmaitszych współbrzmień, w których nie brakowało ostrych dysonansów i mikrotonów, nie było tam „fałszywych nut”; wszyscy instynktownie dążyli do harmonii. Ale by taki stan osiągnąć, trzeba połączyć sprzeczne na pozór jakości: słuchać siebie i jednocześnie być w grupie – otworzyć się na to, co mają do zaoferowania inni, poddawać się, zarazem być niezależnym. Cornelius Cardew tak właśnie zapisał wskazówki w partyturze: by w wykonawcach uruchomić tę podwójną otwartość. „Jeśli masz coś do ofiarowania – ofiaruj to. Jeśli nie masz nic do ofiarowania – przyjmuj”.