Wychowałem się w specyficznym środowisku

Wychowałem się w specyficznym środowisku

Rozmowa z Janem Komasą

Noszę soczewki, bo wychowałem się przed ekranami, grywałem w „Prince of Persia”. Na takiej samej zasadzie przynależna mojemu pokoleniu może stać się depresja – mówi reżyser „Sali samobójców”

Jeszcze 3 minuty czytania

MICHAŁ WALKIEWICZ: Przede wszystkim gratuluję. Udało Ci się debiutować przed trzydziestką.
JAN KOMASA: Dzięki. Też się cieszę.

Film powstawał trzy lata. To długo, nawet jak na rodzime warunki. Los rzucał kłody pod nogi?
Na naszą sytuację miał wpływ szereg czynników. Pierwszy scenariusz, na który dostaliśmy dofinansowanie z PISF, różni się od tego, który ostatecznie zrealizowaliśmy. Od momentu napisania scenariusza do chwili wejścia na plan pracowaliśmy rok.

Co się wtedy działo?
Robiliśmy dokumentację. Świat, o którym miałem opowiadać, był mi znany, ale chciałem zgłębić to środowisko. Wpadałem do siostry do szkoły, obserwowałem dzieciaki. Potem ludzie zaczęli sami pomagać, dzwonili z propozycjami, sugestiami. Pojawiliśmy się między innymi w Ministerstwie Finansów, by zrozumieć kwestie ważne z perspektywy naszej historii. Chciałem pojąć, jak kryzys finansowy wpłynął na przykład na organizację czasu ludzi. Ile przebywali w domu, a ile w pracy? Kiedy upadał bank Lehman Brothers, ludzie praktycznie zniknęli ze swoich domów, opuścili rodziny. Postać Dominika pisaliśmy ponad rok. To on jest kluczem do tego filmu. Byliśmy ostrożni, zależało nam na tym, żeby nie „przegiąć” w żadną stronę.

A propos przeginania. Mówiąc o „Sali samobójców”, krytycy wycierają sobie usta „gejowskim kinem”, chociaż dla mnie wątek homoerotyczny to raczej rodzaj narracyjnego zapalnika.
To nie jest film o poszukiwaniu tożsamości seksualnej. W tym wątku chodziło o pokazanie, jak wśród młodych ludzi zmienia się podejście do płci. A zmienia się błyskawicznie. Wygląda to zupełnie inaczej niż kiedy ja miałem osiemnaście lat. A przecież to nie było tak dawno. Zarówno filmy, jak i cała kultura, wydawały się wtedy o wiele bardziej seksistowskie. Dziś znamy pojęcie „płynnej płci” i da się zauważyć, że także pod względem estetycznym minęły czasy podziału na sztywną „płciowość”. Chłopcy są dziś anorektyczni, noszą długie grzywki, czasem można pomylić ich z dziewczynami. Większość nastolatków ma za sobą homoerotyczne doświadczenia. Myślę, że naszemu bohaterowi o wiele łatwiej jest poznawać właśnie tę seksualności uwolnioną, wyzwoloną ze sztywnych ram myślenia.

Dlaczego?
Dominik jest częścią środowiska, które nieustannie eksperymentuje. Tylko, że on ma wyraźny problem – nie potrafi się zatrzymać. Ma w sobie rodzaj smutku, który przykrywa zblazowaniem, luzem, bezczelnością. Ale ma też coś takiego, co walczy o atencję. Ucieka w ból, bo chciałby coś poczuć. Jak w scenie, w której zaczepia kolesi w autobusie. Właściwie sam na nich napada. Takie myślenie o płci może być też związane z jego rodzicami – w końcu brak określonych wzorców to też jakiś wzorzec.

Jan Komasa

Absolwent PWSFTViT oraz wydziału filozofii na Uniwersytecie Kardynała Stefana Wyszyńskiego. Zrealizowany na zaliczenie II roku Łódzkiej Szkoły Filmowej krótkometrażowy film „Fajnie, że jesteś” został wybrany spośród ponad tysiąca tytułów do konkursu w sekcji Cinefondation festiwalu w Cannes (2004), gdzie otrzymał III nagrodę. W jego dorobku znajdują się filmy reklamowe oraz teledyski, m.in. Pezeta i Noona. Współtwórca noweli „Oda do radości”, za którą dostał wspólnie z Maciejem Migasem i Anną Kazejak-Dawid Nagrodę Specjalną Jury na festiwalu w Gdyni. „Sala samobójców” jest jego debiutem fabularnym.

Twój film na pewno nie jest o chłopaku, który ma problem z coming outem. Co Cię najbardziej interesowało w tej historii?
Żyjemy w społeczeństwie, w którym odsetek samobójstw rośnie wprost proporcjonalnie do ilości psychologów. Choroby głowy są już równie powszechne jak najpowszechniejsze choroby ciała. Noszę soczewki, bo wychowałem się przed ekranami, grywałem w „Prince of Persia”. Na takiej samej zasadzie przynależna mojemu pokoleniu może stać się depresja.
Lubię filmy, które opowiadają o pewnej chorobie cywilizacyjnej. Świetny pod tym względem jest na przykład „Michael Clayton”. Wychowałem się w większym stopniu na „Mad Maxach”, „Blade Runnerze”, „Terminatorach”, głównie na science-fiction, ale jako reżysera interesuje mnie kino mówiące o pewnych niepokojach zachodniej cywilizacji. To może być „Informator” Manna, ale też filmy Gusa Van Santa, Larry’ego Clarka. Kiedy w latach 90. zobaczyłem „Kids”, byłem wstrząśnięty. Oglądałem to chyba z czterdzieści razy.

Wpisujesz Clarka na listę swoich inspiracji?
Dotarło do mnie, że Clark był dorosłym facetem, który robił film z ludźmi młodszymi o trzydzieści lat, z dzieciakami. Był to rodzaj artystycznej „pedofilii”, ale chciałem zrobić to samo. Cały rok zajęło nam zagadywanie młodych ludzi. Chodziliśmy na imprezy, studniówki, zamienialiśmy się w sieciowe awatary. W świecie, który raczej znamy, chcieliśmy dokopać się do rzeczy, o których nie mieliśmy pojęcia. Okazało się, że większość tych dzieciaków miała problemy z matką. Ich matki zajmowały kierownicze stanowiska, nie poświęcały im czasu. To jest całe pokolenie znikających matek. Stąd tak ważny wątek matczyno-synowskiej relacji w moim filmie. „Tolerancyjny rodzic” – to tak naprawdę świetna wymówka, żeby nie zajmować się dzieckiem.

Na te „cywilizacyjne choroby” cierpią w Twoim filmie wyłącznie bogate dzieciaki.
Jeśli ten problem dotyka zamożniejszych rodzin, co się często zdarza, to dla mnie szczególnie ciekawe. Zastanawiam się, dlaczego wydarza się to w rodzinach, które wszystko mają, którym – przynajmniej na pierwszy rzut oka – niczego nie brakuje. Weźmy „Plac Zbawiciela”. Ten film opowiada o podobnym niepokoju społecznym, ale jego akcja została przeniesiona do centrum Warszawy, podczas gdy prawdziwa historia wydarzyła się na Woli i dotyczyła ludzi o wiele biedniejszych. Czułem w tym pewien fałsz. Czułem, że ten nowotwór istnieje, ale może niekoniecznie pożera właśnie tych ludzi.

Twój film sprawia wrażenie nieco spóźnionego. Emo, Second Life, Kultura 2.0, Facebook. To wszystko się już dzieje i zostało przez kino oddemonizowane.
Nie miałem zamiaru diagnozowania rzeczywistości. Nie chciałem mówić: „jest właśnie tak, a my jesteśmy właśnie tacy”. Chciałem wyciągnąć z tej historii to, co uniwersalne, coś, co nie zmieni się za pięć, dziesięć, piętnaście lat. Nie wiadomo, czy Facebook będzie wieczny, nie wiadomo, czy za chwilę świat nie będzie emocjonował się czymś innym, co zmieni oblicze człowieka w sieci. Stąd poszukiwanie tematów, które są uniwersalne, próba wpisania tej historii w szersze, także z punktu widzenia całej kultury, ramy. Stąd na przykład Szekspir i Goethe.

Stąd motyw opery?
Tak. Chciałem uzyskać wrażenie nałożenia się kilku perspektyw. Chodziło o sztukę teatralną oglądaną w teatrze przez bohatera, którego my z kolei oglądamy w kinie. Mój brat, któremu zresztą też bardzo uważnie przyglądałem się na etapie dokumentacji, zaczyna „śpiewać” ten film. W pierwszej scenie chodzi o fałsz, o rodzinę, która pozornie mocna i skonsolidowana, żyje w kłamstwie. W ostatniej chodzi o to, co prawdziwe – o rodzinę, która już nie markuje uczuć, o ludzi, którzy tę skorupę fałszu zdjęli.

Nie pierwszy raz opowiadasz o uzależnieniach. O tym był Twój dokumentalny „Spływ”. Tyle że tam pokazywałeś terapię, finałowy etap procesu, o którym mówi „Sala samobójców”.
Nie będę ściemniał. Wychowałem się w specyficznym środowisku. W środowisku białych chłopców z artystycznych rodzin. Temat uzależnień i ukrywania tych uzależnień był dla moich kolegów i koleżanek czymś tak naturalnym, jak powietrze, którym oddychali. W środowiskach, w których liczy się reputacja i wizerunek, to szybko zamienia się w obsesję. Dookoła roiło się od dojrzewających w ciszy dramatów. Jeśli się nad tym zastanowisz, ta „klasa średnia” funkcjonuje tak samo na całym świecie. Wszystko się ukrywa. Począwszy od tego, ile zarabiasz, po twoje nałogi. To rodzaj społecznej hipokryzji. Dbanie o prywatność i swój wizerunek staje się obsesją, bo tak łatwo jest wszystko stracić. Wystarczy, że raz powinie ci się noga i środowisko ci nie wybaczy. Przebaczenie w ogóle nie jest częścią współczesnych społecznych rytuałów. Pociągają mnie podobne klimaty. Europejskie kino wałkuje je bez umiaru, u nas to raczej rzadkość.

Animacja jest drugim żywiołem Twojego filmu. Wydaje mi się jednak, że jest w niej trudny do przyjęcia dysonans. Z jednej strony jest dość prymitywna pod względem estetycznym, z drugiej – wyczyniasz szalone rzeczy z wirtualną kamerą, dynamizujesz animowaną narrację, doprowadzasz ją do granic efekciarstwa.
Na początku prowadziliśmy rozmowy z firmą Second Life, ale się nie zgodzili, co jest jak najbardziej zrozumiałe. To tak jakby podpisać umowę z Coca-Colą na film, w którym bohater popada w uzależnienie od coli. Ale nawet gdybyśmy napisali swój własny engine, nie zniwelowałoby to zasadniczego problemu: różnicy między byciem użytkownikiem a widzem. Chcieliśmy, żeby ta alternatywna rzeczywistość była dla widza możliwie najatrakcyjniejsza. Z jednej strony miał to być świat oparty na wizualnym, nieco infantylnym stylu pożyczonym z mangi i z gier sieciowych jak „World of Warcraft”. Z drugiej, chcieliśmy, by ten świat zapełniały ornamenty, symbole śmierci, żeby był tą śmiercią przepełniony. Brakującym elementem układanki była wspominana przez ciebie operowość. Zależało nam, żeby przygody w tym wirtualnym świecie były wręcz kiczowato operowe.

Jak to wyglądało od strony technicznej?
Chodziło o znalezienie właściwych proporcji. Wiele razy zaczynaliśmy od zera. Rysowałem z pomocą animatorów trzysta stron shooting boardów. W pewnym momencie doszliśmy do wniosku, że trzeba to nakręcić jeszcze raz z aktorami. Animatorzy rekonstruowali całość z ich gry, dodawali gesty, ruchy głowy, rąk. Ale nie da się podrobić ludzkiej mimiki. Właśnie nad tym tyle lat siedział James Cameron. Nad emotional capture. Ludzka twarz jest nie do skopiowania. Nie jesteś w stanie przewidzieć, jak zachowa się 250 mięśni twarzy. Rozmawialiśmy ze studiem Alvernia, które ma taki sprzęt, ale chyba podświadomie widzieliśmy od samego początku, że nie tego szukamy. Nikt przecież przy zdrowych zmysłach nie chciałby ścigać się z „Avatarem” (śmiech). Podsumowując, animacja była prawdziwym rollercoasterem. Jej przygotowanie zabrało półtorej roku. Praca nad nią jest wieloetapowa, supertrudna i trwa cały czas. Z aktorem sprawa jest prosta – kręcisz coś i od razu widzisz, czy scena gra, czy nie. Czasem zakładasz, że „zagra” po montażu. Z animacją wszystko jest na chybił-trafił, bo dopiero po tygodniu albo dwóch możesz zobaczyć efekty swojej pracy.

To może zniechęcić.
Może. I czasem zniechęca. Jak powiedziałem, wiele razy startowaliśmy od zera. Pojawiały się wątpliwości. Pytałem siebie, po co właściwie robię ten film. A animatorzy wciąż pytali: „Ma być ocean, Janku, czy może być pustynia? No ocean, proszę – ocean... No to czekaj dwa tygodnie”. A te dwa tygodnie kosztują coś koło 10 tysięcy złotych. Takich problemów była masa.

W twoim filmie pojawia się fragment gry „F.E.A.R. 2”, więc zakładam, że masz wyrobiony pogląd na temat gamingowej rewolucji i masowego przyrostu neofitów elektronicznej rozrywki. Myślisz o grach jako nowej formie sztuki, czy może to zbyt daleko posunięte stwierdzenie?
Chodzi o przymus zdobywania punktów, który zawsze staje na przeszkodzie w myśleniu o grach jak o sztuce. Czasem jest to zgrabnie zawoalowane, jak w przypadku „Fahrenheita”, który o sztukę na pewno się ociera. Gry mogą mieć wspaniałe światy, stworzone przez prawdziwych artystów. I mają o wiele większą siłę przyciągania niż kino. Potrafię się zatracić, jestem graczem. Gry mnie zawsze fascynowały, bo mają coś, czego w kinie chyba nie ma. Chodzi o zdolność wywoływania emocji, ale w ścisłym związku z interakcją. Jak w starym „Max Payne”, którego naprawdę długo odchorowywałem. Chwile, gdy głównemu bohaterowi zabijają rodzinę – to było coś naprawdę mocnego. Ale zaraz zaraz, myślałem – to przecież tylko gra. Z umownym, złożonym z pikseli ludzikiem. Z punktami. Bracia Wachowscy mówili o swoim projekcie interaktywnego kina, ale to bzdura z punktu widzenia dramaturgii, scenariusza. Film nie może wyjść poza własny scenariusz i właśnie dlatego jest kompletny, perfekcyjny. Właśnie dlatego jest sztuką.

Czujesz się częścią jakiegoś pokolenia polskich filmowców? Pytam z racji nowelowej „Ody do radości”, którą debiutowałeś wraz z bliskimi Ci rocznikowo Maciejem Migasem i Anną Kazejak.
Po „Odzie” każdy z nas poszedł swoją drogą. Mam wielu znajomych reżyserów, ale nie czujemy się ruchem, formacją. Pracujemy na chleb. Wbrew temu, co się powszechnie uważa, życie reżysera w Polsce to trudna sprawa. Żeby zarabiać dobrze, musisz robić seriale, a to jest koniec, rutyna. Nie bez przyczyny mówi się „trzepać seriale”. Z tej perspektywy praca w reklamie jest dobrym rozwiązaniem. Nie jest tak eksploatująca. To jedyna droga, żeby mieć czas na kręcenie filmów i żyć na jakimś poziomie.

Co się stało z planowanym filmem o Powstaniu Warszawskim?
Mamy nadzieję ruszyć latem. Scenariusz jest zatwierdzony. To duże kino, które musi kosztować kilkanaście milionów złotych. Spoczywa na nas spora odpowiedzialność. Chciałbym wyjść poza arthouse i przyciągnąć do kina więcej osób. Chcemy zrobić ten film jak najuczciwiej z punktu widzenia rozrywki kinowej. To ma być solidne kino producenckie.

A tego, nawiasem mówiąc, też w Polsce brakuje. Więc życzę powodzenia.

Ten artykuł jest dostępny w wersji angielskiej na Biweekly.pl.


Tekst dostępny na licencji Creative Commons BY-NC-ND 3.0 PL.