MÓJ CHOPIN: Muzycy i pianiści

Rozmowa z Piotrem Wierzbickim

Chopin jest zawsze w bok od tego, co chciałby sobie dośpiewać wyedukowany na romantycznych wzorach meloman. Spróbujmy zagwizdać Schumanna, Mendelssohna czy Brahmsa, a potem Chopina. Jak w przypadku Prokofiewa czy nawet Bacha – jest cholernie trudno

Jeszcze 5 minut czytania

EWA SZCZECIŃSKA: Jak słucha Pan muzyki? Z płyt? Podczas koncertów? Przez radio? Słuchanie to codzienność, czy święto?
PIOTR WIERZBICKI: Nigdy nie słucham muzyki tak, żeby tworzyła tło. Gdy pracuję, piszę, czy załatwiam jakieś sprawy, z głośnika nie sączy się muzyka. Wykluczam całkowicie łączenie muzyki z pracą, a łączenie jej z czynnościami codziennymi jest dla mnie zwykłym barbarzyństwem, chociaż w dawnych dobrych czasach słuchano muzyki w ogrodach, na ulicy, a dobre towarzystwo konwersowało na przedstawieniach operowych. W tej chwili młodzież słucha muzyki na okrągło i robi przy tym coś zupełnie innego. Ja nie mógłbym napisać jednego zdania, gdyby w tle brzmiał Bach czy Chopin. Poza tym słucham muzyki normalnie: był czas, że chodziłem na koncerty, ostatnio okopałem się w płytach. Gdyby żył Richter, Rubinstein, Horowitz, gdyby przyjechała orkiestra Clevelendzka z Georgem Szellem, albo Chicagowska z Fritzem Reinerem, gdyby Haifetz pojawił się w Warszawie… Ich już nie ma, ale mam płyty. I jeżeli mam do wyboru przeciętne wykonanie koncertów fortepianowych Chopina i posłuchanie jeszcze raz, jak gra je Józef Hofmann – to wiem, że bardziej opłaca mi się zostać w domu. To jest taki zaparty konserwatyzm.

Chopin, rys. Edward DwurnikCzy rzeczywiście współcześnie nie ma pianistów, którzy byliby wielkimi artystami? Nie spotkał Pan ich, czy nie szukał? Nagrania, z którymi Pan obcuje, są tak idealne, że niczego więcej nie potrzeba?
Dotyczy to nie tylko pianistów. Skończyła się epoka wielkich indywidualności – pianistów, skrzypków, dyrygentów. Toscanini, Szell, Reiner, Walter, Heifetz, Rachmaninow – to już minęło, sądzę, że nawet bezpowrotnie: energia, która się kiedyś wyzwalała w tych wielkich solistach, dzisiaj wybucha w morzu muzyki kameralnej. Są dziesiątki, setki zespołów kameralnych, kwartetów, triów – muzykowanie indywidualno-solistyczne ustąpiło miejsca zespołowemu, które w dodatku w szczególny sposób zwróciło się ku przeszłości, ku barokowi, czy ku mniej znanym dziełom klasyków; myślę, że suma tej energii twórczej przesunęła się w inne miejsca. Lata 20., 30., 40., 50., może jeszcze 60., kiedy w formie byli Rubinstein, Richter, Horowitz, w szczególności lata 30. – to był szczyt. Hofmann, Rachmaninow – dziś nie ma takich pianistów. Choć bywają świetni, bardzo dobrzy. Pewien muzyk powiedział mi tak: Hofmann jest dla pianistów bezużyteczny, żaden pianista niczego się od niego nie nauczy, wykracza poza standardy, jest niepowtarzalny. To samo można powiedzieć o Rachmaninowie. Weźmy jego wykonanie Sonaty b-moll Chopina. Nie chce się słuchać tego dzieła w wykonaniach, w których z Marsza żałobnego robi się zawodzenie. Kiedyś grano pięknym, wielkim dźwiękiem. Hofmann nie miał wielkiego uderzenia, mocnego dźwięku, ale miał wspaniałą lewą rękę i w ten sposób uzyskiwał podobny efekt.

Dziś pianiści grają za głośno, szybko, brzydkim dźwiękiem. Rachmaninow potrafił grać głośno, ale miał ogromną skalę dynamiczną. Kiedyś też były lepsze fortepiany, z lżej chodzącą klawiaturą (jak Steinway z lat 30.). Hofmann, który grał lekko, przywiązywał do tego wielką wagę: przed każdym występem przychodził na salę z dwoma odważnikami, jeden kładł na białym klawiszu, drugi na czarnym, i jeśli nie opadały same – nie występował. Rachmaninow, Hofmann – oni mieli to do siebie, że w zawrotnych tempach słyszało się każdą nutę. Hofmann potrafił walca „Minutowego” grać w tempie absolutnie szalonym, a i tak słychać każdą nutę. Miał genialną technikę. Rachmaninow jej od pana Boga nie dostał, tylko morderczo pracował. I Sonata b-moll – karkołomnie trudne dzieło – u niego brzmi tak, jakby to była sonatina. Strzepuje dźwięki lekko palcami z klawiatury, Scherzo – dla standardowego pianisty droga przez mękę – u niego frunie pod niebo.

Zostawmy Hofmanna, bo był zjawiskiem ponadnaturalnym, ale Rachmaninow, Lhevin, Friedmann, Rosenthal, później Lipatti. Właśnie on – to było zjawisko szczególne, żył bardzo krótko, niewiele nagrał, ale to, co nagrał – walce Chopina, Sonata h-moll – jest niedościgłe! Grał szlachetnym, naturalnym, chopinowskim dźwiękiem, w polskim stylu – tylko bez monumentalizmu starego Rubinsteina i bez popisów młodego Horowitza. Lipatti był genialnym pianistą i prawdziwym muzykiem. Według Rubinsteina grający na fortepianie dzielą się na pianistów i muzyków; sam siebie klasyfikował jako muzyka – chodziło mu po prostu o to, że nie był doskonałym pianistą.

Nazwiska, które Pan wymienił, pianiści, których Pan słucha – przyznam, że słucham zupełnie innych – są różni, nawet bardzo. A Chopin – inny w walcach, preludiach, mazurkach, balladach, sonatach – jest jeden. Na czym więc polega tzw. styl Chopina?
To karkołomne pytanie – całe moje życie z muzyką polega na rozgryzaniu tej kwestii; napisałem o tym zwięzłą książeczkę. Każdy z wielkich muzyków różni się w sposób istotny od całej reszty towarzystwa, ale u Chopina ten współczynnik różnicy jest ewidentnie większy. Bach różni się od swoich rówieśników wielkością tego, co stworzył, natomiast stylistycznie – on po prostu wchłonął styl całej epoki. Beethoven tak samo, różnią go od pozostałych klasyków wiedeńskich te grzmoty quasi romantyczne, a wszystko za darmo przejął od Haydna. Mozart za darmo wszystko przejął od Johanna Christiana Bacha, nie musiał nic wymyślać. Haydn wymyślał, ale nie dlatego, że musiał – po pierwsze, miał szczęście, że długo żył, po drugie, miał szczęście, że miał własną orkiestrę na dworze u Esterhazego. To był wielki awangardysta, wielki reformator. Natomiast Chopin musiał wszystko wymyślić, nic nie zostało mu dane.

Piotr Wierzbicki

Ur. 1935 w Warszawie, dziennikarz, pisarz, publicysta, krytyk muzyczny. Redaktor tygodników „itd” (1967-72) oraz „Literatura” (1972-77), felietonista „Tygodnika Powszechnego” (1977-89), w latach 80. współpracował z wydawnictwami podziemnymi i emigracyjnymi („KOR”, „Głos”, „Zapis”), internowany w stanie wojennym. W latach 1989-91 pracował w redakcji „Tygodnika Solidarność”, od 1991 do 1992 był redaktorem naczelnym dziennika „Nowy Świat”. W 1993 założył „Gazetę Polską”, w której do 2005 roku pełnił funkcję redaktora naczelnego. Autor felietonów poświęconych muzyce klasycznej w „Gazecie Wyborczej” (od 2005). Prowadził również audycje popularyzujące muzykę klasyczną w Radiowej Jedynce. Opublikował m.in. „Myśli staroświeckiego Polaka” (1985), „Życie z muzyką” (1993), „Mikrokosmos” (2002), „Zapis świata. Traktat metafizyczny” (2009), „Migotliwy ton. Esej o stylu Chopina” (2010), „Muzykalny kosmos” (2010).

Cała zagadka stylu Chopina – co świetnie uchwycił Zdzisław Jachimecki – polega na tym, że właściwie nie ma czegoś takiego jak Chopin. Od okresu paryskiego dla każdego nowego dzieła powoływał nowy styl. Niezwykle trafna, przenikliwa uwaga. No bo weźmy etiudę nr 2 z op. 10 – chromatyczną, i Poloneza fis-moll. Co wspólnego mają te dwa utwory? Jachimecki twierdzi, że nic. Z drugiej strony: jak w takim razie wytłumaczyć to, że jak słuchamy Chopina, to po dwóch taktach rozpoznajemy zawsze, że to jest Chopin.

Nasuwa mi się jedna analogia, ahistoryczna: na czym polega styl Prokofiewa? Na tym, że zawsze trafia obok – już miało być tak, jak powinno być, jak zrobiłby powiedzmy Rachmaninow, a ten trafia w bok i powstają kanty, i melodia rozwija się i skręca, i skręca. Nigdy się nie przewidzi, w którą stronę ten Prokofiew skręci, a on skręca specjalnie, by nie było za przyjemnie. Jego fraza staje się ostra, spiczasta, gotycka – nie opływowa, jak u Czajkowskiego. Otóż z Chopinem jest tak samo – Chopin też bez przerwy jest w bok od tego, co chciałby sobie dośpiewać wyedukowany na romantycznych wzorach meloman. Bardzo łatwo to sprawdzić, próbując zagwizdać Schumanna, Mendelssohna czy Brahmsa, a potem Chopina. Natychmiast okaże się, że z zagwizdaniem Chopina jest tak, jak z zagwizdaniem Prokofiewa czy nawet Bacha – jest cholernie trudno.

Bardzo trudno jest wyjąć motyw chopinowski z utworu – jego motywy są w biegu, bez przerwy. U takiego Schumanna możemy wziąć melodię, zaśpiewać i włożyć z powrotem. U Chopina jest to niemożliwe, wszystko jest trochę inne, niż by się chciało. Czasem to jest zgrzyt. W nokturnach na przykład potrafił zrobić na zakończenie coś, co wcale nie było przyjemne. Impromptus są rozgadane, szczebioczące, w ogóle nie sposób tego zaśpiewać czy zagwizdać. Zresztą, w Impromptus Chopin jest raczej francuski niż polski. To jest ta chopinowska nieprzewidywalność – wysoki stopień informacyjnego naładowania.

A dalej?
Rozmigotanie. Muzyka Chopina nie idzie najprostszą drogą do celu, jak to jest choćby u Mozarta, gdzie panuje idealna symetria, klarowność, jasność. Weźmy nokturn z op. 55, z tą wielką kantyleną w prawej ręce – ona jest szczelnie obudowana malutkimi nutkami, które rozglądają się na boki, odwracają uwagę. To samo w Kołysance – jest uporczywy temat lewej ręki, kantylena prawej i małe nutki, które śmigają może po to tylko, żeby za szybko nie zasnąć. U Beethovena wiadomo o co chodzi od samego początku, u Chopina – totalne znaki zapytania, uczuciowość potwornie trudna do definiowania. Pod koniec życia, w ostatnich utworach – w późnych mazurkach, Polonezie-Fantazji, Sonacie h-moll do pewnego stopnia – pojawia się gest wahania. Muzyka posuwa się do przodu i w połowie zdania Chopin zmienia myśl, wprowadza nowy wątek, rzuca się do kulminacji, ale nie ma dalszego ciągu, muzyka się urywa.

„Fryderyk Chopin”. Louis-Auguste Bisson,
dagerotyp, ok. 1847. Fot. Benedykt Jerzy Dorys.
Ze zbiorów: Muzeum Fryderyka Chopina
w Warszawie
Finał Sonaty b-moll – co to jest? Schumann twierdził, że to w ogóle nie jest muzyka. Chopin sam dał komentarz: „palce ogadują po marszu”. Nieprawdopodobna przebiegłość Chopina – odradzali mu, ale on wiedział, że po tym, co powiedział w marszu, można już tylko to wszystko rozpirzyć – i rozpirzył. Jeden Hofmann, który spróbował to odbudować, przywrócić finałowi sens i zagrać to nie jak mgiełkę – to niebywałe! – niech się schowa „Warszawska Jesień” przy tym, co wymyślił Chopin. Właśnie to rozmigotanie muzyki, to, że ona jest niejednoznaczna, wahająca się, biegnąca w bok, być może tłumaczy, dlaczego ta muzyka tak łatwo trafia do indywidualnego słuchacza, jest komunikatywna. To ten sam rodzaj intymności, który uderza w „Das Wohltemperierte Klavier” Bacha, komponowanego nie na zamówienie, nie do publikacji, tylko dla przyjemności.

Chopin jest odmieńcem, jest osobny. Schumann – wielki admirator Chopina przecież, wspaniały kompozytor – odmawia Sonacie b-moll tytułu muzyki. A o preludiach pisze, że to strzepy. A pół wieku później Debussy widzi w Sonacie h-moll… szkice. Nawet wielcy muzycy nie potrafili się połapać, z czym mają do czynienia. Wzięto Chopina mazurkowego, panienki grały go we dworach, niektórzy próbowali naśladować w mazurkach, ale to wszystko pożal się Boże! Chopin jest niepodrabialny.

Dobrze, czyli Chopin jest pełen sprzeczności. To zresztą można na wielu poziomach pokazać. Mnie fascynują mazurki, zwłaszcza późne. On robi w nich coś genialnego i wizjonerskiego: zmienia akcenty, miesza krok – w ten sposób chwyta ludowy mazurkowo-oberkowy polski rytm, którego nie ma nigdzie. Jeżeli ktoś miałby być następca Chopina – to chyba tylko Bartok. On też wyzwolił muzykę z taktów, w których tkwiła w klasycyzmie czy baroku. Ale Chopin był pierwszy.
Tak, te mazurki, które się nie potrafią skończyć. Chopin ma ciągle nowe myśli, jest gonitwa, dochodzi jeszcze polifonia – i ta muzyka tak się przewraca, potyka, już ma się skończyć i jeszcze, i jeszcze. Trwa. Z poprzedniego następne, z następnego – muzyka pisana w malignie. Oczywiście, Chopin był przytomny, ale jego dusza muzyczna skomplikowana. Cudowne, klarowne, przejrzyste mazurki – wcześniejsze i środkowe – ustąpiły miejsca tym z gestem wahania. Przynajmniej dwa są takie, które się ciągną, potykają. Komplikują się głosy, przewracają jedne o drugie – a rytm mazurkowy gdzieś tam trwa. Cudowna muzyka mazurkowa – to potem nikomu już nie wyszło. Szymanowski się porwał, ale to coś w rodzaju schizofrenii, żeby skomponować góralską muzykę w rytmie mazowieckim.

Chopin doskonale rozumiał, że autentyczny folklor mazowiecki do niczego się nie nadaje. Nie był bałwochwalczo zakochany w folklorze, doskonale wiedział, że tam się fałszuje. Powstało coś, co z folklorem mazowieckim niewiele ma wspólnego, a odbieramy to jak głęboko autentyczne, polskie. On to wszystko sam wymyślił i nam wmówił swoim geniuszem.

„Chytry, przebiegły” – pisze Pan o Chopinie w swojej książce. Dlaczego?
Chciałem oddać cechy tego człowieka. Niezwykła inteligencja, niezwykły rozum, bezbłędne prowadzenie kariery. Próbuje się Chopinowi wmówić, że jego talent był taki, że mógł komponować tylko na fortepianie. To kompletna bzdura! Chopin okopał się w Paryżu w fortepianie i dokładnie tłumaczy w listach do Elsnera i do rodziny (w szczególności do Elsnera), że gdyby w Paryżu próbował zostać kompozytorem operowym – czego od niego przecież oczekiwano i w Polsce, i we Francji – to źle by się skończyło. Partytury sławnych kompozytorów – pisze Chopin otwartym tekstem – po kilka lat czekają na wystawienie. Chopin nie miał żadnego operowego dorobku, znany był w Paryżu jako fortepianista. Dlaczego nie miał robić tego, co już zaczął?

I stąd ten fortepian. Miał ten genialny instynkt, żeby nie chwytać pobocznych srok za ogon, nie przyszło mu do głowy, żeby komponować symfonie czy oratorium. W rozmowie ze znajomym powiedział: gdybym był został w kraju, pewnie bym wiele dla śpiewu uczynił. Dlaczego? W kraju zapewne, mając pod bokiem teatr operowy, spróbowałby. Oczywiście domyślamy się, jakie byłyby problemy z librettem – przecież „Dziadów” by nie wystawiono po powstaniu listopadowym. Być może skończyłoby się tak, jak u Wagnera, sam by musiał pisać – miał ogromny talent literacki. A jego muzyka operowa to na pewno  nie byłyby te włoskie zawodzenia.

Chopin bym modnisiem – tak jak Pan pisał, koncertował w salonach, podobał się, ale zarazem był wolny – robił to, co chciał.
Właśnie dzięki temu, że nie miał złudzeń co do tego, iż jego najważniejsze kompozycje są poza zasięgiem tej paryskiej publiczności. Przed śmiercią liczył ze znajomym nazwiska ludzi, którzy byli w stanie zrozumieć jego muzykę. Nie grał publicznie Sonaty h-moll, czy Poloneza-Fantazji, wiedział, że takich rzeczy nie należy robić, natomiast do końca, póki publikował, ciągle tworzył mazurki, walce, nokturny; bez przerwy dostarczał tej publiczności takich utworów, które nie przekraczały jej zdolności percepcyjnych. Więc paryski salon mógł lubić Chopina, bo on zawsze miał coś dla salonu, nie zapominał o tym; nie zrobił tego, co Beethoven pod koniec życia – ten olał wszystko, taką już sobie pozycję wyrobił, że kazał sobie płacić za to, że żyje i że się nie obraża na Wiedeń. Chopin miał ten genialny rozsądek, żeby pójść dwoma nurtami – one się oczywiście łączą ze sobą. Krótko mówiąc: zawsze było tam coś dla salonowej publiczności – i dzięki temu mógł sobie pozwolić na te szaleństwa.

Chcę jeszcze zapytać o intymność Chopina. Jest bardzo intymny w swojej muzyce, mówi do pojedynczego człowieka. I może to jest bardziej pytanie o Pana niż o Chopina. Słucha Pan Chopina przez lata – gdzie jest ta przestrzeń w Chopinie, która jest Panu najbliższa?
To wszystko ma swoją historię. W młodości moim ulubionym utworem Chopina był Polonez fis-moll. Pod jednym wszakże warunkiem: że gra go Artur Rubinstein. W innych wykonaniach ten polonez jest dla mnie wręcz nie do przyjęcia. Potem przyszła kolej na etiudy, potem na następne formy… Nie po kolei to opowiadam – moja matka była pianistką, i kiedy byłem jeszcze głuchym jak pień gnojkiem w szkole podstawowej, w przyległym pokoju ćwiczyła etiudy Chopina i przy tym dorastałem. Początkowo nic z tego nie rozumiałem, ale uszy powoli się otwierały.

„Fryderyk Chopin”. Ludwik Wawrynkiewicz,
olej na płótnie, 1972, kopia portretu pędzla
Eugène Delacroix z 1838. Oryginał: Muzeum
Luwru - Paryż. Ze zbiorów: Muzeum Fryderyka
Chopina - Warszawa
Dzisiaj słucham Chopina głównie w nagraniach Józefa Hofmanna. Bo Hofmann odkrywa przede mną rzeczy, których nie zauważyłem wcześniej. Odkrywa mi tę muzykę – interesują mnie pianiści, którzy potrafią nauczyć mnie, co to jest. Słuchając Hofmanna, uczę się od niego Chopina. Zdobyłem z radia pianolowe nagranie Poloneza-Fantazji w jego wykonaniu. Pianola jest rzeczą straszną, ale słuchałem tego strasznego nagrania pianolowego tylko po to, żeby nauczyć się od Hofmanna, co to jest za utwór. Poloneza-Fantazję trzeba grać jak fantazję, pod warunkiem, że pamięta się o rytmie polonezowym. Nie to, co wyrabiają na konkursach chopinowskich. Pianista ma grać tak, jakby improwizował, wymyślał, ma szaleć. Oczywiście pod warunkiem, że inżynierska dyscyplina trzyma to wszystko w cuglach.

A czy zdarza mi się przeżywać tę muzykę? Tak, ale wtedy, kiedy Chopina usłyszę przypadkiem, na przykład na wakacjach, idę przez wioskę i nagle słyszę, jak ktoś gra Chopina. Wszystko jedno kto. Broniewski w wierszu „W jerozolimskim zaułku” usłyszał mazurka Chopina i też stanął, i słuchał.

Czy jest coś, czego Pan nie lubi w Chopinie?
Chopin sam rozwiązał ten problem – utwory, które uznał za niedoskonałe, kazał spalić. Nie wykonano jego woli i opusów pośmiertnych słuchamy niejako wbrew Chopinowi. Ale można dociekać – co spowodowało, że Walc h-moll nie dostąpił zaszczytu, podobnie jak niemal połowa walców (dziś największych szlagierów), Nokturn e-moll… Chopin nie był z tych utworów zadowolony. W każdym z nich w środkowej części pojawia się coś z łatwizny – prymitywne przejście z tonacji dur do moll czy na odwrót.

Natomiast raz Chopin palnął gafę: opublikował kompozycję, która powinna wylądować w koszu – Allegro de Koncert. To była katastrofa. Chopin przez pewien czas w Paryżu myślał o tym, że zagra kiedyś w Warszawie – i miał to być jego III Koncert fortepianowy. I instynkt go zawiódł, bo próbował komponować to dzieło w warszawskim stylu koncertów e-moll i f-moll. Albo było tak, że miał to już w szkicach w Warszawie, posklejał te szkice i opublikował. Albo – o zgrozo – komponował tę muzykę już w Paryżu. Autor etiud, ballady, scherza, komponuje utwór w stylu warszawskim, tylko bez tego młodzieńczego natchnienia, świeżości. Powstało dzieło momentami ładne, ale poniżej Chopina.

Na koniec wróćmy do Pana ukochanych utworów. Czego Pan najchętniej słucha teraz?
Jest kilka utworów Chopina, których piękno przekracza wszystko. To etiuda E-dur nr 3 z op. 10, przedostatni nokturn H-dur – cudowna, chyba najpiękniejsza kompozycja, jaką skomponowano na fortepian. Grała to moja mama, też uważała ten nokturn za szczyt piękna, i to takiego niełatwego. Długo do niego dojrzewałem. Etiuda a-moll chromatyczna op. 10 nr 2 – podejrzewam, że to jest wspomnienie z bardzo wczesnego dzieciństwa. Ale największym dziełem Chopina w ogóle, centralnym w jego twórczości, jest Sonata b-moll. Tu jest wszystko: szaleństwo finału, wielka kantylena w pierwszej części i marsz żałobny.

Ale przyznam się Pani do czegoś – dojrzałem do tego bardzo późno. Nigdy nie miałem złudzeń co do wartości koncertów fortepianowych Chopina – ale dziś widzę w nich pierwszą wielką chopinowska kulminację. I oczywiście rozumiem, że to, co później skomponował, jest bardziej niezwykłe, osobne, unikalne, dojrzałe, ale nigdy już nie osiągnął tego luzu twórczego, tej mozartowskiej melodyjnej łatwości, orgii pomysłów – muzyki bez żadnego sztukowania. Owszem – to jest muzyka młodzieńcza, sentymentalna, bez głębi. Później to będzie muzyka człowieka udręczonego, wyzutego z ojczyzny, z domu, z rodziny, zostawionego przez kobietę, dojrzałego poprzez cierpienie. Ale koncerty e-moll i f-moll to jest pierwsza wielka Chopinowska kulminacja i kto chciałby zrozumieć związki Chopina z Mozartem, to znajdzie je właśnie w koncertach. Na przykład druga część Koncertu e-moll. Słyszymy Mozarta przeniesionego o 45 lat do przodu. To muzyka z ducha absolutnie mozartowska – to jego przejrzystość, symetria, niczym nie zmącona kantylena. Po prostu cudowne.